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雷蒙德·弗思:原始艺术的社会结构

[日期:2015-07-12] 来源:《民族艺术》2015年第3期  作者:雷蒙德·弗思 阅读: [字体: ]

原始艺术的社会结构[1]

[英]雷蒙德·弗思 文,李修建 译 

摘要:艺术普遍存在于原始社会之中,原始民族与其他民族有着同样的审美感受力与审美鉴赏力。西方人之所以轻视原始艺术,是由于西方中心主义的自大,加之评价标准的混乱所致。所有的艺术都内嵌于社会环境之中,具有文化的内容。因此,仅仅研究普泛的人类价值和情感是不够的,需要将艺术置于特定的时空和文化语境中加以考察。艺术中包含的文化因素使人类学家进入这一领域。人类学家需要关注艺术的社会功能,以及艺术的形式因素所具有的价值本质。新技术的引入、社会结构的变迁,都会引起艺术生产的变化。原始艺术常常表现事物的社会比例,即它与社会结构中其他部分的关系。不少原始艺术具有象征性,传达了对于民众的社会关系非常重要的价值观,起到了凝聚社会成员的作用。

   关键词:原始艺术;审美;社会结构;象征

 

作者:雷蒙德·弗思(Raymond Firth),英国功能学派代表人物,曾任伦敦政治经济学院社会人类学系教授,1973年被授予爵士勋章。

译者:李修建,中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员。

 

 

    一、原始艺术普遍存在

    艺术价值与经济价值迥然有别。人们通常认为,经济活动是必需的,而艺术则是一种奢侈行为。不过,我们可以经验性地指出,艺术在人类社会史上普遍存在。一万年前或更早以前石器时代的人,已有雕塑和洞穴绘画,有些技艺保存至今,其审美知识和生动技巧足以让当代艺术家惊叹不已。即令在最为艰苦的环境之中,艺术还是被生产出来。喀拉哈里沙漠的布须曼人创作动物和人物绘画,风格素朴而生动。爱斯基摩人在海象牙上绘制狩猎、舞蹈和击鼓场景的蚀刻版画。澳大利亚原住民在岩墙上创作简单的石刻和动物画,在树皮或贝壳上雕绘几何图案,还有仪式装饰中的各种精美图案,饰以羽毛、羽绒和毛皮。所以,在原始时期,生存乃人类生活的第一要义,艺术被排除在外的说法可以很容易被驳倒。不过问题是,那些从事这一活动,将之视为生存助益的人,究竟在多大程度上视其为艺术?那些艺术中所充斥的动物、鸟类和其他自然事物,在多大程度上能够表明原始人关注巫术价值和图腾价值,是为了维持他的总体生活,还是在寻找食物控制自然之时能够帮助他?或许可以以另一种方式提出这一问题,那些雕塑和绘画作为艺术,在多大程度上被视为一种独立的思想类型,还是仅仅被当作思想的一个部分,甚或社会活动或经济活动的副产品?

艺术品乃是人类经验、想象或情感的结晶。之所以如此,是由于艺术品的形式表达和处理,能够唤起我们特有的、以审美情感为基础的反应和评价。当对一件艺术品进行审美性的评判时——当然,也可以从经济、政治或宗教的角度对其加以评判——我们主要关注其形式因素:线条、团块、色彩、声音和节奏的布置。

尽管对传统上称为“原始的”非西方民族的美学缺乏大量直接调查,但强有力的间接证据表明,他们与西方民族有着同样的审美感受力与审美鉴赏力。所罗门群岛上的编织梳和贝珠做成的手镯脚镯上有着色彩亮丽的图案,碗和独木舟船头镶嵌着珍珠贝;毛利人的屋椽、独木舟尾柱、大门口,或者马西姆盾牌、石灰铲和一些木刻上面,皆有涡卷形和曲线图案;非洲伊芙(Ife)部落的青铜头像外观精美;西非许多面具看上去光洁精致;非洲鼓的节奏相当繁复;众多波利尼西亚诗歌的文学想象妙不可言,凡此种种,皆说明审美标准的敏感性。如下事实加强了这一观点,即当我们观看绝大多数此类物品时,即使同属一个类型,却鲜有两个相同的:每一个都会有些许轻微的变化。它们不像巴伐利亚或瑞士农民为都市旅游市场制作的木雕,都是用模子复制出来的。它们是独立的艺术品,制作者对每一件物品都做了富有意味的审美处理。

二、西方人何以看轻原始艺术

西方人对这些物品的审美性评价很低,主要有三个方面的原因。

首先,西方人对原始艺术品所要表现的内容不甚了解,同时,缺乏能够全面分析原始艺术品的自由而开放的美学理论,这在原始音乐上表现尤甚。一些黑人音乐的韵律已被西方爵士乐所吸收。当毛利、夏威夷和其他波利尼西亚歌曲开始受到传教士赞美诗的严重冲击和其他西方音乐的影响时,它们会变得非常流行,具有美国“精神”的黑人音乐即是如此。但是,除了少数几个学者,西方世界对非洲、大洋洲和东方的大量音乐懵然不知。澳洲土著民的歌曲用的是西方人不熟悉的旋律,发出的声音相当刺耳,大多数澳大利亚白人根本不把它们当成音乐看待。但是,它们所具有的音乐结构以及所使用的主音调都与西方音乐相同。[2]陌生的效果会很容易地识别出来,如果人们记得,东方音乐具有高度精密的特征,比如爪哇的加麦兰音乐,或中国的声乐和器乐,其生产者不能被归为原始民族,然而西方人对其并不欣赏,甚或完全不能理解。最受欣赏的原始艺术类型或许是被不满地称之为“口头文学”的内容:神话、传说、史诗和歌曲。原始的传说长期受到欢迎,是因为它们的叙事风格,片断的戏剧性以及正序的讲述方式,类似于西方的讲故事,它们陌生的风格只不过是为这种讲述增添了一股魅力。因此,乔治·格雷爵士从新西兰的毛利人收集来的故事便大受欢迎,该书以《波利尼西亚神话》为名,于一个世纪之前出版,[3]所收集的其他原始民间传说同样收到欢迎。

