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包爱玲:浅论蒙古高音四胡乐曲的素材来源及其构成

[日期:2013-07-06] 来源:内蒙古大学艺术学院学报  作者:包爱玲 阅读: [字体: ]

浅论蒙古高音四胡乐曲的素材来源及其构成

 

 

包爱玲

 

(内蒙古大学艺术学院,内蒙古 呼和浩特010010

 

摘 要:民歌、民间歌舞、说书调、民间器乐曲是蒙古高音四胡的曲目及其曲调素材来源。本文将蒙古高音四胡原有的曲目及其素材与现有的曲目做比较,力求窥探作曲家是如何运用这些素材进行改编、创作四胡音乐的,其素材在乐曲中的作用和地位以及表现特征。

关键词:蒙古高音四胡;民歌;说书调;民间器乐曲;民间歌舞

 

 

   一种器乐形式要想不断的发展,不仅取决于它自身的乐器改革和演奏者丰富的演奏技艺,还取决于它的理论创新以及高质量演奏曲目来支撑。与蒙古族其它更悠久的音乐种类相比,蒙古高音四胡形成的较晚,不足百年的历史,因此,蒙古高音四胡音乐在近百年的发展中不断广泛吸取其他音乐文化的营养,形成了具有鲜明特色的蒙古族器乐形式。从现今蒙古高音四胡音乐的特征来看,蒙古高音四胡演奏家、作曲家从民歌、民间歌舞、说唱音乐、以及其它器乐形式中吸收曲目素材,借鉴演奏、创作技巧,迅速充实和发展了蒙古高音四胡音乐,积累了蒙古高音四胡音乐创作的丰富经验。

 

 

一、民歌对蒙古高音四胡曲目的影响

 

  杨荫浏先生曾说:“从历史上看,声乐的发展曾既是器乐发展的先导,又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从现有的声乐作品上加工改编而来,有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐,形成其独立的器乐体系。”[1](90)从孙良、赵双虎、吴云龙这些四胡大师的作品中我们可以看到很多民歌素材,他们的许多作品甚至就是一种“加了花”的民歌。因此,声乐艺术对器乐艺术无论是在音乐素材的积累过程还是在创作灵感等方面都有很大的影响。

  蒙古高音四胡的大部分曲目都来源于民歌,尤其是短调民歌对蒙古高音四胡有很大的影响,这些民歌有蒙古族的民歌,也有汉族的民歌,以蒙古族的民歌居多,蒙古高音四胡的大部分曲目就是依据蒙古族民歌为基础而改编的曲目,如《金珠尔》《乌云珊丹》《韩秀英》《高小姐》《昙花》等,汉族民歌有《挂红灯》《五哥放羊》等。这些曲目主要是将原有的民歌进行“加花”和改编,也就是将民歌进行更加适合器乐演奏的改造,用特色的四胡演奏技巧将民歌的旋律进行装饰。还有的曲目是以民歌为素材进行加工创作的独奏曲,如阿古拉的《路边》、吴云龙的《牧马青年》、阿拉坦巴根的《礼物》等,他们运用现代的作曲技法对这些民歌素材进行加工、提炼,最后创作成曲式结构比较庞大的独奏曲,这对蒙古高音四胡的发展起到了积极的作用。

  1.对原有民歌进行加花

  对原有民歌进行加花,即把民歌旋律进行器乐化改造,这是蒙古高音四胡最初的曲目形式,在这方面做出重要贡献的是一代四胡宗师孙良,是他使蒙古高音四胡曲脱离了原有的声乐形式,把它变的更加器乐化。其主要运用的是加花变奏,是利用蒙古高音四胡自身清脆、明亮的音色特点,在演奏民歌旋律时,运用蒙古高音四胡独特的演奏技巧,如滑音、打音、泛音等演奏技巧对旋律进行润饰。如《昙花》(又名《冬格尔大喇嘛》)。孙良是用两种方式演奏的。

  《昙花》(一)主要是经过加花,使旋律更加器乐化,即没破坏旋律的流畅,又适合四胡的演奏特点,在演奏这一小节时手指要有力、灵活,在演奏这一拍时,第一个音用上滑音演奏,利用滑音换把,把乐曲推向了高潮,给乐曲增添了活力。

