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李修建:顾恺之:一种艺术人类学的解读

[日期:2014-06-01] 来源:《美术与设计》2014年第1期  作者:李修建 阅读: [字体: ]

顾恺之:一种艺术人类学的解读

 

中国艺术研究院  李修建

 

 

摘要:顾恺之是六朝史上最为知名的画家。他出身于世家大族,为他跻身贵族社会提供了基础。他才学出众,画技高超,是名士中的画家,画家中的名士。顾恺之的人物画,是具有“能动性”的物品,有效地促进了他与上流社会的交往和互动。谢安对他的高度评价,与这种互动不无关联。顾恺之创作的《维摩诘像》以及其他作品,是六朝人物品藻中审美偏好的高度反映。他提出了“传神写照”的命题,同样基于他对六朝审美意识的精确把握。

关键词:顾恺之,能动性,传神写照

 

 

在中国绘画史上,常将顾恺之与张僧繇、陆探微相提并论,然而,顾恺之的名声却远远高于其他二人。顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等,皆为绘画史上的经典之作,他所提出的“传神写照”、“迁想妙得”等理论,亦被视为艺术理论史上的著名观念。历来对顾恺之的研究已多,本文试图从艺术社会学或艺术人类学的角度,对顾恺之的社会身份、人际交往,顾恺之绘画在其中所扮演的作用,东晋审美精神对顾恺之的绘画实践与理论的影响等方面进行分析。

一、名士中的画家:顾恺之的出身与才学

六朝时期,江南有四大著称。《世说新语》《赏誉》谓:“吴四姓,旧日云:‘张文、朱武、陆忠、顾厚。’”此条刘孝标注引《吴录·士林》云:“吴郡有顾、陆、朱、张为四姓,三国之间,四姓盛焉。”《世说》正文,有修辞学之考虑,依文、武、忠、厚之序,顾姓排在最后,而《吴录》之排名,则很可能依照家庭权势和门望,将顾姓排在第一。顾姓重要人物,三国时期有顾雍,其曾祖顾奉任颖川太守,顾雍任吴国丞相十九年,为顾氏奠基人物。顾雍长子顾邵,为江东名士,少与舅陆绩齐名,陆逊、张敦等人名亚于他。顾雍之孙顾荣(其父顾裕为顾雍次子),为江东名士,元帝初镇江东时,以荣为军司马,礼遇甚隆。荣之族弟顾众,曾任东晋尚书郎、侍中等职,平苏峻之乱时立有大功。众之族子顾和,少有清操,任吏部尚书等职。梁时顾宪之,任建康令、衡阳内史等职。可谓一门显宦。

不过,顾恺之却不属顾雍一系。据《晋书》记载,顾恺之乃晋陵无锡人,顾雍一族则为吴郡吴人(今苏州)。按《顾氏家谱》,江南顾氏同出一脉,其先祖自顾余侯起,即聚居苏州西部光福山里。因之,宋代汪藻所做《世说人名谱》,将顾恺之列为吴郡顾氏之别族。顾恺之的父亲为顾悦之,《晋书》卷七十七有附传,聊聊百余字,记其二事。一是说顾悦之与简文帝同年,而头发早白,简文问其缘故,他回答说:“松柏之姿,经霜犹茂;蒲柳常质,望秋先零。”这则故事见于《世说新语》《言语》,表明其善于应对。二是他不顾众人规劝,而抗表讼殷浩,悦之“决意以闻,又与朝臣争论,故众无以夺焉。时人咸称之。”表明其人之骨鲠。顾悦之曾担任州别驾、尚书右丞等职。东晋世族政治更为成型,入仕为官更需门第,顾恺之的出身,为他跻身魏晋上流社会提供了必要条件。

