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王萍 赵建新:皮影戏展演仪式结构的文化阐释

[日期:2013-09-23] 来源:作者𡸸赐  作者:王萍 赵建新 阅读: [字体: ]

皮影戏展演仪式结构的文化阐释*

                  ——以甘肃皮影戏为讨论中心

 

王 萍1  赵建新2

 

1.西北师范大学音乐学院 兰州城市学院文学院中国古代小说戏剧研究所,兰州,730070

2.兰州大学 文学院,兰州,730030

 

摘 要:作为庙会祭祀仪式的重要组成部分,皮影戏从“请戏”到“正戏”演出之前,有一系列的仪式规制。而仪式的主客体、展演程序、展演礼俗三个层面蕴含了仪式与皮影表演之间一种互为阐释、相互依存的天然联系,仪式需要皮影戏表演作为载体来表征人神的沟通,反过来,皮影戏表演也有赖仪式得以延续、传承,甚至宗教化、神圣化。由此不仅体现了皮影戏特有的艺术形态,而且表征其在祭祀仪式中存在的合法性和正当性。

 

关键词皮影戏; 展演仪式; 结构; 文化阐释 

 

 

仪式在上古社会不仅与图腾巫术相连,而且与乐舞诗表演有直接关系。“击石拊石,百兽率舞。”(《尚书·尧典》)记载了远古初民模拟图腾的集体舞表演。《周礼·春官·宗伯》曰:“女巫……旱暵则舞雩” “若国大旱,则帅巫而舞雩。”(《周礼·司巫》)在雩祭仪式里,女巫装扮神主,成为“以舞降神”的主要表演者。《周礼·春官·大司乐》、《云门》祀天神,《咸池》祀地示,《大韶》祀四望,《大夏》祭山川,《大濩》享先妣,《大武》享先祖,此“六代乐”是上古祭祀仪式的乐舞表演。而 “昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总万物之极。”(《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》)八首歌通过乐舞诗的综合表演歌颂天地功德、祭祀祖先图腾,以表达祈求风调雨顺、五谷丰登、消除灾难、牲畜兴旺、安居幸福的现世愿望。无疑,这些都是我国远古时期祭祀仪式中乐舞诗综合表演的最早记载。刘师培说:“三代以前之乐舞,无一不源于祀法。”[1]在祭祀的神圣仪式里,初民通过乐舞诗的综合表演使人体节律与自然节律产生共鸣,把人与自然的距离拉到最近,由此将人类生存的有限性延伸到自然的无限之中。正是在这个意义上,我们可以说,表演与仪式两种不同的民族文化形态,在历史的先天性基础上具有一定的同源性。如果说仪式是上古初民最早的文化精神实践活动,那么,表演则是仪式最基本、最具代表性的叙述方式。

戏剧表演何时进入祭祀仪式,且如何成为民间祭祀仪式的不可或缺的叙事方式,文献没有详细记载,但是,肯定地说,上古仪式的乐舞诗对戏曲艺术的影响是全面而深刻的。这不仅是说,戏曲艺术形成的源头可以追溯到上古仪式的乐舞诗,更重要的是,上古仪式的表演功能随着乐舞诗在戏曲艺术中的渗透、整合,最终成为建构戏曲在祭祀仪式语境独特功能的基本质素。

