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李立新:我的设计史观

[日期:2012-06-20] 来源:作者惠赐  作者:李立新 阅读: [字体: ]

我的设计史观

李立新

中国设计史研究应该有一个全新的面貌了。

一部中国设计史,从显赫一时的陶瓷、漆器、青铜器、服饰,到几度沉浮的玻璃器、金银器、砖石雕刻,从雕缋满眼、极度奢侈的宫廷物品,到流转传播、质朴实用的生活、生产用具,都有专史、通史或断代史的撰成。特别是陈之佛、罗子、庞薰琹、田自秉、沈从文、周锡保、沈福文、王家树等一批杰出学者筚路蓝缕地做了大量拓荒性工作,闯出了一些路径,取得了卓异的成就,绵延万年之久的中国设计,在现代终于有了历史的梳理和系统的研究。

近30年来,在新材料和新理论的推动下,设计史研究运用考古与文献相结合的方法,也取得了相当的成果。然而,毋庸讳言,中国设计史的研究,仍处在一个相当落后的状态之中。不只是史学观念的陈旧,研究方法的落后,还存有视野狭窄、格式划一、文笔平板、几无情感等缺陷,这种状态,早已为设计界有识之士所诟病。目前,旧有状况未见改观,新的问题接踵而来,在学术全球化的今天,如何拓展设计史新视野?如何构建中国设计史学新路径?如何寻求和实践设计史新工具?国际设计史学术对话是否可能?中国设计史研究者应该做出什么样的回应?作为设计史家必须以真诚的态度,做出学术得失的回顾与检讨。

在本书开篇之时,我将长期萦绕心中的上述问题作出自己的思考,不择浅陋,就教于设计界同道,这也是我的设计史观,它将存在于这本《六朝设计史》中。

历史的境界:设计史的思想与理论

设计的历史,必须是一部启迪思想,创造理论的历史。

十年前,我在东南大学读书时,常与不同学科的朋友们讨论各种问题。有一次,同室的两位工科博士发问:“我们都是向前看的,而你却是向后看的?”当时,我正在做中国传统设计史的研究,深深地感到了上自成功学者,下至青年学生,历史的观念十分有限,有的竟以反传统贬历史而沾沾自喜。一个高度重视历史的文化,如今却沦为极不重视历史的文化,究其原因,是“历史无用论”的影响。从实用的角度看,历史不是实体物质,没有实际功用。历史不能产奶,不能治病,不能建高铁,不能让神舟6号升天,自然也就没有用处。但从价值的角度看,历史虽已消逝,却会重演,历史能给人参照,以免蹈前人之覆辙。

中国哲人有“以古为镜,可以知兴替”,(《旧唐书·魏征传》)西方哲人有“历史增人智慧”之言论,史家撰史在于“述往事,思来者”。(《史记·太史公自序》)向前看与向后看,正是自然科学研究与人文科学研究最大的差异之处。自然科学研究必需向前看,因为每隔3、5年,自然科学知识将更新80﹪,旧有知识成为历史终被淘汰,而人文科学研究必需向后看,只有“上通远古”才能“下瞻百代”,深厚的历史积淀将给人们带来精神力量,它能超越时空,摆脱时代的局限,放出人类思想无限的光芒。

人们看轻历史的作用,也与历史研究的不足有关。设计史研究如果仅仅是考古学成果的展示和物质资料的堆积,就如同博物馆里的陈列,会给人呆滞、残缺、断裂之感,一部设计史就成了一部设计的死亡史。这样的历史,自然无用。但真正人类的设计历史,是创造性的、充满情感的、诗情画意的、富有生命力的历史,阅读它将带来精神的愉悦,启迪设计思想。

设计历史的境界是启迪思想和理论创造两个方面。缺少这两个境界,设计史只能是有限的历史陈迹的记录,两个境界的实现,才能使设计传统中的一些东西超越时空,光照后世,这也就是史学的特性。设计史的表层,是繁杂多样的物品和一系列的设计活动,其深层之处则涉及到各种不同的设计思想。设计史学是一种民族艺术的集体记忆,既要寻根、寻因意识,更要对设计价值思想的挖掘和批判性思考,这一切要从设计史家的独立思考开始。一门史学由粗疏到精进,要靠史家的思想与经验相互砥砺方能实现。《史记·伯夷列传》“载籍极博,犹考信于六艺”的考证,是出于深信“六艺”的思想。这是研究的思想、方法的思想,但不是“思想研究历史”,不是凭主观思想忽视客观存在,而是不做思想的惰汉,勤于思考,善用思想。[1]

设计史是依据设计事实而撰成,没有史实,就没有历史。但设计史又是由设计史家来撰写,缺乏思想,也不成历史。这里主要指由历史的总结形成的思想,“以体用来比喻,则思想其体,事件其用。因此历史是思想的最大源泉之一”[2]太史公的“通古今之变,成一家之言”,章太炎的“今修通史,旨在独栽”,均映射出史学的思想特性,没有思想无法“立言”,“独裁”并非独尊,是个性的表露,源自“一家之言”,而“思想”的意味已昭然若揭。

