谷鹏飞、赵琴：中国当代流行音乐与身份认同

中国当代流行音乐与身份认同

谷鹏飞 赵琴

（西北大学文学院 陕西西安 710127《西北大学学报》编辑部 陕西西安 710069）

摘要：艺术社会学意义上的流行音乐研究惯于将音乐作为一种对位式的单向身份认同方式，这一辨别有其必要性。然而，中国国家意识形态的特殊性与工业社会的消费逻辑之合力作用绞断这一单向的认同方式而使流行音乐与身份认同呈现出更为复杂的认同关系：从50-70年代的民族通俗歌曲的国家-政治身份认同与群体-阶级身份认同的功能，到80年代中晚期摇滚歌曲的个体-自我身份认同，到90年代流行音乐多元风格的多重身份认同，再到新世纪民族化流行音乐的以文化-民族身份认同为主的多元身份认同。中国当代流行音乐的每一次风格转嬗，其背后所潜藏的正是中国社会特殊意识形态规约与社会文化宰制下主体追寻自我身份的历史。因而对于中国当代流行音乐风格的认同阐释本质上也是对中国社会主体性成长的有声解读。

关键词：中国当代流行音乐，身份认同，认同类型

“乐通同，礼辨异”，音乐和礼仪一直是中国古代最为悠久的两种身份认同（区隔）方式。然而，前者在现代性条件下已蜕变为大众的消费娱乐和身份象征：共和国政权的特殊性质和工业社会的大众消费逻辑双双剥夺高雅音乐的认同功能而使通俗音乐成为现代性身份认同的主导方式。

本文拟选取中国当代通俗音乐（流行音乐，Popular music）[①]作为分析对象，具体考察当代通俗音乐（“民歌”除外[②]）作为一种流行的审美风尚，在其发生发展过程中经历了怎样的风格转嬗？分析这种风格转嬗背后的动因，揭示处于不同历史情境中的大众如何利用通俗音乐风格的差异来建构自我的身份认同关系？鉴于大陆流行音乐并不像港台流行音乐那样主要是作为市场意识形态的产物而存在，而是从一开始就与主流意识形态存在着千丝万缕的联系，故本文将主要讨论建国以来大陆流行歌曲（包括传播并风靡于大陆的港台流行音乐）在其发生、发展与演进过程中的身份认同问题。

历史地来看，从共和国建立至今，流行音乐已经走过了六十余年的发展历史。从建国初期的民族流行音乐，到60、70年代的红色歌曲；从80年代初期的港台流行音乐，到80年代中晚期的大陆摇滚音乐；从80年代末期具有本土风格的“西北风”音乐的流行，到90年代民谣歌曲、大陆通俗歌曲与港台通俗歌曲等多元风格的流行；从90年代中期的“新民乐”运动到新世纪以来民族化流行音乐的复兴，流行音乐经历了多次风格的转嬗。在这一发展过程中，大陆流行音乐与意识形态的关系虽几经消长变化，但始终存在着建构或解构关系：从50年代的民族通俗音乐与60、70年代的红色歌曲反应主流意识形态，到70年代末80年代初通俗流行歌曲的适应主流意识形态，再到80年代中后期摇滚音乐的对抗主流意识形态，直到90年代通俗流行歌曲迎合市场意识形态，最后到2000年后的民族化流行音乐迎合主流意识形态与市场意识形态，流行音乐一直处于与意识形态的身份纠葛之中，而主流意识形态及市场意识形态与流行音乐关系的消长变化又直接导致了流行音乐身份认同的转折：从50-70年代的民族通俗歌曲的国家-政治身份认同与群体-阶级身份认同的功能，到80年代中晚期摇滚歌曲的个体-自我身份认同，到90年代流行音乐多元风格的多重身份认同，再到新世纪民族化流行音乐的以文化-民族身份认同为主的多元身份认同。

一、善即美：50-70年代作为典雅音乐的民族通俗音乐与国家政治身份认同、群体-阶级身份认同

1、主流意识形态与民族通俗音乐身份认同的耦合性

共和国政权性质的特殊性与意识形态领域斗争的尖锐性决定了共和国建立初期的通俗音乐不可能是单纯的艺术问题，而首先是政治问题与社会问题。虽为亿万人所传唱，然而尚未进入文化工业体制的通俗歌曲（革命歌曲），还不能看作是现代意义上的流行歌曲，也不具有消费娱乐的功能，但它却是激励民众斗志、认同国家政治、强化集体观念的精神武器。即言，通俗音乐事关意识形态导向与国家政权形象，通过通俗音乐的艺术形式与观念化的宣教手段，来实现民众对国家-政治身份与群体-阶级身份的双重认同，却是这时期的时代共识。用法国著名社会学家贾克·阿达尼在评价为资产阶级所心仪的高雅音乐具有的强大驯化功能时的话说：“让大众遗忘，让大众相信，让大众沉寂。在这三种情形中，音乐都是权力的工具：当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具；当用来使大众相信秩序与和谐时，它是再现权力的工具；当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。”[③]那些为民众所喜闻乐见、为官方所欢欣激赏、紧紧捆绑于主流意识形态的通俗音乐，在这一时期履行着与资产阶级高雅音乐同样的驯化功能。

而这一时期的通俗音乐之所以在内容上取代高雅音乐位置，而在形式上则采用经由民间音乐提升的民族化的艺术风格，主要原因在于通俗音乐作为一种民众共享符号，易于获得民众的情感心理认同，发挥出音乐的强大社会整合与身份认同功能。因为植根于民间音乐的民族音乐，是民众在长期的生产生活实践中创造并提炼的感性生活情态和艺术样式，是民众对自己生存物质和生命繁衍获得保障而需求信仰和想象的物质与精神结晶，它承载着民众的生产和生活愿望，塑造着民众的物质和精神生活，孕育着民众的品格和素质，积淀着民众的文化和创造精神，寄托着民众的精神信仰与善真追求，表现为民众最为熟悉的审美生活方式和审美感受样式。因为，“对符号的共享培养社会的团结一致——一种归属于团体的感觉，确认社会身份——认清你是谁，你是什么。”[④]因此，通过民族化的形式，从民间寻找创作资源，实现“乐和民声”的社会目的，成为从官方文化部门到音乐家个人一致的艺术共识。