王国维《上古至五代之戏剧》指出:“巫之事神,必用歌舞,……古代之巫,实以歌舞为职,以娱神人者也。……盖群巫之中,必有像神之衣服形貌动作者,而视为神之所冯依。”[2]固然,王国维是从装扮这一最具核心意义的元素追溯戏曲发生的渊源及其构成元素,但也由此表征了仪式与装扮、歌舞等综合表演相互依存,互利共生的一种历史悠久的文化叙事。叙事的核心在于其蕴含了一种在仪式语境下古代人以表演体现敬神娱神、沟通人神,代神宣教的历史图景。纵观戏曲发展史,从先秦、汉唐的傩舞、木偶戏、目连戏到宋代戏曲文化形成,这个过程的一个重要特征是:随着上古仪式乐舞诗在戏曲艺术中的渗透、整合,戏曲表演最终成为民间祭祀仪式敬神娱神的主要载体之一。当然,这一特征在后来世俗的商业性戏曲活动中已经看不出来,但是,千百年来它一直保留在了民间祭祀仪式里,成为村社祭祀仪式必备之内容。一定意义上讲,民间祭祀仪式的戏曲表演至今有神灵崇拜的遗迹,虽然这种遗迹已经融进了仪式的现实功能中,但是它作为“神戏”的宗教性特征至今活态在乡间村社的草台戏楼、神庙寺院里,成为民间表达精神图景的一种方法和叙事形式。

甘肃皮影戏在民间至今有“神戏”的俗称。从表演体制及其功能来看,甘肃皮影戏既不同于以娱乐为主要功能、以表演正规戏为体制的大型剧种,也有别于以驱疫逐鬼巫术为主体的傩戏,它介于二者之间,从“请神”到“正戏”演出之前有一系列的仪式规制。而仪式规制的限定恰恰揭示了皮影戏作为“神戏”合理存在且至今活态的一个深刻原因。下面,本文以甘肃皮影戏为例,通过对皮影戏展演仪式主客体、程序及礼俗三个层面文化意义的阐释,以期拓宽皮影戏研究的学术视野。

 

一、仪式主客体。这是皮影戏展演仪式结构的第一个层次,也是基础层次。它由仪式主体和仪式客体两个方面组成。什么是“仪式主体”? 仪式主体指以皮影戏展演仪式为载体,信仰、崇拜并传承展演仪式的当事人,具体讲,即是仪式执行者和信众(皮影戏演员和观众)。在仪式语境中,由于主体之间的交往及其活动始终是以“神”的“在场”为中介建立、发展起来的,因此,主体间的交往活动既不是单向的主客体之间对象化的活动,也不是演员和观众之间观赏性的活动,而是以“神”作为中介形成的互为主体性的活动关系。这是仪式主体之间交往关系生成的基本机制,也是主体之间交往活动的逻辑起点。在主体关系构成上,仪式执行者和信众之间不是固定不变的关系,随着展演仪式叙事语境的不同,仪式主体之间会呈现出不同的关系状态。仪式举行前,主体之间是请戏者(个人或小团体组织)与皮影表演者之间的关系。仪式开始,当共同面对超自然的对象——神,主体之间则呈现为仪式执行者和仪式所有参与者之间的关系。其中仪式执行者具有承担仪式神性建构的任务,他们既负责传达请愿者对神的祈求,还代表神向请愿、还愿者给予赐福。一定意义上,仪式执行者是“神”话语的代言者,他们掌握着对“神”意旨的阐释权,他们是人与神沟通的中介,是有效组织人神相聚的特殊角色。其它人都是仪式的参与者,包括在场的观众集体和表演集体等。在展演仪式中每一个个体都需要进入预设的状态,仪式的整个程序靠仪式执行者和信众(观众)集体共同完成。在仪式情境中,作为主体成员参与者每一个体都进行着与皮影展演仪式相关的活动,包括他所说的话和所做的事。

