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蔡曙鹏:《舞蹈中的多元文化主义:新加坡的经验》

[日期:2012-02-17] 来源:内蒙古大学艺术学院学报  作者:蔡曙鹏 阅读: [字体: ]

 

舞蹈中的多元文化主义:新加坡的经验

 

(新加坡)蔡曙鹏著 李修建 译

   (新加坡亚太演艺研究中心,新加坡 267552 )

 

 

 

摘 要:舞蹈是文化表达的重要部分,是凝聚共同体的一大资源。对音乐和舞蹈活动的分析,可以揭示一个共同体的思维方式、价值观念与自我认同。通过考察最近几十年来新加坡的重要舞蹈作品,意在探讨新加坡舞蹈中多元文化主义的概念与实践,以及它如何成为舞蹈场景中可识别的特征。

关键词:多元文化主义;新加坡;舞蹈艺术;多民族舞蹈

分类号:   J793/797.33    文献标识码:A    文章编号: 1672-9838201104-0005-7

 

 

新加坡的学校每年都会在721日这一天庆祝种族和谐日。届时,学生们会欣赏到华族舞、印度舞和马来舞,或者主要由以上三大民族学生联合出演的“多民族舞蹈”。

所谓新加坡式的多民族舞蹈,是指华族、马来族、印族舞蹈演员在一个节目里同时出现,通过表演,表达民族和谐共处的主题。但新加坡舞蹈中的多元文化主义有三个层面,一是指多民族舞蹈;二是指舞蹈编导与舞蹈演员学习他民族舞蹈,如马来人学习华族舞蹈,华人学习印度舞,印度人学习马来舞;三是指舞蹈家们采用他民族的题材进行创作或歌颂民族团结的题材。前者如将《梁山伯与祝英台》改编为印度舞剧,后者如《一个村庄的故事》。

本文意在探讨新加坡舞蹈中多元文化主义的概念与实践,以及它如何成为舞蹈场景中可识别的特征。杰出的舞蹈家及其主要作品,和他们所处时代的政治文化影响了舞蹈史的书写。在20世纪50年代的反殖民运动中,新加坡最重要的编舞者们同心协力,在他们的作品中介绍兄弟民族的文化。青年学生以饱满的热情学习其他民族的舞蹈,他们相信藉此可对民族文化建设出一份力。例如,巴斯卡先生(Mr.K.P.Bhaska)以印度古典舞的形式,将中国广受欢迎的爱情故事《梁山伯与祝英台》搬上了舞台,而来自印尼的华族舞蹈家廖春远女士(Madam Liauw Tjien Yan)接受新加坡充满活力的马来文化团体希里瓦纳(Sriwana)的邀请,为其马来舞蹈演员开课。这些课程,吸引了许多华族学生前往学习。不同民族相互学习对方舞蹈的传统,一直延续至今。当新加坡文化部建立了国家舞蹈团时,便一直提倡编排与演出 “多民族舞蹈”的剧目,并在海外的多个文化节中演出这类具有新加坡特色的舞蹈。这些开拓者们共同塑造并影响了新加坡的舞蹈景观。不过有人指出,新加坡政府提倡的多元文化主义,是将这一概念作为治理国家的工具。事实上,从业者真的喜欢创作“多元文化舞蹈”,在他们看来,“多元文化舞蹈”最能反映他们的心声,这类舞蹈的创作过程也要求通过创新解决编舞上的意念。本文将考察最近几十年来重要的多元舞蹈作品,以期梳理新加坡多元文化主义的逻辑。

舞蹈是文化表达的重要部分,是凝聚共同体的一大资源。社会成员通常对自身的舞蹈和音乐传统有着浓厚的感情。舞蹈和音乐,就像语言一样,是交流的重要方式。音乐和舞蹈提供了多渠道的交流方式。对音乐和舞蹈活动的分析,可以揭示一个共同体的思维方式、价值观念与自我认同。

凡欲全面理解新加坡舞蹈,须对三大民族舞(华族舞、印度舞和马来舞)进行比较研究。由于新加坡国土狭小,有着不同风格与相异文化背景的艺术从业者,无可选择地需在同一社会环境中工作,这就使得他们在文化活动的交流合作中相互影响。