一部设计历史,也是一部设计思想史,足以启迪新的设计思想。大设计家都精于历史,精于设计思想,当第二次世界大战结束后,现代主义设计盛行、国际主义设计泛滥,问题丛生之时,罗伯特·文图里回顾历史,发现了解决设计问题的方法。他从设计历史中真正了解到设计的意义是什么,提出了设计上的历史文脉主义思想,这一概略性的设计思想,成为他后现代主义思想的重要内容之一,充分显示了历史启迪思想的作用。

中国设计的历史漫漫万年延缓至今,我们今日所体验到的已是各个成熟时期的设计特征,仅将这些成熟时期的设计排列一起,还构不成设计整体的历史,但早期的境况,形成的过程,又十分渺远,只能逆向地寻找,仔细观察,方能获其奥秘。10年前,我在《中国设计艺术史论》一书中提到设计史的研究工作应贯彻以下四个方面的原则:

一是对造物历史整体性把握的原则,二是加强寻因、寻根意识进而实现理论创造的原则,三是建立设计艺术发展的逻辑结构原则,四是从民族、文化、心理结构的角度把握中国设计艺术史的进程。(《中国设计艺术史论》第10页)

这四个方面的意思很明显,就是要把视野放宽到设计历史所经历的全过程,宏观地、整体地去前后往复观照,微观地、深入地去把握一类设计发生、发展、成熟、衰退的过程。实际上是一种考察方法,前者来自黄仁宇治史的“大历史观”理论,根据这一理论,我们对设计史就有了“问题意识”。中国设计历史悠久,门类众多,往往造成治史割裂,分类过细,画地为牢,通史如此,缺少横向打通,专史亦如此。仅做设计自身的发展归纳,没有相关的参照系统作助力,很难表现出设计自身的特征,也无法解释设计的发展规律。

历史研究无法回避史学理论,中国设计史研究缺少史学理论的指导,因此发展缓慢、滞后、粗糙。不带理论进入研究的“扎根理论”[3](或称草根理论)也是一种理论,即便是属于感性的观察和认识,也离不开研究者理论的背景。卡尔·波普曾嘲笑那些相信自己不作解释,就能够真实叙述历史,达到客观性水平的历史学家。[4]无论是“大历史”还是布罗代尔的“长时段”,对于我们来说是一种史学理论,而实际上体现出的是史家写作中史与论的凝炼,“对于史的研究其实也就是一种理论的创造”[5]将设计历史事实汇聚成一个历史总体,上升为理论,是一种依托历史的创造。[6]

理论的创造需要真正揭示历史的客观规律,不做削足适履的摆弄,不是“我注六经”和“六经注我”式的方式,而是“我”与“六经”的完美统一。恩格斯赞扬马克思说:“他没有一个地方以事实去迁就自己的理论,相反地,他力图把自己的理论表现为事实的结果”。[7]当一位研究者、史学家寻找到了事物发展的规律和内在逻辑之后,必然要以某种理论做说明,[8]马克思如此,史马迁如此,修昔底德如此,韦伯和布罗代尔同样如此。所有的学术研究均以理论创造为目的,在历史研究中,就是历史的境界。

当前,设计史研究已进入一个新的转折的时代,设计史研究也应以理论创造为最高境界,虽轻易不能抵达,也不是一人一代所能实现,但我们期待着,希望早日有理论创造的设计史家及设计史著述的出现。

生活设计史:走进设计历史的田野

设计的历史,应该是一部记述人类生活的历史。

设计的目的是服务于人,用之于生活。设计是人类的一种生存方式,我在《设计价值论》一书中提到:

人和社会的一种特殊的存在方式就是设计,没有设计的族群不属于人类,没有设计的地方也不会有人类社会。设计就像生命体的新陈代谢一样,是人和社会根本的存在方式。(《设计价值论》第48页)

这就是说,设计物是对人的生存、生活产生作用,在人类之前和人类之外,没有设计也不可能产生设计,离开了人及其生活,就不能创造出适用的设计,也不能真正地理解和说明设计的历史。因此,设计历史的全部奥秘就在于人类衣食住行的日常生活。

在近年来的设计史研究中,利用考古出土新材料与历史文献史料相结合,来撰写设计史的方式越来越多,成果也颇为丰硕。其中,对精美绝纶物品的工艺技术的分析和某类失传绝技的发见多有成绩,相对来说,与普通民众的衣食住行相关的生活设计史的讨论,远不及前两者充分而深入。但是,设计的宗旨是服务生活,我们更感兴趣的是从生存方式、生活习惯的角度出发的通常意义上的日常生活设计史的研究。力求揭示其人在生活中是如何创造和使用这些物品的,尤其注重历史溯源的追寻,作为人类生活的必需物品,在漫长的历史演变过程中,哪些物品消亡了?哪些物品繁衍下来,延续至今?特别是设计在民众生活中的位置和巨大影响力,而不仅仅停留在绝技的纪录和文献的整理与考订层面。

我认为,生活、民生是设计的核心内涵,因而应当成为我们关心的基本问题,只有深入到中国民生世界,我们才能体会到中国设计的复杂性和丰富性,并进而理解设计对民众生活所发生的巨大作用,才能揭示中国传统设计对于世界设计所具有的典范意义。