仪式客体指“神”。“神”在民间有两个方面的意义指向。一是指超自然的神,也泛指神灵。《说文》曰:“神,天神引出万物者也。”《周礼·大司乐》:“以祀天神。”注:“谓五帝及日月星辰也。”天神,可谓天地万物的创造者或主宰者。《广韵》:“神,灵也。”《诗·大雅·卷阿》:“百神尔主矣。”《易·说卦》亦云:“神也者,妙万物而为言者也。”《礼记·礼运》:“百神受职焉。”《礼记·祭法》:“山陵川谷丘陵能出云为风雨,皆曰神。”对初民来说,超自然的神无处不在,无所不能。一是指鬼,尤其指死去的祖先。《说文》:“鬼,人所归为鬼。”《礼记·祭义》:“众生必死,死必归土,此之谓鬼。”《淮南子·本经》:“苍颉作书鬼夜哭。”《孝经·感应》:宗庙致敬,鬼神著矣。唐玄宗注:事宗庙能尽敬,则祖考来格。《史记·五帝本纪》:养材以任地,载时以象天,依鬼神以制义。张守节正义:天神曰神,人神曰鬼。”鬼之灵者曰神也。鬼神曰山川之神也。对鬼的崇拜源于灵魂崇拜。灵魂崇拜普遍存在于世界各地的原始先民中,这种信仰广泛深刻地影响着人们的宗教和社会生活。事实上,对鬼的文化想象也是古人对控制自然和掌握自身命运强烈愿望的表征。民间对“神”的认知没有严格的区分,其理念往往是神灵、鬼的合一,说到“神”基本就是指神灵和鬼。在他们看来,自然界出现的任何现象和人世间所发生的所有事情都和某种神灵有神秘的联系,它们以超自然的力量掌握着人们的命运。

“神” 在皮影戏展演仪式中是仪式主体的认识对象和活动对象。这如同人与外部对象相互作用才建立主客体关系一样,仪式主体与客体的关系正是在仪式语境的相互作用中形成并得以确认。仪式前人与神、人与人未发生相互作用,神之于人只是虚拟世界的客体。请神后进入仪式语境,人与神、人与人的关系被确立,神之于人便被确认为现实人的客体,仪式语境也由此呈现出皮影主体(仪式执行者或者说表演者)、信众主体(请戏者或观众)及神三者共同“在场”的存在。这实际上反映了内在精神中的一种特殊关系。可以说,“神”是皮影戏展演仪式价值和意义的根本性表征,是仪式这一社会行为生成的动力源,正是由于神的存在,仪式的实践运行才有了意义,而且主体内在精神中的人与神、人与人的关系通过仪式语境得到了合理化、合法化的确认。

二、仪式表演程序。即表演过程中的固定程序,这是仪式结构的第二个层次。也是核心层次。

表演之于仪式的意义一直受到人类学家、戏剧学家的高度关注。郭于华《仪式与社会变迁》指出:“仪式通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。[3] 显然“表演性”是构成仪式不可或缺的质素。人类学经典名著《金枝》中“戏剧”、“扮演”、“假装”、“角色”等与戏剧学相关的概念几乎随处可见。最经典的是美国著名人类学家克利福德·格尔兹在《文化的解释》中对巴厘岛一种称为“演唱的”治疗仪式的描述,几乎可以看做是戏剧文本的叙事描述。[4]表面看表演是仪式的附庸,似乎仅仅为装扮神灵鬼怪,但从深层内涵看,仪式意义的体现恰恰在于表演。表演一方面是仪式主体心灵深处膜拜和激情的展示,一方面也是强化和确认想象中神秘的、不可见的超自然世界的过程。其本质在于通过对想象中崇拜的神灵鬼怪等超自然精神领袖的模拟“扮演”,最终在人的世界和神的世界的连结上走向契合、融通,从而协调人与图腾(祖先、神灵)、人与人、氏族与氏族之间的关系。正是从这个意义上,我们可以说表演的功能就是仪式的功能,表演要实现的效果就是仪式的效果。或言之,这正是仪式表演合理性和正当性得以长期延续的根本所在。

甘肃皮影戏演出仪式保存得较为完整。主要有以下特点:

(一)程式化的展演规制和程序

从仪式结构看,皮影表演仪式以“请神”为序幕开端,“请神”后的“酬神”、“祈神”、驱邪逐鬼等构成展演仪式的主要内容,由此形成一套程式化的展演规制和程序。

第一项程序是“请神”。 庙会仪式到晚上就结束了,因此,表面看展演是独立的,与白天的仪式似乎没有太大的联系,其实,祭祀仪式并没有结束,如果说白天仪式是对各路神祗的祭祀,那么晚上的皮影戏展演则是请神娱乐了。具体过程主要有:设神龛,上香,呈献食物供品,鸣锣放炮,神祗降临入座,焚烧“经方”等。庙会第一天俗称“挂灯”,当晚首场必须由皮影戏班演出神戏。演出前在亮子前置一供桌,桌上摆放香斗(盛满五谷杂粮的木斗)、 糖果之类祭品。会长(庙会主事人)跪于桌前,焚香燃表,以示请诸神来看戏。请戏者或还愿者也相继跪于亮子下焚香燃表。前台艺人在挂好线人后也要在亮子后面烧纸燎一燎。值得一提的是,20123月笔者考察甘肃环县兴隆山庙会皮影戏演出时,发现真正看演出的观众很少,就此问题,笔者和当晚演出的班主韩向国进行讨论,韩向国很淡定地说:“神戏嘛!”在他们看来观众多少并不重要,重要的是给神演出,丝毫不能马虎。从开始准备到演出整个过程戏班艺人都很认真。质言之,皮影戏是给“在场”神演出的“神戏”,无论什么场合,只要皮影戏演出,那么展演仪式的“请神”便是不可或缺的程序。一定意义上,晚上的展演是白天祭祀仪式活动的延续,或者说是庙会整体祭祀仪式的一个活动单元。

第二项程序是演神戏。神戏表演意向不外“赐福”与“驱邪”。作为一种定制,“神戏”通常首演《天官赐福》,这是一出只有说白和动作表演的剧目。值得注意的是,演出过程中兼有仪式执行者及表演为一身的仪式主体(艺人)会常常临时发挥,在道白中加上请戏还愿的村庄或人名,向所有在场的参与者(或曰观众)以念白形式公示神祗的赐福。如天官线子(影人)驾云出场,念白:

 

吾乃上元一品赐福天官紫微大帝,一到南天门前,观见香烟旺盛,青龙接旨,白虎传信,四值功曹报上灵霄,乃是某某会(表会名)人等心起善念,答报某某神灵(表神位)。遂领了玉皇敕旨、佛家金牌、玉娘宝号,奔上五福堂前于某某会(表会名)人等赐福一回。

 

其他先后登场的财神赵灵官、除邪祛恶的火神王灵官以及能让金蟾吐钱的大财神刘海等诸神的念白台词,意思与之基本相同,旨在表达赐福意义。“神戏”演剧在表演赐福时,一般还要向戏场内抛撒纸钱。纸钱用白纸或黄纸剪成圆形,中间呈方孔,看戏人以捡到者视为吉利。

与赐福相对应的,演剧还有驱邪意义层面的表演叙事,这主要由“天官”和“二帅”的线子(影人)完成。表演中有这样的念白:

将他某某庄前庄后,庄左庄右,血鸡为益,

不真之神、魍魉之鬼、狼虫虎豹,

一鞭扫净,赶到千里之为外,

化成灰尘,转为吉祥。[5] p23

 

不难看出,驱邪的目的还是为了祈求平安、顺利、健康。“二帅”下场后,“天官”有一段收场词:

一福挂中堂,二福得吉祥,三富生贵子,四富状元郎。一年十二月,月月保吉祥,昼夜十二时,时时保安康。空怀出门,满怀进门,大的无灾,小的无难。[5] p23

 