2、民族通俗音乐与国家政治身份认同、群体-阶级身份认同

在1950年代，郭兰英以或淳朴婉转，或激越嘹亮的歌声，表现了对新中国改天换地和劳动阶级当家作主的礼赞。《北风吹》《我的祖国》《南泥湾》《翻身道情》《妇女自由歌》《山丹丹花开红艳艳》等歌曲既被劳动大众所传唱，同时也是官方举行大型礼仪活动的主打曲目。而《草原上升起不落的太阳》《敖包相会》《远方的客人请你留下来》等一大批少数民族音乐以其鲜明的象征意义也成为其时民众传唱的对象。与此同时，出现了民歌改编合唱潮流，一批表达革命斗争的伟大、反映百姓翻身做主的喜悦与感恩之情的民歌经由主流意识形态引导和百姓的自觉颂唱，成为当时社会独特的审美风尚。陕北民歌因其鲜明的革命性、斗争性、生产性、生活性，加上特殊的红色文化背景，使其成为建国初期民歌的“圣典”。比如，1953年经由中央歌舞团民间合唱队在陕北民间选拔23位（1954年增至30余人）陕北农村姑娘组成的“陕北女声民歌合唱队”在北京、上海、广州等全国各大城市巡回演唱经改编的《三十里铺》《兰花花》《信天游》《红军哥哥回来了》《捎手帕》等经典曲目，一时形成了陕北民歌全民唱的音乐风尚。[⑤]一个充满苦难与艰辛奋斗历史的新的执政党的思想，与一个同样充满苦难与辛酸的民族大众，极易在精神上产生共鸣，艺术的自律性与意识形态的他律性、高雅艺术的精英性与通俗艺术的大众性，这些天然具有张力的东西，却在特殊的历史时期因缘际会，达成了理想的统一。此外如《歌唱祖国》《社会主义好》《让我们荡起双桨》等歌曲，既是振奋意志的精神鼓舞、也是爱党爱国的生动宣教。

进入1960年代，劫夫以跌宕起伏、形象生动、昂扬向上的艺术形式，将前苏联音乐的主题与中国民间音乐的形式巧妙地融合在一起，既作为党在60年代的各项方针、政策和种种政治运动的传声筒，也是表达党领导下民众生产生活和革命斗争伟大的时代号角。如为鼓舞人们斗志以战胜60年代初期国家困境而创作的《我们走在大路上》，为配合中国支持非洲革命而创作的《我是一个黑孩子》，为支持古巴革命而创作的《哈瓦那的孩子》，为迎合领袖崇拜而创作的《蝶恋花》《沁园春·雪》《敬祝毛主席万寿无疆》，以及为迎合“文革”运动而创作的“语录歌”等等，都是60年代政治与现实环境的真实写照，而其所表达的无疑是对社会主义的国家主义、集体主义与领袖至上的认同膜拜。

这一时期的通俗音乐，已经显露出政治意识形态与音乐自律性本身的抵牾。频繁的政治运动及其指导下的音乐艺术创作呈现出庸俗社会学的倾向，“革命化、民族化、群众化”成为指导音乐创作的根本方针，“要求音乐艺术反映革命斗争、鼓舞革命热情的‘革命化’被当作创作的灵魂和目标；在尚未充分学习西方音乐成果的前提下强调的‘民族化’中包含着盲目排外的心态；‘群众化’则使得音乐家为了能够‘用工农兵群众的思想感情去进行创作’进行自我检讨，主动接受‘洗礼’进行‘忏悔’的代价则是对个体独特的生活体验和审美趣味的放弃”。[⑥]三者的合力造就了一种单一的教化现实主义音乐审美风尚的流行。这种图解化、概念化、工具化的教化现实主义音乐审美风尚的流行直接侵蚀着音乐艺术的本体，使音乐作品完全沦为政治意识形态的认同工具。大批类似于《大海航行靠舵手》《祝福毛主席万寿无疆》《最伟大领袖毛泽东》《毛主席是全世界人民心中的红太阳》《毛主席的战士最听党的话》等的歌曲以其激昂的旋律、神圣的情感与虔诚的精神，成为60年代中国流行音乐的时代镜像。手捧“红宝书”、高唱“语录歌”、大跳“忠字舞”，“文革”时期的音乐以诗、乐、舞三位一体畸形结合的现代艺术形式，重建了民众非理性的身份认同方式，将民众情感的个体性、丰富性、独特性裹挟在阶级情感的集体性、同一性、公共性之中，使民众在一种虚假的精神共同体中迷失了自我，失去了生命和生活的本真样态。这里，主流意识形态的基本规训逻辑是：首先用民族/国家的宏大话语对有着“歌以载道”传统的艺术家进行规训，使其对创作具有时代特色、体现民族风格与民族气派的音乐作品形成集体共识；再对民歌进行加冕，使其由民间俚歌上升为庙堂之音；最后通过民歌大家唱的形式，让民众自觉不自觉地陶醉在音乐创构的权力等级中，认同这种权力等级并歌颂创构这一权力等级的主体的神圣与伟大。包括《东方红》《草原上升起部落的太阳》等在内的歌曲，由当初的民歌小调跃升为在国家各种象征仪式中出现的黄钟大吕，即是明证。

1970年代末的邓丽君是真正的时代偶像。“文革”在关于“真理”标准的讨论中结束，改革开放后国门洞开，思想观念领域渐趋解放，世俗生活走向正当化，曾经被视为资产阶级腐朽没落的“靡靡之音”乃至“黄色歌曲”，如邓丽君的《路边的野花不要采》《甜蜜蜜》《千言万语》《月亮代表我的心》等，以其情感自然真实、曲调柔和甜美、曲意婉约缠绵的风格，在撞入几亿国人情感的荒漠后，一下子繁盛起来。自此后，那些公开表达两性情感的歌曲受到了人们普遍的追捧。而官方文化部门也逐渐意识到，靠上层意识形态的强权指令来规约民族通俗歌曲的创作，在“后文革”意识形态淡化的时代里显然难以为继，“因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[⑦]