  《昙花》(二)主要是使音域更宽了,而且旋律有了更明显的变化,其中还增加了泛音的演奏技巧,使乐曲焕然一新,其器乐化的旋律更鲜明。

  2.利用民歌素材进行创作

  在这方面做出重要贡献的是赵双虎、吴云龙、阿拉坦巴根、阿古拉等著名四胡演奏家,他们利用民歌素材,并运用现代作曲技法进行创作,不仅丰富了蒙古高音四胡的曲目,还推动了蒙古高音四胡演奏艺术的发展。

  这些利用民歌素材进行创作曲目的特点是,民歌主题在乐曲中占有非常重要的地位,始终贯穿整个乐曲,演奏技巧丰富多样,曲式结构以复三部曲式为主,艺术表现力更强。

  (1)单三部曲式结构

  如阿古拉改编的四胡曲《路边》,原来的民歌曲名是《路旁的榆树》。阿古拉将这首民歌改编成带再现的单三部曲式结构,呈示部就是以这首民歌为主题材料的,其中运用了四胡中特有的装饰打音演奏技巧和大量的滑音演奏技巧,演奏出的音乐更形象,音乐表现力更强;中部则引用了新的主题材料,四三拍的慢板,音乐优美、抒情;再现部速度加快,音乐情绪热烈,富有激情,尤其是后面连续的十六分音乐的分弓演奏,旋律呈音阶式级进上行,把乐曲推向高潮。

  在如阿拉坦巴根改编的四胡曲《礼物》,原来的民歌曲名为《奥登河的马驹》。而改编后的曲式结构发生了变化,为带引子的单三部曲式结构,一开始的引子就用速度较快的分弓演奏,音乐情绪热烈,这种音乐情绪贯穿整个乐曲。引子中还运用了利用空弦换把的演奏技巧,旋律呈音阶式级进上行,推动乐曲的发展。呈示部运用了《奥登河的马驹》这首民歌为主题材料,其中运用了装饰打音、滑音等演奏技巧,使乐曲的有更强的表现力;中部运用了变奏的作曲技法,整个中部运用快速的分弓技巧演奏,音乐情绪热烈;再现部的前半部分重复呈示部的主题,接着是音阶式级进上行的旋律,用快速的分弓演奏,乐曲在高潮中结束。

  (2)复三部曲式结构

  复三部曲式结构的曲目是四胡曲目中较难掌握的,不仅因为其需要较高演奏技巧的支撑,还因为它所表现的内容具有一定的深度。笔者对四胡曲目中较著名的复三部曲式结构的曲目进行了分析,主要在其所运用的演奏技巧、主题材料以及其所表现的内容进行了分析,如表一

曲目

作者

曲式结构

主题材料

演奏技巧

表现内容

牧马青年

吴云龙

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、弹奏、马嘶声、分弓、碎弓等

草原、牧人、骏马

草原骑兵

吴云龙

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、弹奏、马嘶声、和弦、分弓、碎弓等

牧人、骏马

欢乐的牧民

吴云龙

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、弹奏、马嘶声、和弦、分弓、碎弓等

牧人、骏马

驯马手

赵双虎

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、弹奏、马嘶声、分弓、碎弓等

草原、牧人、骏马

欢乐的草原

阿古拉

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、分弓、碎弓等

草原

神骏

白百顺

复三部曲式结构

以民歌为主题材料,同时也引进了新材料。

装饰打音、滑音、弹奏、马嘶声、和弦、分弓、碎弓等

骏马

 

通过上述表格,我们可以一目了然,这类曲目的特点是:演奏技巧丰富多样,主题材料以民歌为主,表现的内容多为辽阔的草原、快乐的牧人、风驰电掣的骏马,而且这些作曲家都是有深厚民族民间音乐修养的,上世纪五六十年代以后经过在专业音乐院校系统学习相关专业基础之上成长起来的,因此无论是在演奏技艺方面还是在创作技法上都达到了很高的专业水准。