新加坡这个城市国家,在20世纪50年代展开轰轰烈烈的反殖民运动之前,鲜有大规模的舞蹈活动。舞蹈和戏剧与音乐一样,在稳固与宣扬有关新民族的象征性构想上起了重要作用。

新加坡的华族舞从中国传来。舞狮、舞龙、红绸舞,以及众多人们喜闻乐见的经过改编的民间舞,如采茶舞、荷花舞、剑舞,在不同的时期传入了新加坡。19478月,中国歌舞剧艺社到新加坡和马来亚的访问演出,对于华族舞蹈的传播起到了尤为重要的作用。该歌舞剧艺社巡回演出300余场,组织了数十次培训活动,并指导舞蹈爱好者排练节目,有些其他民族的舞蹈爱好者也参加了培训活动。在20世纪50年代,当地编舞家响应创造“新文化”的号召,开始寻找一种新的身份认同,开始编排本地题材的舞蹈。在为南洋大学募集资金的过程中,许多华文学校和文化团体联合起来,组织了各种各样的义演。这些演出总是包括了马来舞、印度舞和华族舞节目。因为他们看到,在争取独立的斗争中,各民族文艺团体,要通过这样象征性的行动来表达团结的意愿与决心。其中一部在1958年由新加坡华侨中学学生创作的舞剧《一个村庄的故事》,可以作为代表那个时代情感的文艺作品。这部作品以马来椰壳舞作始,继之以一群不同种族的孩子一起嬉戏游玩的舞蹈表现不同民族的村民们和谐的生活;随后,一组手持水罐的印度女孩来到河边,碰到了几个正在浣衣的华族村姑;正当她们乐在其中时,一群金发的强盗忽然现身,村民的生命安全受到威胁。不同民族的青年男女团结一致,奋起抗敌,最终,该死的入侵者落荒而逃。

何以一所华校的高中生有能力创作像《一个村庄的故事》这样的作品?因为当时的学生已经具备了一定的表演与编导能力。这些华族学生深信即将成为独立国家的繁荣昌盛必需建立在民族团结的基础上。他们热情地到巴斯卡舞蹈学院学习古典印度舞(Bharatanatyam)和印度民间舞,并认真跟随廖春远和希里瓦纳在1957年从印尼请来的雅哈妮(Yohanit)女士学习马来舞。许多非马来人学习马来舞和印度舞,加强了不同民族舞蹈工作者的交流与沟通,鼓舞了来自不同种族和文化背景的舞蹈家在进行文化展演时同台献艺,并构建成一种新加坡特色的多元文化主义舞台艺术。数年后,艺术剧场的黄天能、梁巧珍合作编导了舞剧《阿里和法蒂玛》,这个由华人编导与表演的马来爱情故事,得到马来舞蹈家农仄加尼(Nongchik Ghani)的协助,演出得到马来观众的热烈支持与赞赏。数十年来,一直有舞蹈家进行这类对他文化的故事进行文化移植的探索。

当时提出的 “创造马来亚新文化”的口号包括三种成分:华族文化、马来族文化和印族文化。事实证明,舞蹈家们所编排的包含各民族演员共舞的节目,广受欢迎。那一时期,由华人、印度人和马来人团体在同一个晚会上演出的节目在很多时候是由参演团体单独排练。他们只在表演场地汇合,按照演出次序表演。尽管起初相关舞蹈家们在艺术上并没有直接的相互影响,这种表演形式让所有的参与者产生了情同手足的友好感,和睦的社会关系令人印象深刻,有助于建立不同民族之间的友情。从观众的角度来看,这种象征关系也非常重要,因为它鲜活地表明了由多种族群构成的新加坡文化的多样性。不过,新加坡在1959年取得自治身份之后,执政的人民行动党纳入了西方文化,将它作为国家多元文化遗产的一部分。新政府的文化部组织了一系列呈献包括了华族、马来族、印族和芭蕾舞节目的“人民联欢之夜”,环岛巡回演出,受到民众的热烈欢迎。这些演出以卡车后厢为舞台,使用简单的声光设备。这些走遍村镇的文娱演出,让人们强烈感受到了多民族社群和睦共处的自豪感。自此以往,多元文化主义成为新加坡舞蹈共同体中最鲜明的主题之一。在1969年新加坡开埠150周年的纪念活动中,许多舞蹈晚会都呈献了多元民族共舞的节目,异彩纷呈。这种艺术实践得以延续,绵绵不断 。