二、以真为美与以美启真：80年代流行歌曲与个体-自我身份认同、文化-民族身份认同

1、通俗流行歌曲与国家-政治身份、群体-阶级身份的消解

社会实践的鼎故革新需要用美学形式的破旧立新来推进。伴随着“文革”的结束，中国社会缓缓启动了“改革开放”的大门。改革开放带来了商品经济大潮的涌动，商品经济大潮的涌动催生了人的本能情感的骚动，人的本能情感的骚动又侵蚀着那些原本紧紧束缚人的政治教条与道德律令，加上上层建筑领域强调遵循市场规律、提倡用市场话语和政治威权话语的双重规则来指导社会主义现代文化建设，由此带来了主流意识形态绳索的大幅松动……这一切为港台流行音乐在大陆的传播与西方流行音乐的东渐创造了条件。港台流行音乐在艺术风格上或委婉、或幽怨、或热烈、或批判，强调对生命情感本能的抒发倾泻和对民族文化的反思重建，注重在艺术、市场、政治与文化之间的巧妙周旋，因而成为改革开放初期大陆流行音乐的先声与榜样。这为中国大陆本土流行音乐的出场提供了重要的条件。大陆本土流行音乐作为一种关怀个体生命与存在价值的平民艺术，以其通俗的内容、活泼的形式、真挚的情感，娱乐的价值，迎合了改革开放伊始意识形态部门对教化现实主义艺术观念进行革命的需要，它同时构成了对“文革”践踏人性尊严与蔑视本能情感的形象化反思。理性反思与情感自觉，是主体性诞生的必要条件，也是流行音乐诞生的思想条件。那些手提录音机高声播放流行歌曲，往来穿梭在大街小巷与田间地头的青年一代，将流行音乐看作是挑战传统、标榜个性的手段，昭示了流行音乐在早期的社会反叛与身份认同功能。后者可以通过布迪厄的文化社会学理论予以注解。

按照布迪厄，客观社会结构与主体内化结构之间具有如下辩证关系：特定类型的社会客观结构以特定阶级或群体所拥有的物质及文化生活条件的形式表现出来，经由社会行动者的内化（身体化）而生成特定类型的“身体化的社会结构”，这一相对稳定的“身体化的社会结构”作为“被结构的结构”表现为一种“稳定的性情倾向系统”（即“习性”），它会反过来引领社会行动者自动做出“合适”而“有意义的”实践行为，进而重构或改变社会结构。由于同一阶级或群体所面对的社会物质文化生活条件具有类似性，所以他们通过对其内化而生成的习性也相应地表现出类似性。同时，由于同一阶级或群体的社会成员所持有的各类资本（如经济资本、文化资本、社会资本）的总量和结构的不同，所以他们的个体习性之间又存在着统一的多样性。

据此，80年代早期流行音乐淡化50至70年代通俗音乐的意识形态规训与形而上的教化功能，转而关注个体内在的情感需求与审美喜好，关注个体的生存状况与价值理想，关注个体在新的时代社会所遭遇的内心焦虑与情感迷失，就具有鲜明的生命之美、生活之美、人性之美与时代真实感。它执着于思想与个性的启蒙而非公共交流与社会变革的态度，后者作为流行音乐的潜在宏愿在80年代中期摇滚音乐出现后一直是中国流行音乐苦苦追逐的对象。

如果说在50至70年代中国还没有真正意义上的流行音乐，流行音乐还以通俗音乐的形式存在并与高雅音乐混搅在一起，那么，从70年代末80年代起，中国通俗音乐与高雅音乐开始分离，流行音乐成为大众音乐的代表，并主要以两种方式表现出来，一是大陆流行音乐的蓬勃兴起，二是港台流行音乐在大陆的风靡。前者在艺术形式上继承了中国20世纪以来形成的抒情性民族风格的演唱传统，讲求歌曲对自然情感的真实抒发和旋律的优美流畅，在艺术内容上以表达普通民众现实的生产生活和日常的情感为主，在艺术风格上以传达民众的民间叙事为主，从而暂时终结了此前大众音乐的惯用传统：宏大的主题、重大的现实题材、格调高昂的演唱风格——后者被完好地保存在此后中国的高雅音乐中。《妹妹找哥泪花流》《小草》《大海啊大海》《请到天涯海角来》《让世界充满爱》《血染的风采》《爱的奉献》《心中的太阳》均以其鲜明的个性风格与人道主义精神，表达了80年代民众在重大时代与社会变革情境中自然的生存感受与内心的情感波澜。

而港台流行音乐之所以能在大陆风靡，首先在于其契合了大陆民众的基本情感逻辑：流行于50至70年代的大众音乐代表着过往传统，过往传统意味着守旧落后，而港台流行音乐因其优越的地理位置与宽松的政治氛围而较早步入现代，现代意味着进步，这对于急于摆脱守旧落后、融入现代化进程的普罗大众而言，自然成为首选的精神食粮。在此意义上，认同港台流行音乐就意味着认同大陆文化的现代性取向。

其次，处于现代都市文明的港台人，由于脱离故土和传统文明，因而本能地带有一种文化的无根感、漂泊感，加上西方社会现代化与文化现代性双重裹挟所带来的个体信仰缺失、价值解体、情感孤独，因而在他们的流行音乐中，就既有对乡土文明的怀念和传统文化逝去的挽歌，又有对物质世界的冷漠、个体的孤独、情感的缺失的自然倾诉。这一切似乎隐喻了大陆80年代的时代状况与情感氛围：“20世纪80年代，生活在传统和现代文明转型期之中的中国人，一面追逐着现代化梦想，一面已经开始承受现代文明给个体的迷惘、孤独、信仰缺失等心灵烙印，港、台音乐中在精致的抒情中所传达的现代城市生活气息既满足了抒情和慰藉心灵的需要，又通过其词曲所透露的现代生活气息为大众提供了一种现代化想象，以一种平易的营造梦境的方式满足了大众时代对现代化的憧憬，这就不难理解听众对它们表现出的狂热了。”[⑧]在此意义上，认同港台流行歌曲就意味着认同现代化的进步理想，认同现代文明下个体独特的生存价值与情感体验，包括承受因之而来的个体的焦虑、痛苦、虚无等负面情感。无论是罗大佑对现代都市人生存的沧桑感、生活的幻灭感、精神的虚无感的抒发与批评，还是费翔对乡土文明的深情向往和对现代都市情感的热情礼赞；无论是张国荣“为梦不死，宁可醉生”的狂野浪漫与幽婉柔情，还是齐秦的明朗艳丽与一往情深；无论是张明敏对乡土生活的深情眷恋，还是叶倩文对都市爱情的自由洒脱；无论是梅艳芳的侠骨仁心，还是林忆莲的落寞伤怀；无论是“四大天王”（张学友、刘德华、黎明、郭富城）的歌以咏志，还是“小虎队”（吴奇隆、苏有朋、陈志朋）的歌以传情；它们都以现代文明与乡土文明的复杂咬合为背景。