我曾以“设计学研究方法论”为题展开研究,其研究成果是拙著《设计艺术学研究方法》一书,其中涉及到设计史研究的一些问题。而集中讨论“生活的设计历史”问题,则发表在研究论文《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计历史》一文中,在这些讨论中,提出了以下几个问题:第一,设计史与生活世界严重分裂的状态,第二,由设计的生活性质孕育出新的研究课题,第三,“礼失求诸野”,设计史研究的田野工作实践。[9]与其说关注这些问题是因为发现了以往研究的不足之处,不如说是因为设计学的学科变动,从“工艺美术学——设计艺术学——设计学”的转变,给设计史研究将带来什么样影响的思考。应该说,这一思考尚未达到组成一个严密的设计史学理论,但已表达了一个切合设计学特征的设计史观点,即,设计史的人类学研究倾向。这一取向来自历史人类学和艺术人类学的启示,在这里我将进一步表明这一观点,以便于今后深入地讨论和研究。

首先,我认为暂时搁置设计学、历史学、人类学的学科所属分争不论。设计本身的历史建构不是静态的结构,而是依据设计的生活意义并以文化的方式演进的,不同地域、不同社会的设计千差万别,是因为生活方式及意义在社会实践中不断地被重新评估和建构的。也就是说,生活方式及意义也是按历史的方式动态地建构起来的。当我们考察这种演进和建构方式时,离不开推动这一演进的主体人,离不开人的反应和创造行为。所以,为了让过去称为“工艺美术史”的这一领域,跟上“设计学”学科的变动,重新焕发活力青春,就应该让设计中人的能动性获得展示。我们可以将它称做人类生活的设计史,研究人的各种生活方式的历史学,其中包括:行为方式、饮食方式、情感方式、社会方式、审美方式等。这些人的各种生活方式是活跃在生活的最低层的,最基本的生活文化,看似松散,无关紧要,却是最普遍的,最大多数人的设计及文化现象,是设计的主流,并联结着宗教、民俗、个人、心理不断浮现,与上层社会、政治、经济发生互动。

长期以来,我们只相信:复杂的设计演变是由历史朝代决定的,帝王权贵的设计物代表着中国设计的最高水平。然而,当代学者的一些详细的专题研究表明,设计演变并不与朝代更替有直接的关联,明代帝王专属的云锦织物来自最普遍的民间织造技术。[10]从人的行为,生活方式入手,考察探讨设计历史演变的内在机制和人的创造,以及对设计的接受和生活观念,是能够帮助我们的设计史的研究的,这也反映出历史学、人类学与设计学之间的交叉性关系。“生活设计史”所倡导的是借用历史人类学的视角和方法来改造设计史,来发现设计史的一些新问题,并能孕育出新的设计史研究课题。

引入人类学的研究手段考察设计史,最困难的不是生活类实物的缺失,不是生活环境生态的缺失,而是如何做到设计史真正“优先与生活对话”,这要比法国年鉴学派勒高夫提出的史学应“优先与人类学对话”更进一步。优先与生活对话,因为缺少了实物与生活环境,做起来极为困难,如果先验地将生活存在作为前提展开讨论,就很可能变成极为草率的分析,这是设计史的灾难。《汉书·艺文志》有:“仲尼有言:‘礼失而求诸野’,吕向注曰:‘言礼失其序,尚求之于鄙野之人’”其意为,当去圣久远,道术缺废,无所更索之时,可远离书斋,到广阔天地之间,在社会民间去遍访寻求六艺之术,那里有丰厚的礼乐文化积淀。我国素有文献、文物大国之称,但在如此丰富的历史文献、文物的记载、收藏中,关于设计艺术大多为皇家、宫廷、权贵用物及礼仪、祭祀用品和规范的记录,而有关生活器具、生活习俗和民间信仰等内容甚少,只能求之于田野调查,才能逐步厘清其线索。运用田野调查的方式是“优先与生活对话”的方式,是“礼失而求诸野”思想的体现,当前广泛展开的“非物质文化遗产”研究也表现出这一思想。

以田野调查方式研究历史在日本的中国史研究中已是传统,[11]中国学者也在开展这方面的研究工作并有所成绩,如对失传的唐代夹缬的田野调查,复原了染织设计史缺失的一环。[12]我在考察民间器具设计时,也获得一些收获,例如,对民间器具纸伞的田野考察,我所得的认识是:

从最初确定的简单的田野考察目的到发现联动结构,引出中国伞自先秦至北宋演变过程的调查,了解到宋人制定的标准构件与联动机构一直是制伞业的通行方法。更让人颇感惊奇的是,近代以来,工业化所带来的生产方式的改变,淘汰了多少传统的设计品类,却未能对纸伞的联动结构产生任何改动,仅在材料上略施替代,以布和金属换下纸与竹,一个延续了千年以上的生活设计,继续服务在当代人的生活之中,中国纸伞树立了一个设计史上不容忽视的典范。[13]

再如对中国四轮车的田野考察,让我获得了一个中国古代四轮车历史演进的轨迹,[14]回应了西方学者认为中国没有四轮车的历史。

我并非主张设计史研究抛开文献考古、实物资料,完全以田野考察的方式进行,“而是希望学习运用田野工作的做法,使设计史研究承旧而创新,多种方法相容并存,使之在技术上是实证的,分析上是客观的,结构上有逻辑性,理解上是阐释的,实质上是生活的。”[15]