植根于这种传统,各族群的几大舞蹈团体积极地参与1965年以来的建立国家意识的过程,因为他们认识到以此种方式表达民族和睦共处的重要性。四十余年来,编舞家们通过舞蹈展现了新加坡这一象征性的团结,并取得了不同程度的成功。

新加坡1965年独立之后,政府承诺要促进多元文化的社会,成立了两个官方的多元文化舞蹈团体:1970年新加坡文化部成立的兼职性质的国家舞蹈团。第二年,人民协会也成立了表演华族舞、马来舞、印度舞的专业文工团。除了这两个官方舞蹈团在由政府、官方机构承办的大量庆祝仪式或剧场活动中,呈献多元民族舞蹈中国舞、马来舞和印度舞之外,许多民间团体,如20世纪70年代末的新加坡凤凰舞蹈团、晋江会馆舞蹈团、80年代成立的国家剧场华族舞蹈团、20世纪90年代以来的聚舞坊、麟记舞蹈团、福建会馆舞蹈团,舞跃舞乡,武吉巴督舞蹈团等等,在促进多民族舞蹈的创作上取得了不同程度的成功。新加坡教育部自1966年组织的青年节,也常常展演中、小学学生演出的多元民族舞蹈,为学校的孩子们提供了欣赏他民族舞蹈以及学习多种民族舞蹈的机会。

国家舞蹈团的首任首席编舞家李淑芬女士来自台湾。在日本接受舞蹈教育的她,也热情投入多民族舞蹈的创作。1964年她受琼州会馆邀请,南来教导民族舞蹈,从此在新加坡定居。1970年新加坡国家舞蹈团成立后,她为该团创作了大量原创性的作品,在主题和风格上具有鲜明的地方色彩。例如1969年新加坡开埠150周年纪念活动中,她为人民协会编排的《祖国颂歌》,描写新加坡从一个渔村发展成现代化海港的历史进程。在1978年和1981年,她再度为凤凰舞蹈团创作类似题材的舞剧。在国家舞蹈团期间,她和同事们创作了几个同类风格的作品。最为人津津乐道的是《团结的节奏》《胡姬花》《渔民舞曲》。《团结的节奏》于1981年在雅加达召开的首届东盟表演艺术节上首演,《胡姬花》则于1985年被选为在新加坡举行的第五届东盟表演艺术节上开幕式的节目。表现不同民族风雨同舟、同甘共苦团结精神的《渔民舞曲》,多次在国内外的节庆上演出。

由国家舞蹈团创作的这些新的多民族舞蹈呈现出了新的面貌,有别于早先那些由不同的族群单独表演的舞蹈。这些新作品实际上是华族、马来族和印族编舞家的集体创作。由于20世纪50年代和60年代早期的相关展演,给新加坡的编舞家提供了后来合作的基础。国家舞蹈团的编舞家们常观赏彼此的排练和演出,熟谙对方的舞蹈风格,频繁的展演使他们很容易与不同民族的舞蹈员并肩工作。 李淑芬为国家舞蹈团的第一部舞剧《牛郎织女》以欧亚混血的Sylvia McCully扮演女主角织女。

这种集体性的成果同样包括了来自不同族群的舞蹈家。长时期的准备工作,有助于增强表演者之间的文化融合。这种深层的交流,或许是在剧院中促进多元文化主义的有效方式。不惟国家舞蹈团支持这种艺术实验,许多学校也鼓励来自不同族群的学生们一起演出多民族舞蹈,参加教育部主办的青年节。在学校内部举行的常年颁奖礼、教师节,也常有类似节目上演。此外,妆艺游行、国庆节这些官方举办的活动,更是如此。

文化的融合和互渗时常是自然形成的。居住在同一环境中的人们,在日常生活中会无意识地吸收其他族群中的文化元素。在新加坡,人们在日常生活中有很多与他民族同食共饮的时候。在大多数人居住的政府组屋,很自然地会在公共空间碰面,也会在节日里相互拜访。这种积极快乐的生活在一个多种族和多宗教的环境,让他们为自己新加坡身份感到自豪。