而真正完成港、台流行音乐向大陆流行音乐转型的是李谷一。李谷一在80年代前期将中国民乐花鼓戏与西洋美声唱法糅合在一起，创造出中国大陆流行乐的新形式：高雅音乐的形式与通俗音乐的内容的完美结合，其典型特征是甜而不腻、雅而不媚、俗而不凡、庄而不严，因而极易打动人们的情感心灵：改革开放初期思想领域虽已全面解禁，但“文革”期间的社会道德风尚却仍在人们内心留有阴影，人们惮于意识形态余威而瞻顾依回。唯有那种半遮半露、雅俗参半的歌曲，才更容易为人们所认可与传唱。1980年，由李谷一演唱的《乡恋》电视片插曲风靡大江南北，所表明的正是这一点。同时，《莫让年华付流水》《年轻的朋友来相会》等一批励志歌曲，号召青年把握现在，在“四个现代化”中实现自我价值，成为80年代前期时代强音。此外如《在希望的田野上》《在那桃花盛开的地方》《十五的月亮》《让世界充满爱》等抒情歌曲，也体现了民众对乡土文化与乡土文明的反刍认同。

2、摇滚歌曲与个体-自我身份认同

随着本土流行音乐的兴起与港台流行音乐的普及，人们逐渐认识到，流行音乐作为感官愉快的强形式与伦理判断的弱形式，并不天然地承担道德教化的使命。那种对流行音乐“靡靡之音”、“伤风败俗”的道德审判脱离了流行音乐的本质。因为虽然音乐的雅俗之分不能置换为艺术的高下之分，但流行音乐属于大众文化，大众文化的消费娱乐本质决定了其不可能像官方文化与精英文化那样承担必要的公共性道德与普世性价值，[⑨]相反，流行音乐作为大众文化的形式，似乎可以承担对主流文化的反思批判功能。正是基于这样一种艺术观念，大陆摇滚音乐产生了。

大陆摇滚音乐创始人与杰出贡献者当属崔健。1980年代中后期的崔健，以摇滚的艺术形式、个性化的先锋艺术风格，表达了一种对主流文化批判反思的艺术态度。当1986年5月9日，在北京工人体育馆举办的“1986国际和平年”纪念演唱会上，一个其貌不扬的男青年以摇滚的形式吼出“我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我一无所有。我要给你我的追求，还有我的自由，可你却总是笑我，一无所有”时，台下鸦雀无声，人们被这新奇的声音所吸引和感动！《一无所有》所要表达的，是那些在新的社会环境里既无物质也无精神、完全沦为社会底层的弱势群体对自我生存价值的呐喊。那些被曾经轰轰烈烈地投身于时代而又遭到时代的伤害、那些曾经有着伟大的理想而又被理想无情抛弃的“文革”一代，当其在新的时代幡然醒悟时突然发现自己原来竟“一无所有”：新的时代不但没有给一无所有者留有相应的位置，就连其本身的生存价值都受到质疑！时代的错位、身份的幻灭、情感的无奈、心灵的痛楚遂通过摇滚的形式疾风暴雨般宣泄出来。崔健的摇滚歌曲《一无所有》的意义在于其突破了延续30余年中国流行乐惯用的“积极主题-艺术抒情—思想歌颂”的认同模式，开创了流行乐反思批判主流文化和商业大众文化的全新传统，确立了以追求个性自由、反思现实文化、实现自我价值的流行音乐的全新身份认同模式。在同年演唱的《不是我不明白》亦是对整个迷茫时代的反思表达。因为在80年代中期，尽管时代变了，生活变了，价值观念变了，人们有了自由，可以追求，但却不知道自己应该怎样去追求和追求什么，物质与精神，灵魂与肉体究竟孰轻孰重？这些问题难道不值得处于商品大潮与文化变革中的人们去反思吗？1989年发行的摇滚专辑《新长征路上的摇滚》以其叛逆加温婉的复杂风格，预示着当时青年一代复杂的身份认同与批评意识。[⑩]

从身份认同的角度看，如果说李谷一的《乡恋》意味着中国流行音乐从革命集体主义转入感性个体主义，那么崔健的《一无所有》就意味着中国流行音乐再次从感性个体主义风格，转向了理性反思与个性张扬并存的风格。后者意味着，流行音乐除了自我情感的抒发外，还应承担一定的文化反思责任。毕竟，对于个体存在来说，身份不仅是一种形象符号（“名”），更是一种价值存在（“实”），因此，唯有通过身份符号的争夺（“正名”），才能实现自我存在的价值（“事成”）

3、流行音乐“西北风”与文化-民族身份认同

80年代中晚期，受第三世界文学“寻根”潮流（特别是马尔克斯充满拉美地域色彩的作品《百年孤独》）的启发，中国文学如何面向世界，通过在本民族的文化遗产中寻找优秀文化因子，用中国本土的风格和精神来改造西方的观念和形式，从而创造出既属于民族、又属于世界的文学与文化形式，成为当时中国文学界一致的价值取向。音乐是文学的近邻。大众文学领域的风生水起波及到流行音乐领域，使流行音乐刮起了同样具有“文化寻根”指向的“西北风”。《信天游》《黄土高坡》《少年壮志不言愁》《我热恋的故乡》《红高粱》《十五月亮十六圆》《山沟沟》《认识你的时候》《心愿》《雪城》《黄土地》《篱笆·女人·狗》等一大批歌曲，以其粗犷豪放、慷慨激昂、乡土质朴而又苦难沧桑的艺术风格，强调了草根阶层对生命本能、生存意志的张扬，它与崔健的摇滚乐一起，构成了对80年代前期流行乐坛抒情而感伤的音乐传统的反拨。这种反拨后经“ADO”乐队、“宝贝兄弟”乐队、“眼镜蛇”乐队、“黑豹”乐队、“呼吸”乐队、“1989”乐队、“女子摇滚”乐队、“唐朝”乐队、“状态”乐队、“新空气”组合等摇滚乐队的延续发展与强化提升，使追求个性风格、表达自我价值，反思当代文化成为流行音乐的集体共识。摇滚音乐所具有的张扬感性生命、挑战理性教化与世俗陈规的反抗姿态，使长期被高雅艺术所放逐的感性身体再次走上前台，成为艺术的本体。在激越的格调、震撼的音效、重复的旋律、高声的呐喊、狂热的舞动中，演奏者与听众似乎寻找到身体的共同感觉，似乎寻找到一种宗教般的身份认同和归属体验，后者正是代替后宗教时代信仰崩塌、个体孤独、身份迷失的强大力量。