  这些作曲家们创作的四胡音乐,主要是通过对民歌素材的改编和创作来完成的。对原有民歌进行简单加花、改编的这类曲目的特点是,多为一部曲式结构,主要是运用四胡的特色演奏技巧对旋律进行润饰,不过难免更多的去追求炫技目的,但多数作品是注重演奏的味道;对利用民歌材料进行创作的这类曲目的特点是,以复三部曲式为主,演奏技巧丰富多样,主题材料以民歌为主,表现的内容更加深刻。

 

二、说唱音乐对蒙古高音四胡曲目的影响

 

  蒙古四胡分为低音四胡、中音四胡、高音四胡三种类型。其中低、中音四胡主要用于说书和民歌伴奏,而高音四胡多用于独奏。从蒙古四胡的发展历史来看,它在很长一段时间都是用于说唱乌力格尔和好来宝的低音四胡,即说书的低音四胡,到了20世纪60年代才出现了可用于独奏的高音四胡。而且蒙古高音四胡的形制、规格也是参照低音四胡制作的,因此它们之间有着密切的联系。低音四胡不仅在演奏技巧方面对高音四胡有着重要的影响,而其说唱的说书调也成为蒙古高音四胡曲目的来源之一。

  在蒙古高音四胡的曲目中有直接将说书调进行简单、即兴加花的曲目,也有将多个说书调运用在一首乐曲中,还有将说书调融入自己创作的作品中。将说书调进行简单加花曲目有很多,多以一部曲式为主,主要是通过四胡的特色演奏技巧,如滑音、泛音、装饰打音等技巧,对旋律进行装饰;引进说书调进行创作的曲目有变奏曲式结构的,也有单三部或复三部曲式结构的,其体裁多样,而且题材也很丰富。

  如吴云龙的《说书调》。这是一首由乌力格尔音乐曲牌改编而成的乐曲。作曲家巧妙的运用装饰打音、弹奏、滑音、分弓等演奏技巧,以及转调、变奏等手法,生动形象的勾勒出说书艺人表演的场景,把说唱艺术的表演场面表现的栩栩如生。而且作曲家在这部作品中也增添了他自身的演奏的特色,即C调第一把位外弦的高音1用第一指演奏,里弦的中音5用第二指演奏,在演奏第三把位时,“四个手指当五个手指用”,就是在演奏C调第三把位的高音5泛音时,一般人都会用第四指,演奏不到高音6,而他用第三指代替第四指,第四指演奏高音6,第一指演奏高音2,那么从高音2到高音6有五个音,这就是所谓的“四个手指当五个手指用”。这样演奏,使左手的手指自然张开,自然而然的会演奏出滑音,味道浓厚,表现力强。

  再如李世相作曲的四胡独奏曲《乌力格尔叙事曲》。该曲由《开篇》《告急》《征战》《祭奠》《凯旋》五个部分组成。作者创造性的把蒙古族特有的乌力格尔说唱形式与西方的交响乐结合起来,四胡与乐队在交响化的配合发展中,充分的展示出乌力格尔音乐的艺术魅力,也是四胡与交响乐队珠联璧合的典范。可以说这是一部划时代里程碑式的优秀作品,它把四胡艺术推向了一个新的高峰。

 

三、民间器乐曲对蒙古高音四胡曲目的影响

 

  民间器乐曲对蒙古高音四胡的影响也是很大的,如《八音》《得胜歌》《得胜令》以及蒙古族传统器乐套曲 “阿斯尔”。这些乐曲也常常被人称之为四胡的传统曲目,在实际演奏过程中可做任意的即兴发挥,而且每个人演奏出的音乐都不一样,都有自己的特色。如四胡曲《八音》,又称《八谱》,主要是指流传在内蒙古东部地区的一种古曲的名称。四胡为该乐曲的主要演奏乐器之一,在四胡曲目中,《八音》以“孙氏八音”最为特色。孙良从少年时代起就接触《八音》,他认真研究了《八音》的历史演变、流传情况及四胡演奏《八音》的表现力等问题,对它的继承和发展做出了贡献。为此人们称《八音》为“孙氏八音”或“孙氏八谱”。孙良经过六十多年的辛勤探索,使《八音》这首古老的乐曲由原来的几个调发展成了现在的十二种调,即C调、D调、F调、G调、E调、A调、B调、#F调、bAbB调、bE调、#C调,而且每个调能用多种把位演奏,变幻莫测。“孙氏八音”的特色是同一曲调用不同把位演奏,每一个把位的演奏所突出的演奏技法、旋律、节奏等都不同,如第三把位的《八音》主要突出泛音的演奏技巧,添加了切分音的节奏型,因此自然会影响乐曲的风格,其演奏实质就是突出风格。