总之,走进设计历史的田野,用我们的感官去体验生活,表达心理,纪录设计,突显价值。不仅与生活直面对话,更与生命之美直面对话,让人类生活文化的种种设计样式,在历史人类学和艺术人类学的视野下得以修复、展现、发展,让消失的设计复活,让生活设计的历史重新回归文字,让文献、考古与口述历史互补共生,在丰富多样中体现设计之国起伏群峦的艺术高度。

建构新路径:从区域史到整体史

设计的历史,可以从区域史走向整体史。

当设计史家视线下移,关注生活设计的时候,区域设计就将进入他的视野。重视区域史的研究是因为区域设计具有以下三个方面的特征:一、区域设计具有社群生活和底层民众日常生活的特性,这种基本的生活设计是设计史的底色,这对于设计史研究该呈现什么样的基调,极其重要的价值意义;二、区域设计是地方性的“设计事件”,这种地域性设计对于设计史来讲,与重要的经典设计同样重要,按历史人类学的观点,越是地域性的设计其历史价值越高;三、区域设计表现出设计的原生状态,尽管是设计整体史中的一个局部,甚至是一个乡镇、一个社区,但也有复杂的、完整的设计历史结构,也隐藏着设计史“整体”,即小地方是大设计的缩影。把握住这三个特征,就能从设计的区域史走向整体史的研究。

研究复杂、丰富、多样的中国设计历史,最好选择一个区域,“你可以在不同的地方研究不同的东西,有些东西……最适合在有限的地区进行研究”。[16]这一点值得我们注意,因为区域的设计历史是具体的、直接的、生发的设计历史,而不是抽象的、间接的、过于成熟的设计历史,具体的设计发生、借鉴、失败、互动、成功、传播的过程,只能在底层、社群、区域的观察研究中体会到。区域设计是通过一定的部族、家族、社会、经济间的关系,在一定的地区聚合起来的群体性设计。如,苏秉琦先生把中华文明发源地划分为六大区系,实际上也就给我们划定了原始设计文化的六大区系:北方红山文化区,东方龙山文化区,中原仰韶文化区,东南良渚文化区,西南大溪文化区,南方石硖文化区。[17]这六大区系是中国设计的“总根系”,早期设计史的基调由此而铺垫。

再如江西景德镇、江苏宜兴、广东佛山等陶瓷产地,安徽、四川、浙江等手工造纸业地区,苏州、福州、扬州等雕版印刷业地区,长时期家族式的集体设计被整合成一个地区的设计特征,并反映出这些设计与这些地区以及周边区域社群生活关系和民众日常生活状况。每个区域又都有一些突出的设计,如宜兴紫砂、泾县的宣纸、苏州桃花坞年画等等,过去的设计史研究只关注成熟突显的设计,如提及江苏宜兴的设计都以紫砂为代表,却忽视了众多量大的普通生活陶器大缸、盆罐的设计,正是在这些一般的、粗陋的生活陶器技术基础上,一种因材质不同而形成的紫砂器才能脱颖而出,一跃而为文人雅士赏玩之品。如果只是关注紫砂器,也就忽视了紫砂器产生的工艺基础,忽视了这个地区基本的设计特色。因此,区域设计史研究不是从中抽出某个突出的点,而是作一个小型有限的“整体”研究,其中原始的生态底色十分重要。只有全面地研究区域设计的整体,才能真正把握这个区域的设计特征,从而建构出地域性的“设计模式”。

由此可知,在设计史的进程中,所谓经典设计作品对设计史产生了重大影响,也有一些不被史家称道的一般的设计活动同样对设计史产生了重大的影响。再如,早在四、五千年前就形成的一种手工拉坯的“辘轳”制陶方式,直到20世纪初依然是陶瓷业生产的基本方式,保留着手工艺的技术也保存着传统的设计个性特征,一条持久延续的线索就有了设计史的结构性。一般的通史只在早期制陶时提到这一技术,之后就习惯于关注经典的、中心的、高超的设计物品及所谓具有重大影响的设计。对于这种技术的延续不以为然,认为是小事、琐事、甚至当作“保守”、“滞后”现象来否定。但是,区域设计史就是要寻找这些设计的“地方琐事”,它是如何传播延续的?工匠是如何操作的?作坊之间为何有所不同?这种鸡毛蒜皮的小事,实际上是隐藏在经典设计背后的一股“暗流”,是技术、审美、民俗、演化的基础,与经典、权威、中心没有严格的界限。

区域化设计史也有长短时段的分期,“长时段”的区域研究对于一个地区纵向的设计模式构建有所帮助,并有助于我们认识整体史中的一些问题,如上述的技术事例。“短时段”的区域研究可以从一些偶然的、突发的、异常的设计现象中寻找到设计史横向的结构模式。在区域化的设计中,存在着一些特殊的设计空间,“地形适宜”的区域地理条件和社会人文使地方设计现出地域性特征。“地域性造物的集群形式,使中国传统造物设计如星罗棋布,造成灿烂的造物景象,而且集群的形式并非完全是狭隘性的,商业活动、社会变动和文化交流,也为地域性造物构建接纳了源源不断的活水,使各地域造物之间不断交流和沟通”。[18]设计史的知识体系来源,依赖于这种地域性、专业性的设计,设计史上的重要的设计事件也都是在地方上发生,最后成为经典设计的。诸如明代为皇家设计的云锦,其制作地在江苏南京,20年前才揭开重重迷雾的唐代“秘色瓷器”,其生产地在浙江慈溪,著名的“陵阳公样”的设计者窦师伦,其活动地在四川。这些都是“短促”和“动荡”的波涛,它们和时隐时现的“暗流”共同构成了设计史的海洋。