当然,仅仅出身好还远远不够,顾恺之能够卓然特出,与他自身的才学密不可分。他广为人知的,是有“三绝”之称,即才绝、画绝、痴绝。所谓才绝,是指他聪颖过人,博学有才气,擅长诗文。顾恺之才思机敏,善于应对。他吃甘蔗先吃尾部,别人问其原因,他回答说:“渐至佳境。”他目桓温所治江陵城:“遥望层城,丹楼如霞。”受到桓温奖赏。顾恺之曾著《筝赋》,自比嵇康之作。他曾如是描述会稽山川之状:“千岩竞秀,万壑争流。草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”聊聊数语,穷尽会稽山水之秀丽明媚。这几句话在后世广为流传,成为山水画创作的一个主题。如明代画家程邃、文徵明、魏之璜等人皆画过《千岩竞秀图》,现代画家李可染、郑午昌等人亦创作同题绘画,当代以此为题目进行创作者仍不乏其人。顾恺之还著有《启蒙记》、《启疑记》及文集行于当世,惜皆轶亡。

他的画名,更是成为一个神话。顾恺之的生卒无考,据潘天寿先生推算,以生于穆帝永和元年(345年),卒于义熙二年(406年)较为适中。兴宁中(公元364年),建康瓦棺寺初建,僧众设会,请朝贤士夫前来捐款,没人超过十万。一向贫穷的顾恺之声称要捐一百万,大家以为他是吹牛。顾恺之让寺僧准备一面墙壁,他闭户往来一个多月,画成维摩诘像一躯,“工毕,将欲点眸子,乃谓寺僧曰:‘第一日观者,请施十万;第二日可五万;第三日,可任例责施。’及开户,光照一室,施者填咽,俄而得百万钱。”这或许是顾恺之在东晋舞台上的第一次盛大出场,他以极具戏剧化的方式,取得了一鸣惊人的效果。此时,他不过是一个二十岁左右的青年。在此后四十年中,他创作了大量画作。唐代裴孝源《贞观公私画史》中录17件,张彦远《历代名画记》中录29件38幅,散见于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者,如《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女图传、《斫琴图》等,更是名闻千古。此外,他还是一个绘画理论家,有《论画》、《魏晋胜流画传》、《画云台山记》等画论传世,提出了对后世影响深远的绘画命题。

所谓“痴绝”,是就顾恺之的性情而言。史载他“好谐谑”,幽默旷达,率真通脱,而又带着痴和黠。在魏晋名士之中,顾恺之称得上一个异数。他于政治上毫无机心,没有世族子弟的清高傲世,加上他幽默诙谐的性格,十足的“艺术家”风范,“人多爱狎之”,乐于和他交往。如果不是出身于世族,他倒很像一个优游于豪门贵胄的“俳优”。

就顾恺之的家世及才学而言,他首先是一个名士,其次才是一个画家。他具备名士的所有条件,出身于世家大族,性情真率通脱,有文艺才能。惟有如此,他才能跻身于东晋上流社会。如果仅仅是一个出身不明的宫廷画师,如曹不兴,尽管画技超绝,却绝不会获得如此之高的社会声誉。可以说,顾恺之是名士中的画家,画家中的名士。

 

二、艺术的能动性:顾恺之的绘画与社会交往

 

艺术的“能动性”(agency)是英国艺术人类家盖尔(Alfred Gell)提出的一个概念。他将艺术看作一套行为体系,对艺术的审美性弃而不顾,而是关注艺术生产、流通和接受的社会语境。在他看来,艺术就是处于各种社会关系之中的“物品”(object),通过它,形成了人与人以及人与物之间的关系。盖尔的理论尽管遭致大量批评,却对艺术人类学研究产生了深刻影响,艺术史研究亦借鉴其思路。如英国学者柯律格的《雅债:文徵明的社交性艺术》一书,就是显例。柯律格在书中探讨了文徵明与家族、师友、同辈、请托人、顾客、弟子、帮手、仆役等人等之间的社会交往与人际互动,将画作视为一种礼物和商品,在其社会文化语境中进行了较为深入的探讨。这种视角对于理解文徵明其人其艺,提供了一个新的角度,也对我们分析顾恺之给出了一个新的思路。

诚然,在顾恺之生活的东晋时代,绘画在士人文化体系中的地位尚处边缘,远不及明代勃兴。不过,对于顾恺之而言,绘画不可避免地具有礼物的性质,成为他进行社会交际的一个中介。

或许是在瓦官寺绘制《维摩诘像》之后,名声大噪的顾恺之受到了桓温的注意,于太和元年(366年)被桓温引为大司马参军。这是他入仕之始,从此受到权臣桓温的庇护,也开始了与东晋上层社会的交往。