流行音乐“西北风”及其“文化寻根”精神是中国流行歌曲走向民族化与现代性的初步尝试，这一尝试对于同样面临着文化现代性难题的主流意识形态来说，其启发意义不言而喻。它意味着，流行音乐作为一种非主流意识形态，并非与主流意识形态水火不容，相反，流行音乐可以成为主流意识形态进行价值导向与思想宣教的必要补充形式。当然，流行音乐得到主流意识形态的认同经历了一个短暂过程：1986年在北京举行的“国际和平年”上，由韦唯、程琳、杭天琪、付笛声、蔡国庆、崔健、孙国庆、常宽、成方圆、毛阿敏、田震等百名通俗歌手，身着当时最为流行的皮夹克、牛仔裤，在首都体育馆共同演唱一首以世界和平为主题的通俗歌曲《让世界充满爱》，标志着官方对通俗歌曲艺术功用的积极肯定，它同时改变了通俗歌曲只能表达小情小调，无法表达宏大崇高主题的习惯看法——演出活动由于呼应了美国45位巨星为非洲灾民举办的《四海－家》大型义演活动，因而成为其时中国通俗音乐的重要的文化事件，它使中国通俗歌手以具有伟大人道主义精神的世界音乐人形象展现出来。同年，由央视举办“首届全国青年歌手大奖赛”，将“通俗唱法”列为与美声唱法、民族唱法并列的三大唱法，表明通俗歌曲首次得到官方艺术体制的认同。而于1990年起由央视定期举办的大型文艺活动“同一首歌”可视为官方发起的通俗歌曲普及运动，它开启了歌手与观众同唱流行歌曲的新的身份认同方式。

此后的1986至1990年，毛阿敏的《思念》《烛光里的妈妈》《渴望》、陈汝佳的《故园之恋》、韦唯的《爱的奉献》《亚洲雄风》、臧天朔的《朋友》、田震的《干杯朋友》等一大批抒写人性共同情感的歌曲，经“春晚”这一具有仪式化象征功能的传播平台的认同支持，成为此后流行乐坛经久不衰的主题。

三、在雅与俗之间：90年代流行音乐的市场化与多元身份认同

1、流行音乐的市场化与多元身份认同本质

90年代起，流行音乐开始大规模走向市场，一大批歌手通过与唱片公司签约的形式融入了全球文化工业的生产体系中，文化工业的生产体系为流行音乐的蓬勃发展提供了制度和市场保障，而市场的多元化需求也必然带来多样的音乐风格的出现（摇滚音乐、市井通俗音乐、民谣歌曲、民歌通俗化等多种风格作品的出现）。当然，这也暗藏着巨大的危机：流行音乐在成功摆脱主流意识形态控制后，复又被卷入市场意识形态的牢笼，后者甚至比前者更为可怕，前者毕竟还有着现实的生存根基，而后者则完全进入全球消费文化缔造的审美幻象中，在此幻象中，认同主体极易安享于一种虚假的审美共同体当中，从而忘却人之感性现实生命根基。

一方面，流行音乐天然的大众性、市场性及其表现自我价值、释放生命冲动、舒缓情感压力的艺术目的，正与90年代初期中国传统社会向现代社会的转型相表里。有学者指出，“当以宗教信仰、血缘关系为依托建立的社会准则在以个体为本位的现代社会中碎裂，个体的道德规范、审美趣味、行为标准不再与一个更加深厚的文化传统或者精神信仰相关时，个体只能以世俗生活本身为依托，到感性自身中去寻找存在的理由和自我满足，因此表现生命冲动成为艺术和审美的核心。”[11]而流行音乐受众的广泛性、流通的当下性决定了对其消费更多地带有符号或象征化的意义：受众通过选择与其心理需要或审美喜好相适应的音乐样式、并在这种音乐样式的消费中寻求认同感或归属感，以此实现自我消费身份的定位。正是在这个意义上，那种将流行音乐的接受群体限定在青年一代的观点是站不住脚的，今天多数中老年人晨炼活动的伴奏乐曲，正是早期在青年一代中流行的迪斯科舞曲、电子舞曲、交际舞曲。

另一方面，流行音乐走向市场的结果，是使其产生了“标准化”和“伪个性化”的特征，并通过刺激人们的“被动消费”，直接起到“社会的黏合剂”的作用。[12]早期西方马克思主义大众文化批判理论的重要代表阿多诺指出，“与音乐标准化的必然关联的是伪个性化。伪个性化意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。可以说，流行歌曲的标准化就是使消费者受到他们所听歌曲的控制；就伪个性化而言，它控制消费者的手法是让他们忘记自己所听的歌曲早已被听过或已被‘事先消化’。”[13]而听众被标准化控制的严格程度是与其能够注意到伪个性化的可能性成正比的。如所周知，市场不仅生产音乐生产者，也生产音乐消费者。流行音乐的“标准化”与“伪个性化”将所有的情感纳入统一的消费模式中，将人的感受力与创造力不加区分地塞进在平面化的生活方式中、时尚化的消费行为中、肤浅化的审美趣味中，在似异而同的音乐形式中直接钝化主体的感受力与反思批判力，使人的主体性淹没在均质化的商业意识形态中，而主体性作为现代文化的内核，是现代性身份认同的根本动力。所以，当流行音乐利用其标准化和伪个性化特征，钝化听众的感觉，软化听众的反思批判力，消解人的本质的丰富性与个体的差异性时，最终所导致的是整个文化的感官化、平面化、单一化与人的异化。流行音乐的现代身份认同因而直接解构了主体身份认同本身。