这几个方面实际上概括了农耕文明生存理性的全部理想。

此外,具有赐福和驱邪综合性意义的是“过关戏”。过关戏是信众借皮影演出攘除灾难,祈求平安的一种典型方式,多为孩子禳解。通常某家孩子因阴阳先生算出其生辰八字主犯关(青龙关、白虎关、朱雀关、鸡角关、五鬼关等)、煞(十恶大败煞、神嚎鬼哭煞、四时土墓煞、天狗守塘煞、天罡煞、天狱煞等)时就需要禳解消灾,而最有效的办法是在关老爷(关羽)斩将过关的戏台下攘除关煞。一般演过关戏前,家长要带(抱)小孩至亮子(戏台)前跪下,焚香燃表,当关老爷线子(影人)骑赤兔马、手提青龙偃月刀登场表演刀劈青龙、白虎、朱雀、鸡角、五鬼于马下时,前台艺人扮关公线子(影人)会问:“某孩子所犯三十六关斩过了吗?”后台答:“斩过了。”问:“二十四煞斩过了吗? ”答:“斩过了。”问:“一十二道迷昏锁斩过了吗?”答.“斩过了”这时前台即唱道:

三十六关齐斩过,二十四煞一扫光,一十二道迷昏都斩断,我保孩子寿百年。

 

唱腔一落,家长把孩子从“亮子”(影幕)下送至后台会长蘸公鸡血在小孩额上画“十”字,或后台艺人用燃烧的黄纸在孩子额头燎一下,再从“亮子”(影幕)下将孩子送出去,过关戏就算结束。“过关”象征孩子渡过了厄运,从此受到神的护佑,百病不生,百邪不侵。

此外,还有还愿戏等。笔者在环县兴隆山庙会考察皮影戏时,就有一对年轻夫妇为已经去世的父亲请三折“还愿戏”,说这是父亲生前给神许的愿,一定得还否则家里不平安。

由上述可见,从“请神赐福”、到“驱邪逐鬼”整个展演仪式行为以活动主体间的传递和交换的动态方式为反应过程。如果说开演前的主体双方都是现实的“他者”,那么开演后的主体双方就不仅仅是一般的“演者”和“观者”的关系,而是信众和仪式执行者之间的关系。特别是作为具有一定神性“在者”的仪式执行者(表演者),他们既要替请愿者或还原者向神传达其情感愿望,还要装扮成超自然的神祗赐福于人。请戏的目的无论是还愿、请愿、还是娱神,都是由他们作为中介来实现。

艺术与日常生活的距离构成审美上的间离效果,这是艺术审美的主要特点之一,但是皮影戏所独具的仪式程序消解了艺术审美的间离感,代之以仪式执行者与仪式信众者之间、人与神之间的共同参与及其体验的神秘感和神圣感。如前所述,仪式主体扮演诸神向场内抛撒纸钱,表演中出现“某某答报神恩”、“与他某某赐福”、“带来十万贯金钱,来到吉庆堂前与他某某撒钱”、“将某某庄前庄后,庄左庄右,血鸡为益” 等诸台词,这种情况在一般戏曲演出中是不可想象的,而在皮影戏仪式里则是预设之必然。康纳顿·保罗说:“仪式不是日记,也不是备忘录。它的支配性话语并不仅仅是讲故事和加以回味。它是对崇拜对象的扮演。” [6]应该说,扮演是仪式的核心程序,艺术与仪式通过扮演联系起来,这是仪式展演程序的基础性叙述,也是仪式(包括表演在内)理念最具有典型特征的意义规定。

(二)祝颂、焚烧“经方”  

这是指展演仪式中一种取悦神灵、祈请福祉的文辞。“经方”在皮影戏展演仪式中也是主要程序之一,通常在请神以后艺人根据请戏者意愿,一面向神祷告,一面焚烧“经方”。“经方”三寸见方,或黄纸红字或白纸红字。大致内容如下:

 

天元古佛  传降真文

银元阳宝  金方阴同

道贯三才  法演五行

明合日月  体运乾坤

孝弟忠心  公平清平

八柱顶天  一理通灵

益存度殁  利死济生

焚方十金  准圆百银[5] p20

 