在中国历史上,桓温(312-373)是以一代枭雄的面目示人的。他英略过人,有文武识度,颇具军事才干和政治野心。剿灭成汉政权,带军三次北伐,战功赫赫。晚年欲行篡逆,未逞而死。实际上,桓温不是一介武夫,他颇具名士风范,爱好文义,喜欢清谈,深受玄学人生观之影响,有着丰富而深沉的情感。《世说新语》一书对此有大量描写。桓温在家族门第和文化素养上难与王导、谢安、庾亮等人匹敌,置身于诸名士之间,时或受到轻视。然而他并不妒贤嫉能,相反,他礼贤下士,极力招揽天下英才,幕僚之中可谓人才济济。唐代余知古的《渚宫旧事》载:“温在镇三十年,参佐习凿齿、袁宏、谢安、王坦之、孙盛、孟嘉、王珣、罗友、郗超、伏滔、谢奕、顾恺之、王子猷、谢玄、罗含、范汪、郝隆、车胤、韩康等,皆海内奇士,伏其知人。”这些人物,皆为海内名士,多出身于世家大族,具有极高的文化素养,或长于文学,或颇具史才,或精于义理,或明于政事。他们都受到桓温的推重与礼遇。如弱冠之年的王珣与谢玄,“俱为温所敬重”;郗超受到桓温的“倾意礼待”,成为他的重要谋士;谢安成为桓温的司马之后,“既到,温甚喜,言生平,欢笑竟日” ;伏滔,“大司马桓温引为参军,深加礼接,每宴集之所,必命滔同游;罗含,“温雅重其才”。显然,桓温对这批青年名士,能够倾心交纳,并且不时举办文化活动,营造了一种良好的文化氛围,有学者将他们称为“桓温文学集团”

顾恺之身处其列,同样受到优待,时常被桓温请去探讨书画,史载桓温对他“甚见亲昵”,可谓有知遇之恩。因此之故,顾恺之对桓温有着很深的感情。他在桓温幕下呆了八年左右,宁康元年(373年),桓温病逝,顾恺之往拜桓温墓,赋诗云:“山崩溟海竭,鱼鸟将何依?”将桓温比作高山大海,自己则是栖居于其间的鱼鸟。如今,山崩海竭,鱼鸟何处依存?有人问他,“卿凭重桓公乃尔,哭状其可见乎?”他回答:“声如震雷破山,泪如倾河注海。”颇为沉痛。外人“凭重桓公”之语,亦道出了顾恺之对于桓温的依附关系。

桓温殁时,顾恺之不到30岁,此后多年,他的行踪事迹,史料付之阙如。我们只能知道的是,太元十七年(公元 392年),殷仲堪任荆州刺史,都督荆、益、宁州军事,顾恺之又担任殷仲堪的参军。他与桓温之子桓玄(369-404)亦交好,二人曾在殷仲堪府共作了语与危语。桓玄嗜好书画,时常与顾恺之、羊欣探讨交流。元兴三年(公元404年),桓玄篡逆败亡,不过并没有累及顾恺之。义熙初年(公元405年),顾恺之任职散骑常侍。义熙五年(公元409年)四月,刘裕誓师北伐南燕慕容超,顾恺之为其作《祭牙文》,于是年离世。

自青年时代在瓦官寺作《维摩诘像》始,顾恺之的艺术活动应该持续终老。根据《贞观公私画史》和《历代名画记》等相关典籍的记载,顾恺之的创作主题非常丰富:有山水,如《庐山图》、《云台山图》、《雪霁望五老峰图》;有花卉,如《笋图》、《竹图》;有禽鸟,《凫雁水洋图》、《木雁图》、《招隐鹅鹄图》等;有猛兽,如《行龙图》、《虎啸图》《虎豹杂鸷鸟图》、《三狮子图》、《十一头狮子图》等。有描绘人物活动的,如《斫琴图》、《勘书图》、《水阁围棋图》、《清夜游西园图》、《射雉图》等。最多的还是道释和人物画,尤以人物画为多。道释画,如《列仙像》、《皇初平牧羊图》、《三天女像》、《列女仙》、《维摩天女飞仙图》等。人物画又可分为三种:一是古圣先贤,如《古贤图》、《夏禹治水图》、《宣王姜后免冠谏图》等,这类内容相对较少。二是魏晋前代人物,帝王,有《司马宣王像》、《司马宣王并魏二太子像》、《晋帝相列像》;名士,如《魏晋胜流画像》、《魏晋名臣画像》、《中朝名士图》、《七贤图》、《阮咸像》、《王戎像》、《王安期像》、《裴楷像》、《阮修像》、《谢鲲像》、《卫索像》等;隐士,如《荣启期像》、《苏门先生像》等。三是同代人物,如《桓温像》、《玄像》、《谢安像》、《殷仲堪像》、《刘牢之像》等。