艺术家也有很多机会观看他民族的文艺表演,他们可能也会无意地受其影响。欣赏其他编舞家的审美观念、价值和技巧,或许会为他们的创作打开一片新天地。例如马来族舞蹈家受到华族舞的影响,也在他们的舞蹈里用红绸或胶州秧歌的扇花。编舞家将从其他文化资源中吸收的编舞观念整合起来,这种博采众长的创作手法,体现于诸多编舞家的舞蹈设计中。更难能可贵的是许多编舞家的确接受过他民族舞蹈的训练,由此,他们可以随心所欲地将各种舞蹈语汇自如地融合起来。

先驱舞蹈家颜明理便是其中一位。她学了印度舞、马来舞和芭蕾舞,堪称个中典范。她坚信学习与编排多民族舞蹈的重要性,并高度评价学习其他族群舞蹈的经验。她提出:“学习马来舞或印度舞的表演知识,有助于我们领会我们的文化传统的价值。”

麟记舞蹈团的艺术总监梁笑英,早期在凤凰舞蹈团时,便担任过许多李淑芬编导的大型舞剧、舞蹈的女主角。她深受李老师的影响。后来加入国家舞蹈团,演出了不少多民族舞蹈。和李淑芬的许多学生一样,在编导华族舞时不断地实验新的观念。除了接受整体的传统华族舞的训练,她的许多同辈一样,学习芭蕾和现代舞,吸收他们所学的所有舞蹈形式的优点,融汇贯通。

梁笑英坚信在多民族的新加坡,“我们不能想当然地以为种族和睦共处的现状永远不变。促进多民族舞蹈,有助于我们欣赏他文化的表达方式,是需要坚持下去的工作。藉此,我们能珍惜文化多样性中的文化差异性和丰富性。”在一个追忆50年代乡村生活的舞蹈作品中,她融合了马来舞、印度舞和华族舞,通过这样的题材,宣扬和睦共处的重要性。她也为了更好创作多民族舞蹈而学习马来舞。

马来人约占新加坡人口总数的15%。马来舞是新加坡社会一个重要的文化符号。就像新加坡的华族舞一样,马来舞的发展同样受到了外地来访团体的影响。这些访问团所表演的舞蹈包括伞舞、碟舞、圆舞、手帕舞和围巾舞。由于新加坡的马来人不表演仪式舞蹈,在传统节日也不进行舞蹈表演,那些在马来亚流传的马来舞蹈仅作娱乐之用,所以在战前并没有将其作为文化形式加以推广。不过,一方面由于政治气候的改变,新加坡的马来人看到了他们的印尼同胞如何将舞蹈视为团结的象征。再者新加坡的华人为发展华文教育,为经济上有困难者筹集善款而举行文艺晚会。凡此种种,使得马来人群在20世纪50年代开始对马来舞蹈表现出了兴趣。他们逐渐认识到马来舞亦应成为新加坡社会的一个文化符号。也可以通过组织公益性的文艺演出,为贫困学生筹款。

20世纪50年代,邵氏兄弟和国泰短剑这两家旗鼓相当的电影公司拍摄了大量马来电影,在一定程度上推动了新加坡的马来舞蹈的发展。当时,新加坡制作的马来电影邀请印度导演前来执导,其显著特点是插入大量马来舞蹈。为了吸引更多观众,其中有些电影还附以英文字幕,国泰短剑公司制作的电影尤为如此。这些电影,不少取材自马来歌舞剧(Bangsawan)和马来民间传说,舞蹈设计常将马来舞和其他舞蹈体系的动作模式混在一起。在一些电影中还能看到是受了印度舞和华族舞的影响。50年代是东南亚民族主义风起云涌的新时代。这个地域的国家如印尼、越南、缅甸先后成功地摆脱了殖民者的统治,取得了自由,成为独立的新国家。马来社群感到新加坡作为马来亚的一部分,必定会取得独立,他们对国家建设负有更多责任,因此亟待提升其教育水平。他们开始举办活动募集资金,颁发奖学金和提供资金发展教育。所以培训高水平的马来舞蹈演员的需求大增。