这里,“道贯三才,法演五行,明合日月”是赞颂神灵,“体运乾坤”是祈求大自然风调雨顺,“孝弟忠心  公平清平”是对人世间理想社会的冀望,最后是请求神灵关照生死两界以“益存度殁,利死济生”在祭祀仪式语境中,“经方”是一种特殊的言说方式,它表达了人们向神灵祈求福报和庇佑,并取悦神灵的愿望,是人们确证神的存在,强化对神的信仰的重要形式之一。它依附于祭祀仪式,离开祭祀仪式这个特定语境,“经方”就没有任何意义。

施特伦在《理解宗教生活》一文中曾指出:“祈祷是使宗教变成实实在在之物的重要途径。我们除了在祈祷中与神交流之外,没有别的方式。因为祈祷本身就是同神交际。如果我们不主动地与神交际,神对我们来说就永远无法成为真实的存在。” [7]作为沟通神人联系的工具和手段之一,祈祷中的“经方”以语言为媒介向神灵祈求,其目的无非要借助神灵力量来解决人与自然的矛盾,解决人的生产生活的祈求和愿望。应该说,这是“经方”在仪式语境中的主要功能。在某种程度上,它体现了古代巫术信仰以祝颂文辞向神灵呈献“敬心”、 祈求福报的特点。

由此进一步来看,“经方”与古代向神灵呈献“敬心”、祈求福报的祝颂文辞很相似。《说文》解释:“祝,祭主赞词者。”段注云:“谓以人口交神也”。 [8]徐师曾亦云:“祝文者,飨神之词也。” [9]《周礼·大祝》有“六祝之辞”:“一曰顺祝,二曰年祝,三曰吉祝,四曰化祝,五曰瑞祝,六曰策祝。”郑玄注引郑司农疏云:“顺祝,顺丰年也;年祝,求永贞也;吉祝,祈福祥也;化祝,弥灾兵也;瑞祝,逆时雨宁风旱也;策祝,远罪疾。”这六项反映了古代祝辞的基本内容。《文心雕龙·祝盟》保留了一首《祠田祝》,据说是舜所作,云:“荷此长耜,耕彼南亩,四海俱有。”《诗经》大小雅中也有祝辞,如《小雅·楚茨》:“我仓既盈,我庾维亿。以为酒食,以享以祀,以妥以侑,以介景福。”《小雅·甫田》:“曾孙之稼,如茨如梁,曾孙之庾,如坻如京。乃求千斯仓,乃求万斯箱。黍稷稻梁,农夫之庆。报以介福,万寿无疆。”在农业文明早期,初民的生存是第一位的,因此祈报年丰,祷祝社稷体现了农耕文化中的自然崇拜。

与祝辞功能一样,颂辞也是用于祭祀仪式活动向神灵祈求福祉的文辞《诗大序》云:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”《文心雕龙·颂赞篇》:“‘四始’之至,颂居其极。颂者,容也,所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世,咸墨为颂,以歌《九韶》。自《商》已下,文理允备。……容告神明谓之颂。……颂主告神,义必纯美。鲁国以公旦次编,商人以前王追录,斯乃宗庙之正歌,非宴飨之常咏也。”不难看出,颂在祭祀中以述赞祖先神灵、取悦神灵为主。

美国著名民俗学家、人类学家,表演理论(Performance Theory)的主要代表人物理查德鲍曼主张“将语言艺术理解为表演,理解为特定情境下人类交流的一种样式,言说的一种方式”,他认为:“作为一种口头语言交流的模式,表演存在于表演者对观众承担的展示(display)自己交际能力(communicative competence)的责任中。这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。” [10]关于“经方”与上古祝辞、颂词之间有无渊源关系,本人将在以后的文章中进一步论述,这里暂不赘述。然而,毋庸置疑,作为祭祀仪式特定情境中的一种言说方式,祝辞、颂辞和“经方”都是以语言媒介作为社会认可的言说方式完成与神灵、先祖之间的情感沟通,并由此建立起一种连结过去与未来、天地神灵与人自身、历史与现实的情感和想象的通道。