显然,在绘画的命名中,以“像”为名的都是人物画,并且绝大多数为单个人物的画像。这正是我们关注的重点。就这些画像的功能而言,其中有一部分是用于“成教化,助人伦”的,如《古贤图》、《夏禹治水图》之属。还有一部分,其功能和汉明帝时所绘“云台二十八将”类似,具有劝戒表彰的作用,如《魏晋名臣画像》、《中朝名士图》等。再有一些,如帝王像、前代名士像,当具有“存形”和纪念的意义。而如桓温等同代人物之画像,亦有“存形”的目的。这些图像,或悬挂于居室之中,应该还有审美之功用。

诸如《晋帝相列像》、《魏晋名臣画像》等,应当是置于特定的国家建筑空间之内,如汉代的麒麟阁、云台、唐代的凌烟阁,都曾张挂功臣图像。这些“订单”,是由国家发出的,代表了官方对于顾恺之绘画才能的认可。在此可与书法作一比较。魏宫匾额多由韦诞题署,晋太元中起太极殿,谢安欲使王献之题榜,表明对其书法水平的肯定。不过,有意思的是,韦诞和王献之对这种认可“不以为荣,反以为耻”,前者告诫子孙不要再学书法,后者拒绝了谢安的要求。实际上,他们都将题?视为一种工匠所为的猥役,与其士大夫身份并不相符。这是因为,士人书法水平的高低,是由士人文化圈来认定的。如王献之的书法地位,是通过与庾氏、郗氏、谢氏等世族子弟,以及其父王羲之在内的王氏家族等人书法的品评和比较而认定的。这种认定是士人内部自发进行的,他们将其作为士人文化素养的一个有机组成部分。它虽属自发,却具有权威性,远过于皇权或官方的认可之上。 书法既是如此,绘画的情形又怎样呢?史料所限,我们看不到顾恺之对于这些官方“订单”的态度。他担任的是参军、散骑常侍,绘画并非其本职所在。不过,对于一个嗜好绘画的人来说,他或许是乐在其中的。

魏晋名士像及时贤像,在顾恺之的画作中所占比例最多。涉及诸多家族的重要人物,如琅邪王氏的王戎,太原王氏的王安期,陈郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修,河东裴氏的裴楷,陈郡谢氏的谢鲲等等。同代人物,他至少画过桓温、玄、谢安、殷仲堪、刘牢之五人。这些人物,全都是魏晋时期最为知名的人物。不过,这些画像应该不是官方指定顾恺之所作,而更可能是家族子弟为了纪念先人,请求顾恺之绘制,或者顾恺之主动绘成。可以确定的是,顾恺之曾自告奋勇为殷仲堪画像,《世说新语·巧艺》载:“顾长康好写起人形,欲图殷荆州。”桓温和玄的画像,或亦顾恺之主动为之,而非在其人去世之后所做。在此情形中,绘画具有礼物的性质。顾恺之以自己的画技,报答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顾恺之与长他二十多岁的谢安(320年-385年)的交往,应该不是在桓温府内。谢安于升平四年(360年)被桓温辟为司马,次年即离去,后又担任过短暂的吴兴太守,随即入朝为官。顾恺之在365年方才担任桓温参军,二人的交往情况不得而知。我们无法得知顾恺之绘制《谢鲲像》和《谢安像》的确切时代了。谢鲲乃谢尚之父,谢安的伯父,他在中朝由儒入玄,豁达不拘,颇有声名,为王衍“四友”之一,亦是西晋“八达”之一,乃陈郡谢氏家族兴起的第一个关键性人物。为这样一个先辈绘像存形,以示纪念,在东晋时期是很正常的事情。请“图写特妙”的大画家顾恺之来为先人画像,亦称得上对先人的尊敬。顾恺之将谢鲲画置于岩石之中,因为晋明帝曾问谢鲲他与庾亮的优劣,谢鲲回答:“一丘一壑,自谓过之。”谢鲲颇以山林之情自许,这正是玄学价值观所认肯的,代表了时人的审美观念。顾恺之可谓抓住了谢鲲的特点。谢安对于顾恺之的如此安排,想必也是认同甚或嘉赏的。顾恺之又为谢安画过像。从人情往还的角度说,谢安似应有所表示。的确,谢安对于顾恺之的画作给了一个无与伦比的“好评”,他说:“顾长康画,有苍生来所无。”短短十个字,将顾恺之推到了前无古人、至高无上的地位。