希里瓦纳就是在这样的背景下成立的,旨在促进马来文化和艺术的传播。为了提升马来舞蹈表演者的技艺,希里瓦纳于1957年邀请了来自苏门答腊北部城市棉兰的舞蹈家东姑永哈妮胡思妮(Tengku Yohanit Husny)和来自雅加达的廖春远前来开课。她们传授槟榔舞、巴南山之舞、传统服装舞蹈和十二花采舞。新加坡马来舞蹈得到马来社区的积极支持,普及得很快,也逐渐形成了自己的风格和特征。1962年,希里瓦纳创作的首部马来舞蹈剧《雷当山公主》成功上演,开拓了新加坡马来舞者的视野。自此,他们乐于接受新观念,果断地吸纳他文化中的舞蹈元素。例如,毕业于新加坡芭蕾学院的舞蹈家杨金龙想用西方管弦乐曲队来编排一支新的马来舞蹈,将马来舞的步法和芭蕾舞的动作融合在一起时,立刻得到希里瓦纳舞蹈员的响应,杨金龙那一实验之作名为《丰收之舞》,经历了多次修改,有众多精于马来舞的演员参加。新加坡马来舞的先驱编舞家农仄加尼认为:“《丰收之舞》的成功,使得希里瓦纳的编舞家更为自信地将非马来元素融入马来舞中。”此后杨金龙又和希里瓦纳的舞蹈演员合作创作了一支名为《诺娜诺娜》的具有爵士风格的舞蹈,也受到了观众的欢迎。在20世纪80年代,国家剧场舞蹈学会从邻国邀请来一批有卓越成就的教师前来指导马来舞和主持工作坊。这些特邀前来的编舞家包括西爪哇面具舞专家阿拜苏巴加(Abay Subardja)、苏门答腊舞蹈家碟迪鲁当(Deddy Luthan)以及马来舞蹈家纳斯伦达鲁萨兰(Nasrun Darussalam)、 巴东舞蹈专家汤依努(Tom Ibnun)、中爪哇日惹学派的米罗多(M. Miroto)、巴里舞蹈家瓦阳迪比亚( Wayang Diar)和来自马来半岛东北部的吉兰丹的马来舞蹈家阿曼奥玛(Ahmad Omar Hi Ibrahim)。

这些来自印度尼西亚和马来西亚的编舞家为新加坡的马来舞蹈界提供了大量新鲜的舞蹈知识,如巽他(Sundanese)舞、米南加保(Minangkabau)舞、爪哇舞、巴厘舞、马来民间舞和吉兰丹宫廷舞。新加坡马来舞者受到鼓励,自此对马来的传统武术给以更多关注。邻国舞蹈家们帮他们打开了新的开阔的文化视野,鼓舞他们在形式上创新。新加坡的马来编舞家在创作中更为自由,广泛吸取其他文化系统中的动作模式。例如出身于希里瓦纳的宋赛儿(Som Said),在1985年获得了文化部的奖学金,前往日惹(Yogjakarta),拜敢于创新、备受推崇的编舞家巴贡古苏答雅佐(Bagong Kusudiardjo)为师,巴贡创立的私人舞蹈学校,以革新性的艺术观念知名遐迩。1990年,她获得了东南亚考古与艺术中心的奖学金,前往梭罗(Surakarta)学习拉邦舞谱(Laban notation),将之作为日后研究舞蹈分析的工具。宋赛儿的习舞经验和游学经历,让她左右逢源。她编舞时能自由吸收所需要的艺术营养,编排动作和自创新模式。尽管服装设计以及诸如扇子、纱巾、食物罩或雨伞等道具的处理方式发生了外在的改变,宋赛儿编排的舞蹈,从节奏模式到对空间和步法的使用,都体现出了典型的马来风格。1997年,宋赛儿成立了自己的舞蹈团希丽瓦里珊(Sri Warisan),和聚舞坊的创办者严众莲、印度舞蹈家妮拉萨蒂琳赓(Neila Sathylingam)定期合作,创作了大量多民族舞蹈员同台演出的多民族舞蹈,为当地节庆、研讨会开幕礼演出,也多次代表新加坡参加海外的艺术节。