三、敬神、娱神的礼俗。这是仪式结构的第三个层次。皮影戏在民间称为“神戏”,其背后隐含两方面的意指:“敬神”和“娱神”。通常我们把仪式上的展演行为都作为娱神活动,而忽略了“敬神”,实际上娱神的本质在于“敬神”,离开了“敬神”便无所谓“娱神”。

《礼记·正义》曰:“祭祀主敬”,《礼记·祭义》曰:“文王之祭也,事死如事生”,“齐齐乎其敬也,愉愉乎其忠也,勿勿诸其欲其飨之也。”《礼记·祭统》亦云:“诚信之谓尽,尽之谓敬,敬尽然后可以事神明,此祭之道也。”“祭则观其敬而时也。” 《荀子·礼论》云:“祭祀,饰敬也”、“祭祀,敬事其神也。”敬”是祭祀仪式的基本原则和纲领,仪式的全部过程是建立在对神的敬仰、崇拜基础上的。

考察皮影戏展演仪式,我们发现仪式不是特定展演语境的一个切片,而是具有开放性、辐射性的动态过程,是整个庙会祭祀仪式活动重要的组成部分。具体来看,在“请神”仪式开始前,所有参与仪式的主体都进入了仪式状态,而最明显的特征就是对“神”虔诚、敬意的表达。

这主要有:(1)词语的敬畏。皮影戏是“神”戏,一般主要在庙会时演出,因此,演皮影戏一般不说“叫、让、要、招之类的词语,而是用“请戏”,“请某戏班”。“请”字带着恭敬,当然不一定是对影戏艺人的恭敬,但一定是对神灵祖先的敬畏,在信众看来,影戏艺人的道具、戏箱是神秘的,他们本身又具有与神相通的本领。因此要恭敬“请戏”。(2)“请祖先”。在影戏开演前,家家都要在祖先堂前,点香叩头,象征请回祖先一起来看皮影,以示享受被尊崇的礼遇和人间现世的娱乐。这实际反映了对祖先灵魂崇拜的文化遗存。(3)由于请神戏者多是愿望验证后心怀感激而酬神谢祖的,因此在表演过程中,酬谢者都要跪于亮子之前烧香磕头感谢、告慰神灵、祖先。此外,在演“请愿戏”和“还愿戏”时,但凡请了神戏者都要在来年或者愿望实现之后再请神戏。(4)大戏敬让。在皮影戏演出习俗中,有时会碰上同一庙会两个戏班撞车的情况,如果碰上秦腔大戏班,通常娱人的大戏班要给娱神的皮影戏“让路”,请皮影戏先开演。而且大戏班班主还要去皮影戏班拜谒,以示敬重,俗称“拜舅舅”。因为,甘肃皮影戏班供奉的戏神是“庄王”,他们认为“庄王”比一般秦腔戏班供奉的“庄王”高一辈,是舅舅辈的,外甥见了舅舅须表示恭敬。(5)戏班所有成员在演出前三天需戒荤腥,以示对神灵的尊重。由上可见,仪式主体对“敬”的强调,旨在强化、确认神作为“他者”存在的合理性。简言之,正是在“敬”的前提下,仪式才具有了超越现实世界的神秘感和神圣感。