应该如何理解谢安的这句话呢?首先,它产生于魏晋人物品藻的氛围之中,名士之间相互品题,同一家族或同一阵营的人物相互称誉,交情不好的人物相互贬低,是极为正常的事情。谢安作为海内名士,一方面有着极高的文化素养,他本人亦有画名;另一方面最具权势,其一言一行,在士林中皆颇具影响。裴启的《语林》,就因为谢安的一句贬语而遭废弃。而谢安之所以否定此书,一则他认为记载不实,二则很大程度上和王珣有关。王珣因与谢万的女儿离婚而与谢氏交恶,谢安对他意见很大。反之,顾恺之却很受时人欢迎,与谢安的关系定然不差。况且,他又为谢安及其伯父谢鲲画了像,谢安自然要予以还礼。这句好评,就足比任何礼物了。它对于建构顾恺之的绘画地位具有举足轻重的意义,后世评论家对于顾恺之的赞扬,很难说没有受到谢安的影响。

其次,从魏晋绘画史来看。在顾恺之前,士人画家聊聊可数,最知名者,当数吴国曹不兴。然曹不兴的相关史料委实太少,令人莫名其踪。比顾恺之稍早或同时的,有西晋的卫协和张墨,东晋初年的王廙,戴逵,王羲之和王献之父子亦有画名。不过,王廙兼综诸艺,并不专以绘画名世,羲献父子书法独步,远超其画名。再者,谢安对王献之的书法都有轻视之意,对其绘画更不会格外垂青。真正能与顾恺之匹敌的,当属戴逵。戴逵(326-396)比顾恺之约大20岁,是个文艺全才,诗文、书画、音乐、雕塑无不精通。谢赫的《古画品录》,将戴逵和顾恺之都列入第三品,他评戴逵:“荀、卫之后,实为领袖。”荀、卫即西晋的荀勖和卫协,属第一品。显然,谢赫认为戴逵在顾恺之之上。顾恺之的《论画》,评魏晋作品21幅,其中戴逵作品就有5幅,显然顾恺之对戴逵亦很推崇。那么,谢安为何没有将戴逵考虑在内,而直呼顾恺之的绘画“有苍生来所无”?一个很重要的原因,就是戴逵没有融入贵族群体。他虽然出身士族,但却性情高洁,无心仕宦,多次拒绝官府征辟,隐居深山,所以在《晋书》中,他被列入“隐逸传”而非“文苑传”(顾恺之即在此传)。由此,他就身处贵族交际圈和文化中心之外。更有甚者,他“常以礼度自处,深以放达为非道”,曾著论对元康名士的放达行径予以猛烈批判。这种言论必为崇尚玄学的魏晋名士所不喜。何况,元康诸人正是东晋名士的先辈。据《历代名画录》记载,戴逵的人物画有十余幅,如《阿谷处女图》、《胡人弄猿图》、《董威辇诗图》、《孔子弟子图》、《五天罗汉图》、《杜征南人物图》、《渔父图》、《尚子平白画》、《孙绰高士像》、《嵇阮像》等,另有山水鸟兽画多幅,如《狮子图》、《名马图》、《三牛图》、《三马伯乐图》、《南都赋图》、《吴中溪山邑居图》等。就人物画而言,戴逵创作的魏晋名士像非常之少,《历代名画记》只载两幅,除了嵇阮,孙绰为其同代人物,皆为高士,与其性情相合。无数是创作数量还是人物地位,远不能和顾恺之相提并论。再者,就绘画技能而言,顾恺之在《论画》中,对戴逵画作的评论还是有所保留的。如评《七贤像》,他认为“唯嵇生一像欲佳,其馀虽不妙合,以比前竹林之画,莫有及者。”顾恺之认为戴逵画中六贤未能尽其妙,尽管已经超越前人之画,但言下之意是否在说,自己所作《七贤像》更胜一筹呢?再如他评《嵇轻车诗》:“作啸人似人啸,然容悴不似中散。”同样是说戴逵对嵇康神情的描绘还很不够。顾恺之的这一“高论”,或许在和谢安诸人相聚时作过陈述,为其所知。根据以上分析,谢安何以盛称顾恺之,便不难领会。而谢赫在《古画品录》中批判顾恺之“声过其实”,亦是可以理解的了。