一种区域性的设计,从原料、运输、设计、工艺、制作、销售、使用,到个人、家族、信仰、民俗、社会,构成了一个完整的物的生态链,是设计史的原生状态结构,“麻雀虽小,五脏俱全”。我们对之考察研究,不是一个点,一根线,一块面的研究,而是点、线、面、体结合起来的纵横交错的整体研究,弄清其结构面貌,从一个侧面反映出“生活设计的全貌”。从设计史的角度看,地域史与整体史是局部与整体的关系,是特殊与一般的关系。但从这一个别的局部去认识设计整体却具有重要的史学价值。虽然我们可以象中华文明发源的六大区系一样去划分设计区域,但毕竟无法做到对繁复多样的中国设计作一一剖析,而局部地域的设计具有复杂而完整的历史结构,隐藏着一个设计“整体”,有的甚至是小地方体现出大设计的概貌。在这方面,社会区域研究为设计史提供了研究思路,唐力行对江南市镇的社会研究,揭示了近世江南地域社会的革命性变迁,[19]费孝通的《江村经济》是中国社会的一个缩影,为我们提供了成功的典范。

我们研究中国设计史时,区域设计史是不可轻易绕过去的,区域史不等于整体史,但从地域设计转向整体视野,由此而以小见大,以个别而见一般,这无疑是当前设计史研究的有效路径。

博览通观:设计史综合方法的运用

设计的历史,必须运用综合方法来研究。

方法论意识的淡薄和方法的单一,是目前中国设计史研究致命的弱点之一,也是设计史研究缺乏重大突破的根源之一。

如果说,设计史研究者没有方法也不是事实,每个从事这一研究的人都有他自己的方法,都在不自觉地运用着一些方法。但要将这种不自觉转为方法的自觉,上升到方法论的层面,则需要有较好的史学研究经验的总结。有时强调某一方法的有效性,但没有看到这一方法的针对性和局限性,造成某一方法的夸大和滥用的情况。我在前面所述的走进田野的人类学研究和关注地域设计史的研究,都是在方法论上的论述,也都有其正确而合理的运用界限。史料考证法、分析归纳法、历史口述法、历史比较法、历史想象法以及所谓的定性研究法、定量研究法等等,都是从历史研究的经验中总结而上升为方法论层面的,具有较强的普适性,但同时也具有一定的局限性,“详细地研究每一种方法,找到这种方法在历史科学方法论体系中的合理位置,并相应研究正确运用这些方法在认识论上的程序,则这种方法就能够发挥出强大的方法论效应”[20]若要使方法得当,在设计史研究中真正发生效应,必须运用综合方法来研究,“综合能推陈创新,无异集众腋以成轻裘”。[21]

综合方法可以从综合史料的收集方式开始。任何一门史学研究,都是在对史料进行研究,“史学者必须熟悉遗传的现成的史料,如经传史籍,习见文献等等,这就相当于科学家在从事研究之前必须掌握概念理论系统。同时,史学者又必须对新发现的直接史料畅开心胸,努力将现成史料与直接史料印证比勘,求其贯通,这又相当于科学将理论应用于解释和猜测事实”。[22]傅斯年当年提出“史学即史料学”,现在看来,这一口号无疑是正确的,在研究方法上仍具有一定的价值。通览他撰的《史料论略》,实质上是史学方法的论述,全文八节论述“史料之相对价值”,一、直接史料对间接史料,二、官家的记载对民间的记载,三、本国的记载对外国的记载,四、近人的记载对远人的记载,五、不经意的记载对经意的记载,六、本事对旁涉,七、直说对隐喻,八、口说的史料对著文的史料。都是讲史料的种种来源与比对方式,真所谓“上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西”,穷尽所能地以各种方式搜索考辨史料。其中,史籍、考古、田野、实物、口述等方式,实是以综合的收集方法将零乱浩繁的史料汇集起来的方式,缺少这样的史料综合收集,将无法做到下一步的定量、定性、比较、分析、归纳、总结的准确、可信。设计史研究的起点,也应是这样的史料收集综合方式。