“敬神” 固然是仪式的基础条件,但仪式不只为“敬神”,还要取悦神、使神高兴,从而满足现世人的愿望和要求。皮影戏的娱神剧目一般都是预先固定的、重复性的,且是代代相传,具有明显传承性的。通常以颂神功德、祈福还愿为主,分三类:有《天官赐福》、《大赐福》等“赐福”戏,有《天台山还愿》、《武当山还愿》、《香山还愿》《火化白雀寺》等“还愿戏”,还有以关羽“过五关斩六将”为故事原型的《过关》戏。此外,还有一些“封神戏”、“西游取经戏”之类的剧目。如:《圈神》、《山神》、《万萨仙女》、《千眼菩萨》、《送子娘娘》、《龙王》、《药王》、《瘟神》、《过关》、《刘全进瓜》、《度林英》、《红罗帕》、《归魂记》、《善恶记》、《马王卷》、《碧油潭》、《棹袆山》、《万宝山》等。甘肃影戏学者赵建新认为:甘肃影戏主系列中“有‘神’、‘道’、‘妖’、‘鬼’四类”,“其主要原因是影子戏的职能所致。……此类剧目或为神佛立传,或显示神佛威力,或敷衍求神应验的‘事迹’,或称道灵异,总之是顺应祀神之需要。” [5] p41

在仪式主体观念里,各路神鬼与人都有着不同的利害关系,崇拜它们、表达酬谢、使之愉悦,这是现实的需要。作为承载民众最为普遍的功利诉求的象征符号,皮影戏以特定的剧目和表演架通了现实与精神世界的桥梁。虽然娱神戏具有表演性质,但就功用来说与“经方”一样,是取悦神灵的手段和方式,在这个意义上,特定时空的特定剧目可谓饗祀言说方式的变通形式,所不同的只是将祈祷祝颂的告文变成了戏剧表演的叙述。这一问题在今后的研究中还将进一步深入讨论。

 

 

由上所述,皮影展演仪式主客体、展演仪式程序及其礼俗三个层面蕴含了仪式与皮影表演之间一种互为阐释、相互依存的天然联系,祭祀仪式需要皮影戏表演作为载体来体现和支持人神的沟通,反过来,皮影戏表演也有赖仪式得以延续、传承,甚至宗教化、神圣化。总之,皮影戏展演仪式是一个复杂的社会现象,解读其文化内涵对深度理清和把握皮影展演仪式的本质特征具有十分重要的现实意义。

 

 

 

参考文献

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[10](美)理查德﹒鲍曼. 表演的概念与本质[J].杨利慧,译. 西北民族研究,20082):30-39.

 

The Cultural Explanation for Gods Play of Shadow Play Ritual’s Structure

——Gansu shadow play as the main object of discussion

 

WANG Ping1  ZHAO Jian Xin2

(1.School of LiteratureLanzhou City CollegeLanzhou 730070China

2. School of LiteratureLanzhou UniversityLanzhou 730070China)

 

Abstract: Shadow play have a series of ritual regulation from " please play" to " play" before the show as an important part of the temple ritual. There are three levels contain rituals and shadow performance between a mutual interpretation, interdependent natural contact. Requires need shadow performance reflects between God and man the communication with the carrier of the ceremony. On the other hand, the shadow play rely on rituals to continued and inheritance, even religious and sacred. This not only reflects Shadow Play unique art form, and indicates its legality and legitimacy at a worshipping ceremony.

 

Keywords:  Shadow PlayPerforming ritesStructureCultural Explanation

 

 

作者简介:王萍,女,陕西宜川县人,文学博士,西北师范大学特聘教授、硕士生导师。兰州城市学院文学院中国古代小说戏剧研究所副教授,国家社科基金艺术学项目“西北民间小戏与祭祀仪式研究”(项目编号为11EB129)、甘肃省高校研究生导师项目“陇东道情皮影戏在地方典祀中的作用、功能及其艺术形态研究”(项目编号为1111-07)主持人。

赵建新,男,兰州大学文学院教授,硕士生导师。

 

本文发表于《内蒙大学学报》(哲学社会科学版),2013年第2期。



*本文系国家社科基金艺术学项目“西北民间小戏与祭祀仪式研究”(项目编号为11EB129)、甘肃省高校研究生导师项目“陇东道情皮影戏在地方典祀中的作用、功能及其艺术形态研究”(项目编号为1111-07)的阶段性成果。

 

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