 

三、传神写照:魏晋审美意识 

顾恺之已无存世作品,现有的三幅作品《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女图》,皆为唐人或宋人摹本。更有甚者,当代有些学者通过考证认为,这三幅作品的原作者都不是顾恺之。如杨新、巫鸿、石守谦等人,从考古学和人类学的角度,对这三幅作品进行了精细的分析,对其创作时代和作者进行了颠覆。同时,有的学者,如韦宾、刘屹等,认为顾恺之传世的三篇绘画理论著作,即《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,皆是伪作。如果这些结论成立,那么,我们对顾恺之的研究更难有史料可依。因此,我们姑且搁置这些争议,将这些作品仍旧归诸顾恺之名下,并以此为中心,来探讨六朝时期的审美意识。

先从顾恺之的创作谈起。

顾恺之年轻时在瓦官寺绘制的《维摩诘像》,史籍载之凿凿。唐会昌五年(845)武宗灭佛,《维摩诘像》移至甘露寺,并于大中七年(853)转入内府,唐亡后不知所踪。莫高窟第220窟中有维摩诘经变图,图中的维摩诘坐于三面围屏的高足大床之上,床上施以锦帐。维摩诘身披宽袍,右手执麈尾,身体略显前倾,凭几而坐。其人深目高鼻,眉毛浓重,胡须疏良,是一老年胡人形象。有的学者认为,这幅画像并非根据顾恺之的原图摹写而成,“第220窟坐帐维摩所据图样或有可能是初唐绘于京师寺院中的壁画,尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐维摩变于屏风上‘临古迹帖’的做法与长安甚有渊源。”不过,鉴于维摩信仰在中古蔚成风气,诸多名画家都绘有维摩画像,而顾恺之实则开创了一个维摩画像的样式和传统。

那么,维摩诘到底何许人也?维摩诘是毗耶离城中的一位居士,他家境富有,而又参透名利,领悟了至道妙法。《维摩诘经·方便品第二》称其:“虽处居家,不著三界;示有妻子,常修梵行;现有眷属,常乐远离;虽服宝饰,而以相好严身;虽复饮食,而以禅悦为味;若至博弈戏处,辄以度人;受诸异道,不毁正信;虽明世典,常乐佛法;一切见敬,为供养中最;执持正法,摄诸长幼;一切治生谐偶,虽获俗利,不以喜悦;游诸四衢,饶益众生。”也就是说,他一方面不摒弃世俗的欲望娱乐,同时却能以佛法大道持之。此外,更重要的是,他具有绝高的论辩本领,“辩才无碍,游戏神通,逮诸总持”。简而言之,维摩诘形象对于魏晋名士具有极大的吸引,可以说他代表了魏晋名士对于生活和文化