尽管印度人占新加坡总人口少于百分之八,但他们在新加坡的舞坛上,却占有重要位置。多才多艺的巴斯卡先生在1952年来到新加坡,为印度舞的普及做出了卓绝贡献。他最重要的成绩是推广了印度古典舞和源自印度西南部喀拉拉邦的卡塔卡里(Kathakali)。后者是高度风格化的印度古典舞蹈剧,不同行当的化妆与表演很有特色,表演形式很特殊。在他将近六十年的教学生涯里,他与夫人孜孜不倦地以高质量的教学培训新人,并用传统舞蹈技巧创作新作品。20世纪50年代中期,他将印度舞介绍给了非印度人。他在1958年革新性的改编了《梁山泊与祝英台》,吸引了大批华人舞蹈爱好者学习印度古典舞和欣赏印度表演艺术。直到今日,年近九十的他依然致力于将马来与中国的故事、民间传说和文学作品改编成卡塔卡里舞剧。他成功地将明代小说《西游记》中的《盘丝洞》和马来民间传说《红山的故事》搬上舞台,证明了他的多元文化主义的坚定信念。

另一位印度编舞家妮拉萨蒂琳赓,同样和非印度艺术家共同创作多民族舞蹈。她是斯里兰卡人,自金奈音乐学院毕业之后与音乐家的夫婿移民到新加坡。妮拉萨地琳赓在1979年创立了飞天艺术团,成立迄今培训了数以百计的学生,并且多次与华族、马来族舞蹈家合作,在海外艺术节展现了多元民族舞蹈团队卓越的表演才能。飞天艺术团所有的学生在他们的印度舞学生首演仪式(arangetrams)中所展现的才情并茂的表演,可看出高质量教学的成果——妮拉萨蒂琳赓接受的是印度古典舞的严格训练,她对于改革和实验却持开放态度,像李淑芬和宋赛儿一样,她也创作了不少多民族舞蹈。例如她受新加坡广播公司委托的特别项目《胡姬花》,她自由地融合了印度舞中古典风格主义(Naryadharmi)的和现实主义(Lokadharmi)的编舞法则。她提出:“传统之中即有创造性。人们必须革新性的使用创造性的表达形式。古典训练中那些严格的规则给了我们指导方针,既然我们能够遵循古典舞中的审美观念,我们应该能够做一些新的事情。创作多民族舞蹈迫使我们思考革新的方法,所以它可以被看作整个多民族舞蹈的一个很自然的部分。”

以上所述的这些舞蹈家们自发创作的多民族舞蹈的成功,与一个在20世纪80年代末由官方促成的“人工的”融合多民族舞蹈的失利,成了鲜明的对照。当时的文化官员指示受邀编舞者将华族、印族、马来族和芭蕾的舞步合在一起,编成一个简单易跳的“民间舞”,并通过媒体广泛宣传。这个编造出来的“民间舞蹈”名为“CIMO CIMO”(即ChineseIndianMalayOther),以华、印度、马来和其他英文字的第一个字母拼凑为舞蹈的名称。这个应高层官方之需设计出来的“民间舞”曾不间断地在电视上播放了几个月。尽管它看上去具有创新性,“新加坡的民间舞蹈”却不被民众认可,最终销声匿迹。这说明公众对于这种人工的艺术产品兴趣不大。相反,舞蹈家们创作的不少多民族舞蹈却经受住了时间的考验,成为新加坡舞蹈文化不可或缺的一部分。另一位有成就的印度舞蹈家丝丽罗摩(Sri Rama)在近十年组织的两个大型舞剧的成功演出,再次说明了民间对多民族舞蹈的支持。这位接受印度古典舞教育的舞蹈家坚信舞蹈能够增进族群间的理解与团结。这两次大型演出,三个合作伙伴是新加坡戏曲学院、印度艺术协会和马来舞蹈团体希丽瓦里珊。2002年从佛教故事演化而成的舞剧《五朵莲花》和2009年取材自印度史诗《罗摩衍那》的同名舞剧,演出时都是一票难求,受到观众的热烈欢迎。