设计史研究者需有博大的心胸,以各种方法的高度综合做研究,方能济以博览浩瀚的原始资料,聚群籍而考其异同,辨其是非。

在史学研究中,有实证与阐释之争,有新旧史学方法之争,然而,方法并无优劣,也不在新旧,而在于适度地把握,合理地运用,综其所长,新旧并存,相互辅翼。“原则上,各门学科的研究方法都可以在相应层次上改造,移植为历史学的方法”[23]设计史研究引入数学、经济学的计量方法,从大量资料中统计出具体的数字,再把量化资料录入电脑,分析其变量关系,使设计史研究趋向严谨的精确,并可使观察对象从个别事件转为普通整体的研究。人类学的田野考察方法,在自然环境下做实地的体验,突显出设计物背后人的因素,促成设计史研究从无生活的历史向以生活为重点的历史转变。社会学的调查方法移至设计史研究中,以特定的方式和程序,通过科学的抽样测量过程,给设计史提供有效数据,从样本推论出总体面貌。其他诸如考古学、文献学、地理学、民族学、心理学、语言学、政治学等等所创的研究方法,均适用于设计史的研究。可以说,方法是跨学科的,方法没有专利。

在设计史研究中,获得各种方法,就获得了史学研究的利器。方法服务于史学研究,但史学研究不能被方法所束缚。任何方法总存有某种缺陷,如计量方法,虽然数字定量能清晰地说明一些问题,但最后的判断还是要用定性的方法。以人类学的方法考察物背后人的行为活动,能发现人的创造动机和人的生活状态,但人的所思所行,殊异较大,仅凭几个案例考察就去解析所有人的设计行为仍有勉强之处,设计历史的缺失、散轶、神秘之处,还需人类学之外的方法去寻觅。例如,运用文献、物证、回忆作为媒介引发历史的推论和想像,“设身于古之时势,为已之所躬逢”,研究明清及近现代设计史,史家所得资料丰盛,以盛世加上丰富的资料来研究这段设计历史,易于得到历史的真相。然如研究新石器时代及三代的设计史,虽可设身于上古之时势,但不能为已之躬逢了。这就要求史家在文献、物证的刺激下,以深厚的学术基础和史学功力做出设计史的推论和想象。历史想象是历史研究的重要方法之一,为大多数西方史学家所承认。[24]

一部成功的设计史著作,多半得益于史家研究方法的综合运用。资料的博览需要不同的方法,新资料的获取也要依赖方法的得当。而史家在资料博览之后的释解,更要多种方法的参与,需要分析、归纳、定量、定性等方法的综合运用。除此之外,设计史研究还要综合前人的研究成果,以免重复。需要综合前人在本研究领域和其它学科领域的相关成果,借它山之石以攻玉。例如,要研究《天工开物》丰富的设计历史意蕴,不仅需要设计学、艺术学、文学、手工业的研究功底,还要有农学、自然科学、哲学、经济学等相关方面的知识。研究《魏晋南北朝设计史》需要历史学、考古学、文献学、艺术学、设计学、技术学、人类学的知识做基础,也需要儒学、佛学、道学、玄学的修养。在各门学科相关成果的综合中,也可以体会到研究方法上的多样性。

史学特色:中国设计史学与西方设计史学的分歧

设计的历史,应该强调自己的史学特色。

对设计历史的总结,早在先秦和古罗马时期就已开端,但作为一门学科的设计史学,中西方都是近30年来才真正建立。比较中西设计史学,观其差异,可见中国设计史学的不足和特色方向所在。

中国设计的历史记述,虽不及汗牛充栋的正史丰富深厚,但两千多年来也纪录下大量极为珍贵的设计事实。先秦《考工记》,唐代《工艺六法》,五代《漆经》,宋代《考古图》、《宣和博古图》、《营造法式》、《木经》、《砚史》、《墨谱》,元代《梓人遗制》、《蜀锦谱》,明代《髹饰录》、《园冶》、《长物志》、《博物要览》、《天工开物》,清代《陶说》、《畴人传》等,都是真实可信的设计历史著述。中国古代学者调查、分析、总结设计技术经验的史实成果,为历代官府、文人、工匠所重视和借鉴,其中治史方法及史学理论是中国史学遗产的重要组成部分。

西方设计的历史总结,在古罗马时期卓有成绩,其代表性著作有《建筑十书》和《博物志》两书,之后的一千年里,处在文化的断裂期,未见真实的设计史纪录。直到文艺复兴时期,中断的历史逐渐复苏,才见《论建筑》、《建筑四书》出版,18、19世纪有《论建筑研究的必要性》、《建筑论》、《建筑的七盏明灯》、《装饰设计艺术》、《工艺技术与建筑的风格》、《风格问题》等书面世。进入20世纪,《现代设计的先驱》、《第一机械时代的设计与理论》、《现代建筑与设计的源泉》、《建筑类型史》、《艺术与工艺运动:对其来源、理想及其对设计理论的影响研究》、《1830年至今的英国设计》等均为著名的产生过重大影响的设计史著述。1977年,英国设计史协会成立,宣告设计史学科的诞生。之后,出版了一系列真正意义上的设计史研究书籍:《工业设计史》(1983)、《家俱:一部简史》(1985)、《欲望的物品:1750年以来的设计与社会》(1986)、《设计史:学生手册》(1987)、《20世纪设计》(1997)、《设计史协会专刊》(2005始)、《设计史学刊》等。至此,西方设计史成就了一代霸业,其写作模式、研究内容、理论思想几乎风靡天下。