而大众之所以甘愿听从流行音乐的召唤，按照阿多诺的看法，是因为：“在当今的社会里，大众由于艺术作品物质化潜入生活，他们被同样模式的产品所操控。音乐娱乐产品的消费者本身就是目标，或者说他们是真正的同一种机械过程的产物，而这一过程决定流行音乐的生产。他们的空闲时间只不过是为了延续其工作能力。休息只是途径而不是目的。生产过程的威力延续到看上去是‘自由’的时间段里。人们之所以需要标准化的伪个性化的商品，是因为他们的闲暇既是对劳动的一种逃避，同时又是由那种心理态度铸造而成的，即他们平凡乏味的世界使他们完全习惯了的那种态度。对大众来说，流行音乐就是上班族的休息日。所以今天我们有理由说在流行音乐的生产和消费之间有一种预先设定的协调。无论如何，人们渴望得到他们所要得到的东西。”[14]所以，通过流行音乐并不能使大众摆脱消费社会的审美怪圈：“流行音乐的刺激所遇到的问题是，人们无法将自己的精力花在千篇一律的歌曲上，这意味着他们又变得厌烦无聊起来。这是一个使逃避无法兑现的怪圈。而无法逃避又使得人们对流行音乐普遍采取了一种漫不经心的态度。人们认可流行音乐之日往往也是它不费吹灰之力就能引起轰动之时。人们对这一时刻的突然关注使得它立刻烟消云散，结果听众便被放逐到漫不经心与精神涣散的王国里去了。”[15]

结果是，无论是何种风格的流行音乐，音乐对于听众的意义就在于其最后都成了“社会的黏合剂：“构成音乐的语言被一些客观的过程转变成了他们认为的自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的容器。音乐对他们来说越不是一种语言就越多被铸成了这样一种容器。音乐的自主性被一种单纯的社会心理功能所取代。如今，音乐成了一种大型的社会黏合剂。在未能理解材料内在逻辑的情况下，听众认为这些材料所产生的意义首先就成了他们达到精神上适应当今社会生活机制的一种方式。”[16]即言，流行音乐作为大众宣泄与慰藉的工具，正是这种宣泄与慰藉保证了人们思想的整齐划一，使人们甘心依附于固有的社会秩序。正是在这个意义上，阿多诺认为流行音乐充当了一个伟大的母亲的形象，她说：“过来哭吧，我的孩子’。[17]它在调和大众对社会的不满的同时，也使自己与社会握手言和了；在净化民众心理的同时，又将大众整合进现行的社会体制当中。

2、民谣歌曲与个体-自我身份认同

如果说崔健开创的摇滚音乐以与主流意识形态与商业意识形态全然不合作的态度，[18]表达了对往昔岁月的深刻反思与自我身份悬空的激愤，那么，90年代起流行的校园民谣、都市民谣与乡土民谣，则以边缘人的身份，用自然质朴的语言与形象化的说唱风格，表达了对现代消费社会中商业意识形态的本能性抵制与对纯洁美好心灵的守护。

老狼的《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》《流浪歌手的情人》《恋恋风尘》，高晓松的《同桌的你》《青春无悔》，叶蓓的《白衣飘飘的时代》，水木年华的《一生有你》《在他乡》，旋律自然流畅，情感纯真挚朴，令无数青年学子感动落泪。李春波的《小芳》《一封家书》，谢东的《笑脸》，胡吗个的《部分土豆进城》《欢迎收听广播》，以都市吟游诗人的语调和边缘人的观察视角，唱出都市外乡人生活的悲欢离合与身份的尴尬。而尹相杰与于文华的《纤夫的爱》《天不刮风天不下雨天上有太阳》，陈少华的《九月九的酒》《九九女儿红》，火风的《大花轿》，则以乡村摇滚的风格，描写了远离都市化进程的中国乡土社会民众对自然生命本能的大胆张扬与农耕身份的体认。可以说，90年代的民谣歌曲就兼具有个体-自我身份认同与文化-民族身份认同的功能等。

3、港台流行音乐、大陆流行音乐与多元身份认同

经过80年代的铺垫，到了90年代，港台流行音乐占据了内地流行乐坛的半壁江山。1990年代的罗大佑，以《童年》《恋曲1990》《你的样子》《东方之珠》《滚滚红尘》《野百合也有春天》《青春舞曲》等歌声中所传达了人世的沧桑感、时代的幻灭感、生活如烟如梦般的飘渺无定，以及精神辗转绝望的虚无与悲凄。一言以蔽之，现代主义的颓废与怀旧，构成了罗大佑歌曲的抒情主题。《恋曲1990》与其说是传达了香港回归前港人的普遍心态（被当时的香港人称为“国歌”），不如说传达了中国融入全球化社会而给人们首先带来的往事如梦、未来如雾的普遍心理。全球化的潮流已影响到人们生活的方方面面，但却很难一下子得到民众的普遍认同。

如果说罗大佑的歌曲代表了现代主义的感伤情调的话，那么同期流行的王菲的歌曲则代表了现代主义相反的一面：时尚质朴。王菲歌曲以最时尚的流行乐演唱形式，最通俗的生活内容，阐释了全球化时代个性风格与真挚的心灵对于艺术与身份认同的重要性。《红豆》《人间》《百年孤寂》《开到荼靡》《流年》《笑忘书》《你喜欢不如我喜欢》《容易受伤的女人》《闷》等，在其繁华艳丽的形式背后，掩藏的是一种对商品大潮的必要抵制和对心灵的真诚守护。同期流行的“校园民谣”则以淳朴的歌词、简单的旋律、抒情的曲调，表达了个我在消费社会所应该具有的精神坚守与文化认同理想。港台音乐的其他代表，如“四大天王”、“小虎队”、齐秦、苏芮、童安格、张雨生、姜育恒、王杰、梅艳芳，任贤齐、张惠妹、李玟、许云茹等，则以多样化的音乐风格，抒写了中国在进入世界现代性过程中，民众多样的社会文化心理、情感价值取向与身份认同选择，它直接带动了中国大陆流行音乐的进一步繁荣。

而大陆流行音乐这一时期逐渐摆脱模仿港台流行音乐的，开始了本土化创作的尝试。刘欢的《弯弯的月亮》《千万次的问》《好汉歌》《从头再来》等歌曲，以中国传统戏曲唱法为基底，吸收西方歌剧美声唱法与西方摇滚唱法，在摇滚音乐与“西北风”之后，完成了中国流行音乐中国化、民族化的深化探索。其歌曲或温婉缠绵，或激越慷慨，或深沉凄楚，或雄浑有力，或几者兼而有之，是90年代中国社会文化心理多元化发展在流行音乐领域的真实写照。此外，如毛宁的《中华民谣》，杨钰莹的《我不想说》《让我轻轻告诉你》，屠红刚的《中国功夫》（《霸王别姬》《精忠报国》等古典风格的流行歌曲，如李娜的《青藏高原》《嫂子颂》、李琼的《山路十八弯》、朱哲琴的《阿姐鼓》等民族风格的通俗歌曲，那英的《山不转水转》《雾里看花》、孙悅的《祝你平安》《好人好梦》、田震的《好大一棵树》、毛阿敏的《同一首歌》、陈明的《快乐老家》、陈琳的《你的柔情我其实不懂》、林依伦的《爱情鳥》、黄格选的《春水流》、孙楠《不见不散》、满文军的《懂你》、周冰倩的《真的好想你》、陈红的《小桃红》、韩磊的《走四方》等大众通俗歌曲，都是90年代不同社会文化身份移转变迁的音乐踪迹。