多民族舞蹈在新加坡的文化演进中走过了一段漫长的道路。它的象征意义得到了参与者的普遍理解。这在本质上是通过舞蹈表达对不同族群友好的承诺。这是他们共享团结的象征。作为一种文化符号,它为其成员——华人、马来人和印度人共同拥有。不过,其意义随其成员自身的理解而有所不同。因其意义存在着可变性,共同体的意识通过对象征符号的操作会一直保持活力。因而正如我们在舞蹈中看到的一样,个体和总体的关系是和谐的。由于文化符号的“共同形式”凝聚了分配给它的各种意义,多民族舞蹈的象征性剧目凝聚了个人舞蹈风格,同时保留了差异性,提供了他们表达、解释和包容的意义。在文化符号的“共同形式”的框架下,个人的舞蹈个性仍可识别。它不断地将差异性转换成艺术的统一性,往往富有成效。表演者和观众都能辨识出其与社群与意识形态的一致性。文化符号将舞蹈演出的参与者,即表演者与观众联合起来。他们以舞蹈的表达方式,赋予价值观和文化认同的实质。毫无疑问,多民族舞蹈加深了不同种族和宗教的人民之间的理解和和睦共处的关系,增强了社会凝聚力。

 

    释:

①巴斯卡来自印度喀拉拉邦,1952年移居新加坡,创立巴斯卡舞蹈学院,1956年观看袁雪芬、范瑞娟主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》,深受感动。于1958年将梁祝的故事改编为以印度古典舞形式演出的同名舞剧。

②希里瓦纳成立于1950年。原为一音乐团体。1955年在反殖民主义情绪高涨时,扩大为一促进马来艺术与文化的文艺团体。积极开办音乐、舞蹈、戏剧、文学课程,召开学术研讨会、公开讲座等活动。

③新加坡文化部于1970年组建的国家舞蹈团,由资深业余舞蹈员组成。从建团开始,创作与演出“多元民族舞蹈”。例如由李淑芬与印度舞蹈家马黛维克里斯、马来舞蹈家农仄加尼合编的《团结的节奏》,以华族、印度族、马来三大民族的鼓为主要乐器与道具,舞出各族人民和谐共处的愿望。

④巴斯卡在2008年与沈广仁博士合作,以卡塔卡里舞剧的形式移植了《盘丝洞》。

1959年自治后,由李光耀领导的人民行动党执行了多元语文的政策。四大官方语文为英语、华语、马来语和淡米尔语。马来语为国语。自治后不久,发行了一套四只不同肤色的手臂相互紧握的邮票,具有象征意义。

⑥人民协会是1960年新加坡政府成立的管理地方事务的法定机构,下辖2000多个基层组织,遍布84个选区。

⑦自1972年开始,新加坡人民协会在春节期间主办妆艺大游行,广邀民间团体参与。近二十年来,广邀外国派出团队参加。像是一个国际化的嘉年华,2011年的妆艺游行,整个演出队伍达到了8000多人。这些充满民俗色彩的表演,吸引海内外观众前来观赏。主办者每年邀请马来、印族文艺团体参加,力求凸显种族和谐的主题。

201196日的访谈中,颜老师表示学了他民族的舞蹈,让她有较多他民族舞蹈的语汇去编排反映本地生活的舞蹈。她创作的《蜡烛舞》,便充分利用了她学习的马来舞蹈的语汇。

201139日的访谈。

 

收稿日期:2011-12-12

作者简介:蔡曙鹏(1949-),男,新加坡人,新加坡亚太演艺研究中心,研究员,新加坡戏曲学院原院长。

 

 

【责任编辑 徐英】

 

 

Multiculturalism in Dance: the Singapore Experience

 (Singapore) Written by CAI Shu-peng   Translated by LI Xiu-jian

(Asia-Pacific Performing Arts Research Center in Singapore, Singapore 67552)

 

Abstract: Dance is an important part of cultural expression, and a major resource of community cohesion. The anaysis of music and dance activities may reveal a community's way of thinking, values and self-identity. By examining the important dance works in Singapore in the recent decades, this article intends to explore the concept of multiculturalism and practice, and how it can become a recognition feature of the dance scene.

Key words: multiculturalism; Singapore; dance art; multi-ethnic dance 

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