西方设计史研究者的写作模式常常以辩论性的方式,抨击某种观点,建立自己的学术理论,如李格尔的风格问题对桑佩尔的艺术材料主义论点进行批判,这一批评几乎贯穿全书,[25]并由此建立起他的“艺术意志”理论。不少设计史家的著述,从写作方式看是一篇篇独立的研究性论文,阐释的成份远高于史的描述,很难寻找到设计历史演变的过程。因此,《设计论丛》(麻省理工学院出版1984)刊出克莱夫·迪尔诺特的批评:“设计史论家为自己写作还是为了职业设计师”。[26]从研究的内容看,西方设计史研究集中在1920世纪的设计历史,注重工业革命以来的设计发展,直到20世纪80年代才向前延伸到1718世纪的设计传统研究,最近几年,有个别的设计史家又向前推进到15世纪的文艺复兴时期。[26]总体看,在时间上是以一个短时期的研究为主。

从最近3年(20092011)的设计史协会年会的讨论主题看: 2009年的主题是“书写设计:讨论、过程、对象”,5个分组主要对设计风格、设计与阅读形式进行探讨;2010年的主题是“设计与手工艺:断裂与聚合的历史”,9个讨论组以设计批评、对象美学、手工艺和旅游业、手工艺设计和后现代性、服饰和手工艺等进行讨论;2011年的主题是“设计激进主义和社会变化”,14个论题有;设计与设计政策、设计与性别问题、设计激进主义的理论化、工业化的回应等等。[28]史学研究的对象更像广泛的设计理论大讨论,这一点,也被迪尔诺特所言中,他说:“设计史学整体最多只是掌握了部分他们想要掌握的学科主题”。[29] 西方设计史研究给人的印象是,缺乏明确的设计史研究对象和主题。

在设计史的理论思想方面,西方设计史研究在设计风格史、设计社会史上建树颇丰,强调风格演化受到艺术史理论的影响,其他如结构主义、语言学、符号学、后现代主义等史学理论也影响设计史的研究。如,迪克·赫布狄奇的《亚文化:风格的意义》,阿德里安·福蒂的《欲望的物品:1750年以来的设计与社会》是设计社会史的研究,在理论上均受罗兰·巴特的影响。乔纳森·伍德汉姆的《20世纪设计》也是以社会文化为背景阐述了消费文化时代的设计历史,表现出研究对象向日常生活层面的转化。丹尼尔·米勒以设计为中心撰写的《物质文化与大众消费》一书,以“回到它的历史背景来审视它多种多样的社会属性”,具有语言学的理论方法。在设计史学研究方面,对于设计史学科的讨论、设计史的身份、设计史方法论以及设计史内外环境的研究比较充分。总体而言,西方设计史研究将设计这一人造物质纳入了视觉文化研究之中,设计史的意义是为阅读提供一个理解物质文化的环境。

西方值工业革命之后出现历史的转折,现代设计应运而生,西方设计史研究适逢设计盛世而活跃于当代,影响广泛。中国设计历史7000余年绵延不断,中间从未有过断裂,到了近代才有突发的急变。比较两者差异,目其分歧,见其所长,将有利于当今中国设计史的研究以及国际设计史学术对话。

中国数千年的史学传统留下大量珍贵的原始史料,其中与设计相关的史料或有专史,或记述于历代文献之中保存,使中国设计史资料丰富精详,设计史记述对象明确,历史时段上至远古,下抵明清,益趋详实。先秦一部纪录百工工艺的《考工记》,被列入官书,成为国史,可知其重视程度。大抵后来历代史官修史记载天下之事,较少涉及全面的工艺设计,也轻视工艺匠人,但天子与诸侯的衣食住行用,则有详尽实录。虽史官不录民间设计,魏晋之后,官员、文人时有记述。如唐柳宗元的《梓人传》是为木匠杨潜所作之传,韩愈的《圬人王承福传》是专为泥瓦工所作之传,欧阳詹的《陶器铭》为普通陶器立传。身居高位而给贫贱工匠及粗陋生活之器立传,在千年之前,世界少有,三文亦可作设计史对待。明代之前,相关的设计史著述颇多,虽有佚失,留存亦多。到了明清两代,宋应星撰《天工开物》,阮元等撰《畴人传》四编则完整存留于今,成为明清设计史原始资料的渊薮,这些著作在中国设计史学史上具有重要的价值。

所以,只做近代以来的“设计史”,忽略传统设计的历史,在中国难被史学界和社会所认同。西方因传统设计记述的缺失,加上现代工业设计发达,于是,设计史家一开始就盯着现代部分,设计历史判断的观念淡薄,设计历史发展被中断,也就不难理解了。“设计史为视觉文化”之论也难在中国设计史研究中通行,西方现代设计在今天与报刊、广告、影视传媒相结合,纯美学、后现代、虚拟现实几成设计的流行趋势,设计的“非物质化”使设计史脱离了真实的生活体验,“视觉化”也就不足为奇了。“设计史若设计理论”的做法在中国也难出现,西方设计史家将过去的设计与政策、批评、美学、性别、激进主义甚至于旅游业都纳入设计史研究的范畴,几乎网罗了设计理论的全部内容。设计史家扮演着批评家、美学家、政策制订者、女权主义者……的角色,历史发展的复杂因素反而被简单分化了。