4、民族化的流行音乐与现代性的民族-文化身份认同

值得注意的是，90年代初出现的“新民乐”或民族化流行音乐的勃扬现象是中国流行音乐身份认同的大事件，它标志着中国流行音乐开始以民族化的风格跨越本土走向世界。所谓“新民乐”，是指通过发掘民族音乐精神与民族音乐元素，融合相应的西方音乐风格，以实现民族音乐的大众化、世界化的民族化的流行音乐。它始于90年代初期，至90年代中期已比较成熟。1995年，音乐人何训田推出《阿姐鼓》专辑（朱哲琴演唱），1997年，何训田又推出了《央金玛》《拉萨谣》，三首歌曲均以西藏音乐元素为基础，用一种梦幻般的音乐意象抒写了自由而真实的原始人性与明静清丽的东方世界。音乐传达的意境如同亿万生灵对着无边宇宙所引起的心灵共鸣，空灵而真实。同期黄荟的《云之南》、陈哲的《风吹过桥》、刘健的《盘王之女》等，都具有浓郁的民族风格。民族化的流行音乐使中国流行音乐本身超越了文化的隔阂与意识形态的界限，确立了中国流行音乐的世界性身份。

2000年后，董琳娜的《斑竹泪》、《孔雀飞来》、《走西口》、《忐忑》、《走生命的路》、《夜雪》、《相思染》《忐忑》，曾格格《东方神笛》《天上人间》，黄荟的《竹呤》《云之南II》《天之山》《山水情》《四季中国》《民谣中国》《幻竹》，李娜的《青藏高原》，韩红的《天路》《雪域光芒》，以及女子十二乐坊用流行音乐形式演奏的中国音乐《奇迹》《辉煌》《敦煌》等，都是民族化流行音乐典范。

四、艺术与政治乌托邦的重建：新世纪以来流行歌曲的中国化与多元身份认同的勃扬

1、民族化的流行音乐与文化-民族身份认同的勃扬

新世纪以来，中国流行音乐以传统民族高雅音乐与民族通俗音乐为根底，广泛吸收借鉴西方音乐文化元素，形成了一种流行音乐民族化（“再传统化”）的趋势。所谓“再传统化”，不是对传统音乐的风格类型的简单回归，而是基于现代流行音乐的眼光对传统民族音乐精神、音乐风格进行再发现、再创造，使其成为反映当代中国现实生活和精神信仰的音乐艺术形式。而完成这一“再传统化”的重要代表，则属周杰伦。周杰伦的《中国风》《兰亭序》《青花瓷》《发如雪》《千里之外》《乱舞春秋》《止战之殇》《园游会》《夜曲》《夜的第七章》《双节棍》等歌曲，以中国民乐、西方古典音乐、西方当代流行乐的“混搭”形式，用疾风骤雨的说唱风格，植根本土而又面向西方的创作取向，大胆探索了中国当代音乐的中国化与民族化的道路。如《青花瓷》反映中国艺术，《双截棍》《龙拳》反映中国武术，《爷爷泡的茶》反映中国茶文化，《将军》反映中国象棋，《乱舞春秋》反映中国历史，《三年二班》反映中国体育，《爱在西元前》反映古今爱情观念，《梯田》反映环保，《爸，我回来了》反映家庭暴力……总之，社会与文化、历史与现实，中国与世界、东方与西方等多种艺术题材均在周杰伦的音乐中有所体现。在艺术形式上，周杰伦也以R&B和Hip-Hop为基础，融合摇滚乐、古典音乐与中国民族音乐元素，将东、西方的调式调性、节奏旋律、演奏器乐与唱腔唱法或交替使用，或融为一体，形成一种极具中国特色的流行音乐风格：“中国风”。这一风格经大型庆祝与纪念晚会歌曲、大型综艺娱乐晚会歌曲、热门影视剧主题歌曲、歌唱家专场演唱会歌曲、专业音娱公司推出的唱片歌曲、网媒平台点播下载等多种形式传播演唱，成为风靡中国大地的民族流行音乐形式。

除周杰伦外，张靓颖的《印象西湖·雨》《画心》等，也都基于中国传统音乐的调式，运用日本流行音乐创作技法，借鉴美国当代著名通俗音乐歌手玛利亚·凯莉洛可可式的演唱技巧，传达出一种具有浓郁东方神韵和中国传统文化风格，逐渐形成具有中国特色的民族流行音乐风格，实现了流行音乐对文化-民族身份的深层认同。

2、民族化、世界化的流行音乐与多元身份认同

2000年后，中国流行乐坛开始走向自我探索的道路，以民族化为根柢，走民族化与世界化共同发展的道路，成为新世纪以来流行音乐发展的主潮。李玟《好心情》《真情人》《月光爱人》《你是我的SUPPER MAN》、张惠妹的《真实》《牵手》《勇敢》《感应》《最爱的人伤我最深》、韩红的《我的家乡日格则》《天路》《天亮了》《青藏高原》、谭晶的《在那东山頂上》《蔓延》、韩磊的《等待》《向天再借五百年》、刀郎的《2002年第一场雪》、陈坤的《月半弯》、张靓颖的《天下无双》《画心》、周笔畅的《浏阳河》、凤凰传奇的《月亮之上》、雪村的《东北人都是活雷锋》、庞龙的《两只蝴蝶》《你是我的玫瑰》、杨臣刚的《老鼠爱大米》、李玉刚的《新贵妃醉酒》、萨顶顶的《万物生》，以及2008年第29届奥运会上群星演唱的《北京欢迎你》、刘欢与萨拉布莱曼演唱的29届奥运主题曲《我和你》等歌曲，都预示着中国流行音乐融合世界化和民族化而开始走向中国化的身份认同之旅，也即“中国风”的出现。