他示病于床,佛祖派诸弟子前往问疾,先后派遣舍利弗、大目犍连、大迦叶、须菩堤、富楼那弥多罗尼子、摩诃迦旃延、阿那律、优波离、罗睺罗、阿难、弥勒菩萨、光严童子、持世菩萨、善德等人,诸人称述自己此前与维摩诘的对答,全都甘拜下方,皆曰不能胜任。佛祖最后派遣文殊师利前往,文殊师利赞叹维摩诘:“彼上人者,难为酬对,深达实相,善说法要,辩才无滞,智慧无碍,一切菩萨法式悉知,诸佛秘藏无所不入,降伏众魔,游戏神通,其慧方便,皆已得度。”虽则如此,文殊师利还是知其不可而为之,率众前往毗耶离大城问疾。维摩诘得知其人前来,便除去室内所有,唯置一床,独寝其上。《维摩诘像》所画的就是这一场景。

这幅画作虽不得见,然张彦远对它的评价:“清羸示病之容,隐几欲言之状”,以及莫高窟的维摩诘经变图,可以让我们对其形象有所领略。很可注意的一点,是顾恺之所绘的维摩诘有“清羸”之容,实际上,在《维摩诘经》原文中,并没有对维摩诘形体特征的描述。顾恺之的这种处理,毋宁说是对魏晋名士“秀骨清相”型的理想形象的一种投射。此外,“隐几欲言之状”,可谓得其神似,抓住了维摩诘善辩的特点,这点最为崇尚清谈的名士所激赏。

深浸于魏晋名士群体的顾恺之,对于他们的理想形象自然了然于心。关于这点,还有一个可供对比的案例。在《画云台山记》这篇绘画草稿记录中,“画天师瘦形而神气远”。顾恺之所绘天师,与维摩诘一样,均为“瘦形”,传达了魏晋士人的审美偏好。天师的“神气远”,同样表明了顾恺之对于魏晋时期重神观的领会。

历代对于《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女图》等原作或摹本的赏析多有,如唐代张彦远在《历代名画记》中如是评价顾恺之的画法:“紧劲连绵,循环超息,调格逸易,风趋电疾。”呈现出一种力度之美。宋代米芾在《画史》中提及,他家藏有顾恺之的《维摩天女飞仙图》,刘有方家藏有《女史箴横卷》,皆“笔彩生动,髭发秀润”。自是传神。元人汤垕在《画鉴》中云:“顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水》、《洛神赋》、《小身天王》,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌以浓色,微加点缀,不求藻饰。”今人马采如是评价顾恺之的创作:“我国古代艺术到了顾恺之,才真正摆脱了表现上的古拙呆滞,变成周瞻完美、生动活泼。”唐代张怀瓘以“神”目顾恺之,他将顾恺之与陆探微和张僧繇这“六朝三杰”进行了对比,“像人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为贵。”在神、骨、肉的理论体系中,神占据最高地位。生动地传达了顾恺之的绘画特点和艺术地位。

再来看一下顾恺之的画评。顾恺之作有《论画》,对魏晋时期的21幅画作进行了点评。这些画作,绝大部分是人物画。我们在此要关注的是,顾恺之是如何评价这些画作的?他关注的是画作的哪些方面?他有怎样的审美标准和审美偏好?

通观这些评论,约而言之,顾恺之主要关注画作的两个方面:形和神。形,包括面部表情、肢体动作、服饰和骨法,尤以骨法最受关注。如评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”,《伏羲 神农》“有奇骨而兼美好”,《汉本纪》“有天骨而少细美”,《孙武》“骨趣甚奇”,《醉客》“多有骨俱”,《列士》“有骨俱”,《三马》“隽骨天奇”。神,指人物所体现出的神态、意韵、精神、气势。如评《小列女》“不尽生气”,《伏羲 神农》“神属冥芒,居然有得一之想”,《醉客》“作人,形、骨成,而制衣服慢之,亦以助醉神耳”,《壮士》“有奔胜大势,恨不尽激扬之态”,《列士》“然蔺生恨急烈,不似英贤之慨”,《三马》“其腾罩如蹑虚空,于马势尽善也”,《东王公》“如小吴神灵。居然为神灵之器,不似世中生人也”,《七佛》及《夏殷》与《大列女》“伟而有情势”,《北风诗》“神仪在心,而手称其目者,玄赏则不待喻”,《嵇轻车诗》“处置意事既佳,又林木雍容调畅,亦有天趣”。