西方设计史学是中国设计史学的参照系,西方设计史研究因集中在一个近现代的“短时段”,而使研究呈现出“横向模式”趋势。中国设计史应该做全面、整体的历史研究,以“长时段”研究为主,中国设计的历史是工业革命前世界设计史上最完整、最成功的范例,因此可以在设计史“长时段”研究中总结中国设计历史的“纵向模式”。中国设计史研究中的近代史、现代史和断代史这些“短时段”,可以学习西方的“横向模式”,将社会学、消费学、心理学、语言学与设计史研究相结合,但需要有设计历史发展的纵向意识。这样的纵横交叉的设计史研究,方能显现出中国设计史研究的特色。

以西方的史学理论研究中国设计的历史,可拓展史学研究的思路与方向。但西方的设计史理论是根据西方现代设计的实践归纳总结而成的,不一定都适合中国的设计研究,费正清一生研究中国问题,最后承认,研究中国的历史必须“以中国看中国”。中国有自己的史学传统,也有一些切实可行的设计史学理论与方法。如明代宋应星以实地、实物的察访调查与史籍考据、文献记录相比较,归纳二千年中国设计,历时数十载而撰成辉煌巨著《天工开物》,天、工、开、物四字总结了中国传统设计的一个普遍特性:“适应自然,物尽其用”,其史学方法、史学真实、史学理论堪称典范。

中西设计史学的分歧,由此而观之,因设计的历史发展不平衡和史学传统的不同,而所创史学亦不同。西方设计在工业革命后突飞猛进,以150年的时间完成了设计的现代转型,设计史学也在当代渐趋发达。而中国近代以来被迫陷入设计现代转型的困苦之中,因此,现代设计史学亦薄弱,需要重新建构,而建构中国设计史学,学习西方发扬传统,承旧而创新,设计史学自此而成特色,则中国设计史研究达到精深、博大的水平,与西方史学界的对话,是完全可以期待的。

 

 

注释:

1]杜维运《史学方法论》,北京大学出版社,2006年版,第4页。

2]杜维运《史学方法论》,北京大学出版社,2006年版,第300页。

[3]这是一个著名的社会学研究理论,源于格拉斯和斯特劳斯在20世纪60年代的一项医学社会学的临床观察,是一种自下而上生成理论的方法,也称:生成型理论或草根理论。

[4]卡尔·波普《历史有意义吗?》,刊《现代西方历史哲学译文集》,上海译文出版社1984年版。

[5]王锺陵《中国中古诗歌史》,人民出版社,2005年版,第5页。

[6]王锺陵《中国中古诗歌史》,人民出版社,2005年版,第5页。

[7]《马克思恩格斯全集》第16卷,人民出版社,1964年版,第257页。

[8]王锺陵《中国中古诗歌史》,人民出版社,2005年版,第5页。

[9]李立新《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计历史》,刊《美术与设计》2010年第1期,第1—5页。

[10]张道一《南京云锦》,译林出版社,2011年版,

[11]森正天《田野调查与历史研究——以中国史研究为中心》,刊《上海师范大学学报》,2003年第3期,第86页。

[12]郑巨欣《浙南夹缬》,苏州大学出版社,2009年版。

[13]李立新《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计历史》,刊《美术与设计》2010年第1期,第1—5页。

[14]李立新《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计历史》,刊《美术与设计》2010年第1期,第1—5页。

[15]李立新《设计史研究的方法论转向——去田野中寻找生活的设计历史》,刊《美术与设计》2010年第1期,第1—5页。

[16]克利福德·格尔兹《文化的解释》,上海人民出版社,1999年版,第25页。

[17]李立新《中国设计艺术史论》,天津人民出版社,2004年版,第42页。

[18]李立新《中国设计艺术史论》,天津人民出版社,2004年版,第165页。

[19]唐力行《明清以来徽州区域社会经济研究》,安徽大学出版社,1999年版。

[20]李根宏《改革开放以来的史学方法论研究》,刊《社会科学战线》2008年第4期,第18页。

21]杜维运《史学方法论》,北京大学出版社,2006年版,第83页。

[22]陈克艰《史料论略及其他》出版说明,辽宁教育出版社,1997年版。

[23]校生《探求分析与综合相统一的历史方法》(下),刊《宁德师专学报》(哲学社会科学版),1994年第4期,第9页。

[24]杜维运《史学方法论》,北京大学出版社,2006年版,第159页。

[25]邵宏《设计史学小史》,刊《美术与设计》,2011年第5期,第8页。

[26]焦占煜《设计史与设计史教学问题探讨》,刊《美术与设计》,2011年第6期,第144页。

[27] 佩妮·斯帕克在 “2011中国西部艺术设计国际论坛上的发言。

[28] 焦占煜《设计史与设计史教学问题探讨》,刊《美术与设计》,2011年第6期,第145页。

[29] 焦占煜《设计史与设计史教学问题探讨》,刊《美术与设计》,2011年第6期,第144页。

基金项目本文为国家社会科学基金艺术学一般项目《六朝设计史》代前言(部分)

作者简介:李立新(1957-),男,汉族,江苏常熟人,南京艺术学院科研处长,教授,博士生导师,研究方向:设计历史及理论,艺术人类学。著有:《中国设计艺术史论》、《设计艺术学研究方法》、《设计价值论》等。

 

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