新世纪流行音乐的“中国风”既是流行音乐走出千歌一面的爱情主题，适应文化工业求变求新、追求商业利益的产物，也是大陆民间文化复古主义与官方复兴传统文化这一时代舆情下国人体认民族国家身份与多元文化认同的客观要求。同时，随着网络音乐的兴起、手机铃声的出现，流行音乐成为全民娱乐的对象。流行音乐中爱情友情、人论亲情、乡土真情以及反映生态环保、反战和平等公益流行歌曲，具有明显的道德化育与文化反哺功能。流行音乐在各种礼仪与表演形式中产生着重要的象征性叙事或抒情功能，而民众广泛的参与传唱也易于创造出对自我身份的想象性认同。流行音乐也因此就以一种通俗化、大众化的现代艺术形式，实现了“音乐之道与政通”的传统艺术目的。无数“超女”“快男”的“粉丝”满含泪水、摇臂呐喊、狂热助威所宣示的，不单是偶像本身的魅力，更是通过现代声、光、娱营造的审美时尚共同体：我娱故我在，我狂故我美。如伯明翰学派文化研究学者默克罗比所指出，流行音乐一经产生，便会成为一种时尚并与个体的本能性情感构成相互认同的关系：“现在，是流行音乐而不是罗曼史在发挥着理论保护伞的作用，而这种理论保护伞给了这些流行音乐的生产以一种认同感。”[19]通过政治身份和文化身份的认同而找到了自身的归属感，正是中国当代大众文化身份认同的主要特征。

3、红色歌曲与多重身份认同的诉求

如果说《我是谁》（成龙、周华健）、《我是谁的谁》（黄征）所表白的是上世纪末、新世纪初人们对自身的文化-民族身份与个体-自我身份的追思的话，那么，2006年开始的“红歌全国唱”，则表白的是人们对自己现代性身份的重新反思与体认，它标志着时隔30余年后主流意识形态对流行歌曲的控制与影响再次升温，流行歌曲再次回到了“自上而下”的流行模式。

2006年，江西电视台藉“红色资源”优势率先在全国开办《中国红歌会》，节目初始的定位是一种高规格的娱乐选秀节目，后经官方强化提升，成为弘扬主旋律、歌颂真善美，使其成为具有“史诗”品格的文化娱教活动。2008年，重庆推出“唱读讲传”（唱红歌、读经典、讲故事、传箴言）活动，在全国掀起唱“红歌”热潮。2009年新中国成立60周年，中宣部作为文化威权部门推荐了100首爱国歌曲，《歌唱祖国》《我的祖国》《大海航行靠舵手》《我们走在大路上》《长征组歌》《东方红》《太阳最红，毛主席最亲》《没有共产党就没有新中国》《南泥湾》《团结就是力量》《在希望的田野上》《春天的故事》《好日子》《走进新时代》《五星红旗》《祝福祖国》《今天是你的生日》《我和我的祖国》《祖国颂》《茉莉花》《花儿为什么这样红》等为百姓所熟知的歌曲赫然在目。2011年，藉借特殊的节日仪式，“红歌”成为一种全民性的文化娱教活动。[20]

作为在中国革命、建设和改革各个时期产生和流传的红色革命歌曲（简称“红歌”），红歌以其鲜明的主题、朴实的情感，幽美的旋律，成为几代民众生活、精神、信仰和情感的真实载体。从身份认同的角度看，由官方提倡、媒体策划、群众自发三者合力所引发的“百万群众唱红歌”运动，是一种游离于市场消费逻辑之外的大众文化现象。“红歌”的流行是一场形式大于内容、教育大于娱乐、具象化为当代大众审美文化符号的官方精神文化狂欢。从身份认同的角度看，“红歌”是以集体合唱的形式塑造了一种全民的审美共同体，它反映了置身于现代化进程当中的现代原子个体有强烈找寻集体认同感与身份归属感的心理需求。“红歌”的潜在身份叙事在于，主流意识形态用政治伦理化约个体伦理，用革命伦理提升市民伦理，用宏大历史矫正平庸现实，用精神图腾解构消费逻辑，一言以蔽之，用具有宏大叙事与道德教化功能的启蒙现代性规约具有情感自觉与文化反思功能的审美现代性，从而在“后文革”与“后启蒙”时代重新建构“公德”与“私德”的统一，实现国家-政治身份、群体-阶级身份、个体-自我身份与文化民族身份的统一。

五、小结

　　概括一下中国流行音乐六十余年身份认同的历史。改革开放初期，一批歌手脱离官方音乐体制，以专业艺术家的身份进入市场，从而实现第一次身份认同的革命：由官方艺术家身份向大众艺术家身份的转变。1990年代中后期起，与经济全球化相伴的通俗音乐全球化浪潮使得大陆流行音乐不再满足于本土的身份认同，而是谋求流行音乐的全球化，由此进行第二次身份认同的革命：由本土身份向世界身份的转变。新世纪以来，由通俗音乐全球化所带来的全球音乐同质化使得本土音乐形式风格的独特性、文化生态的多样性难以为继，如何既顺应流行音乐全球化潮流，又保持本土流行音乐的独特性，由此进行身份认同的第三次革命：融合世界身份与本土身份而创建一种开放的民族文化身份，这是通俗音乐在第三阶段发展中面临的主要任务。

就流行音乐作为大众文化的本质来讲，民族-国家意识主导下的流行音乐身份认同是一种政治认同。民族-文化观念传统驱使身份认同是一种文化认同。全球现代与后现代性文化逼迫下的身份认同是一种混杂认同。全球化身份意识的启动以国家意识形态的放松控制与民族文化意识的相对淡化为前提。而一种理想的中国当代大众文化认同所要解决的，不仅是要消解那种失去民族-文化身份皈依感后自我悬空的痛苦，而且是要解决在一个民族文化失语困境中如何重获自我身份的难局。这个找回自我身份的过程，首先要超越狭隘的民族主义文化认同观，用现代性的认同观念作引导，重新唤起个体对本民族优秀文化和伦理价值观念的记忆，阻断个体竞逐西方身份的焦虑，终结那在优劣身份等级中的危险徘徊，使身份认同成为跟随个体情感与意愿本能的个体自愿选择。

[本文为中国博士后基金项目“中国当代审美风尚与主体身份认同关系问题研究”（20110491647）阶段性成果。]

作者简介：谷鹏飞，男，美学博士，文学博士后，西北大学文学院副教授，从事美学理论与文艺社会学研究。E-mail:gpfgxx@163.com

赵琴：女，《西北大学学报》编辑，研究方向为文艺理论与编辑学