 

四、民间歌舞对蒙古高音四胡曲目的影响

 

  蒙古族舞蹈久负盛名,传统的安代舞、筷子舞、盅碗舞、挤奶舞等,节奏欢快、舞步轻捷,表现了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的民族气质。歌舞即歌与舞的结合,蒙古族的许多舞蹈都是有伴奏的,曲调多采用当地流行民歌,伴奏乐器一般都有高音四胡,因此民间歌舞对蒙古高音四胡的曲目也有很大的影响。

  如挤奶舞,表演时,舞者左手挂着筒,随着音乐的节奏做一些挤奶过程中的动作,这些舞姿更艺术化,将蒙古人民的生活场景表现的栩栩如生。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。而图·朝鲁改编的四胡曲《快乐的挤奶员》就是受到挤奶舞的启发,而引发的创作灵感。通过编者重新创意,加入装饰打音、弹奏、滑音的演奏技法以及变奏的音乐表现手法,使乐曲充分的表现出挤奶员在挤奶过程中的快乐心情,也表现出蒙古族人民对生活的热爱之情。

  再如阿拉坦巴根的《草原迎春》,具笔者采访,这首乐曲是作曲家在一次汇报演出中听到蒙古族的民间舞曲而引发的创作灵感。乐曲音画似的勾勒出春暖花香、和风淡荡的草原春天。一望无际的蓝天,轻盈柔美的云朵,微波粼粼的湖水,翠色欲流的草原。仿佛你能随着音乐走进这梦幻般的画面中,任其遐想。这是一首人与大自然情景交融为一体的绝妙手笔。

  总之,民歌、说书调、民间器乐曲、民间歌舞是蒙古高音四胡曲目及曲调素材来源。民歌是蒙古高音四胡曲目及曲调的主要来源,作曲家们主要是通过对民歌素材进行改编和创作来完成自己的四胡作品的。对原有民歌改编的曲目特点是,多为一部曲式结构,不过多追求炫技,而是注重演奏的味道;对引进民歌材料进行创作的曲目特点是,以三部曲式为主,演奏技巧丰富多样,表现的内容更有深度。说书调、民间器乐曲和民间歌舞也是蒙古高音四胡的曲目来源。其中引进说书调与民间歌舞的曲调进行改编和创作的四胡曲目与引进民歌素材的特点一样,而蒙古高音四胡中的民间器乐曲以“孙氏八音”最为特色,其特点是同一曲调用不同把位演奏,突出乐曲的演奏风格。

 

注释:

①来源于博特乐图主编的《蒙古族经典民歌鉴赏》(蒙文),265,内蒙古大学出版社,2007年。

②③来源于阿拉坦巴根编著,甘珠尔扎布翻译的《蒙古族四胡演奏家孙良》,52页,第53页,第30页,内蒙古人民出版社,1985年。

④⑥来源于笔者田野采访资料。    

 ⑤⑦来源于乌兰杰、马玉蕤编选译配,赵宋光配钢琴伴奏的《99首蒙古民歌精选》,75页,第117页,中央民族出版社,1993年。

⑧表一的曲目来源于巴彦保力格、陶格陶主编的《蒙古四胡考级教程》(下册),第189页,第210页,第172页,第206页,第145页,内蒙古人民出版社,2011年。

⑨来源于巴彦保力格、陶格陶主编的《蒙古四胡考级教程》(上、下册),第129页,第91页,第165页,内蒙古人民出版社,2011年。

⑩来源于《乌力格尔叙事曲》四胡协奏曲总谱,李世相曲,内蒙古人民出版社,2008年。

 

参考文献:

1]杨荫浏.语言与音乐[M.北京:人民音乐出版社,1983.

 

 

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