显然,顾恺之对形与神的关注,直接承继的是魏晋的人物品藻。人物品藻对于人物的形体与骨法皆有关注,顾恺之偏好的是画中人物之骨法。他喜欢用“奇”字描述“骨”,骨之奇,突出人物的不同凡俗。此外,“美”也是顾恺之多次使用的一个词,如“美好”、“细美”、“虽美而不尽善”等,侧重于对所绘人物外形的描述。人物品藻对人物形神并重,相较而言,更重视人物之神,重视人物的姿容背后所传达出的情趣、修养、气度、意蕴等内在的精神世界。顾恺之的画评,强调画中人物的“生气”、“大势”、“情势”、“天趣”,正是表明了重神的观念。顾恺之认为绘画应该抓住所绘对象的特点和风神。如《列士》中的蔺相如,顾恺之认为应该描摹出其“英贤之概”,《壮士》,应该将其激扬的神采描摹地更为生动,《嵇轻车诗》,应该传达出嵇康“容悴”的容止特征。其中,在描绘人物之神时,“势”是顾恺之使用较多的一个概念。“势”体现出的人物之神,是一种活泼的动态之美。六朝时期,“势”还成为书法评论中常用的概念。

顾恺之不仅在自己的画作和画论中自觉地践行时人重神的观念,更重要的是,他将这种观念提升到了理论的高度,提出了迁想妙得、“以形写神”、“传神写照”等重要命题,尤以“传神写照”最受重视。

就其原生语境而言,“以形写神”和“传神写照”都是顾恺之从人物画的创作中生发出的。“传神写照”之说出自《世说新语·巧艺》,“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩,本无关妙处;传神写照,正在阿堵中。’”这段话表明了顾恺之对于人物之神的认知,他认为人物的精神状态和内心世界,即传神之处表现于眼睛之上。所以他对于眼睛的处理特别谨慎,甚或数年不点其睛。有的学者据此认为顾恺之的绘画技巧不够成熟,如徐复观认为,顾恺之的这种处理,“这都是在技巧上无可奈何的表现方法。即以画人或数年不点眼睛一事而论,这也说明他所遇到的技巧对意境的抗拒性,还没有完全克服下来。则其作品的‘迹不逮意’,是当然的结果。”陈传席亦有类似的看法:“顾恺之作为一个大理论家,作画的得失,他是十分清楚的,然而技巧上的局限,给他的创作造成了逆境。……所以,谢赫说他‘迹不逮意’是言之有据的。”这种解读值得商榷。实际上,顾恺之对于眼睛的重视,其来有自。他的人物画师承卫协,卫协同样有作画不点眼睛的记载:“(卫协)尝画《七佛图》,不点目睛,人或疑而有请。协谓:‘不尔。即恐其腾空而去。’”潘运告编著的《汉魏六朝书画论》,辑录顾恺之“论画人物”故事7则,其中有5则与画眼睛有关。如他为眇一目的殷仲堪画像,对眼睛的处理是“明点童子,飞白拂其上,使如轻云之蔽月”;他论画:“手挥五弦易,目送归鸿难”;他绘瓦官寺《维摩诘像》,“工毕,将欲点眸子。”他为人画扇,“作嵇、阮,而都不点眼睛,曰:‘点眼睛便欲语。’”顾恺之的“点眼睛便欲语”与卫协的“即恐其腾空而去”简直如出一辙,表明他们师徒对于画人物之眼有着共同的认知。通过以上数例还可看到,在魏晋人物画创作中,通常都将点画眼睛放在最后进行。此举并非由于画家技巧上的欠缺,而是因为眼睛对于传达人物的精神面貌有着至关重要的作用,放在最后处理,便于把握全局,符合作画规律。数年不点其睛,更表明了对于神的传达的重视,以及人物画的难点所在。

需要强调的是,“传神写照”命题的提出,是顾恺之的生活实践和创作经验相结合的产物。他活跃于占据主流的魏晋名士群体之中,对于他们的日常审美经验和美学观念深有领会,以高超的绘画技艺和深厚的文化素养,对其进行了创作上的传达和理论上的概括。此时,正值中国艺术的兴起时期,也是辉煌时期,于是,“传神写照”便不仅仅是对魏晋人物绘画理论的总结,更对后世的绘画理论和艺术理论产生了深远影响。

 

 

 

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