西方不能欣赏原始艺术的第二个原因,是由于西方人时常不自觉的认为原始人是下等民族,没有能力创造出对西方有任何意义的任何文化成果。在此无需花费笔墨驳斥这种谬论,不过,西方人不断地将原始艺术等同于儿童艺术,并且强调其他发展的主题,以此来看,这种态度是可以理解的。对于毛利人和其他原始民族是否能够辨识蓝色,在本世纪初有过激烈争论,从中亦可看到西方人对待原始艺术的轻视态度。人们发现,在大洋洲和其他原始民族的颜色中,很少能够看到蓝色,亦极少有单独表达蓝色的词汇。于是,一些专家提出,这是由于原始感觉不够完善所致。(我们不禁想到德国学者的一场论战,他们争论埃尔·格列柯[El Greco]所画的人物扭曲变形,是不是因为他是散光眼!)事实上,原始民族的颜色感并没有明显的差异。他们的艺术中缺少蓝色,主要由于相比颜料充沛的白色(高岭土)、黑色(木炭)、红色(赤铁矿)、黄色、橙色、褐色(姜黄和其他植物颜料),他们的自然环境中比较匮乏蓝色的物质。

拒绝承认原始社会的审美能力的第三个原因是评价范畴的混乱,尤其是道德标准和宗教标准干涉了对艺术的评价。当波利尼西亚的木雕和石雕人偶被基督教传教士们视为“异教徒的偶像”时,它们就很难得到公正的审美评判了。我们今天看到波利尼西亚或其他地方的一些最重要的原始艺术品,是由传教士带回来的,个中原因,绝少出自审美,而更多是把它们当成了信仰之战中的战利品。不过,如果容许传教士在审美判断中混入道德因素,这就不能说成是现代艺术批评了。那些欣赏20世纪早期出现的法国先锋派的人,拥护其所体现出的新奇的审美性,承认西非雕塑富有表现性,认为它们的线条简单直接,技艺娴熟。不过,由于惧怕西方艺术家拜倒在他所称的非洲理想之下,他说道:“即使是最好的雕像,也让我们看到了凶残的动物,而非圣洁的天使。它们的影响潜存着危险……可能会使我们全都变得野蛮。[4]

埃利克·牛顿(Eric Newton)进行了更为敏锐的批评,他赞赏原始艺术那奇妙的审美属性。“在艺术史上,或许从来没有形成与之相契合的内容,或者如此深植于生活态度中的风格。”不过,他发现原始艺术的内容是令人生厌的。在面具和刻碗的高贵背后,“恐惧、残忍和对未知的接受,凡此种种,皆是文艺复兴时期的人文主义所厌弃和极力根除的。”[5]面具的外观被描述为“眼睛狡诈”、“嘴唇暴突”、“眉头紧锁,鼻成鹰钩”。这种面具应用在与疾病、死亡、干旱和灾难有关的仪式之中,因此情绪紧张。“它背后总是同一个精灵,是一个试图用巫术逃脱牢笼的动物。”[6]

关于原始艺术的巫术背景,我们稍后再议。不过对于这些物品所体现出的特殊情感,必须清楚,那是由观察者强加上的。它不是原初艺术家情感的真实表达,亦非艺术家所在社区的民众对其作出的解释。将个人情感反应于艺术品上是合理的,认为这种反应体现了作品的审美属性却是成问题的,若是据此推断创作这件作品的社会的一切事情,更是极其危险的。当艺术批评家和艺术家共享同一文化时,颇易对艺术品作出正确评判,当批评家是一位西方知识分子,而艺术家却是某一原始社区的匿名雕刻师时,前者对后者的作品能够作出正确评判的机会是极其渺小了。尤其是考虑到原始艺术家的作品很少得到精确记录,在判断他的作品是否直接或间接的受到西方人的影响时,这一问题就更为棘手了。

原始艺术之所以难被接受为一种适当的艺术形式,原因之一在于它的非自然主义特征。许多人物雕像形体扭曲,面部狭长,双眼圆睁,嘴巴大张,让西方人对其敬而远之。我们习惯了自己的传统,忽视了油画上的人像乃二维的转化,只在有限的意义上构成自然的再现。正是原始艺术所具有的非自然主义特征,使其在某些方面更得到人们的偏爱。

西方艺术家对原始艺术的反应很有意思。许多人无视它,或者污蔑它。不过也有许多人,包括一些最重要的艺术家,从中汲取创作灵感。在世纪之交,高更、马蒂斯、毕加索、德国表现派以及其他人,注意到了原始艺术尤其是非洲雕塑的形式特征,并通过它们,解决了在面对非自然主义规则时遇到的技术上和概念上的问题。近来,超现实主义者及其同盟艺术家对原始艺术的象征主义给以高度评价。超现实主义者将艺术主要视为艺术家情感(尤其是处于无意识或潜意识的情感)的表达,他们在原始绘画和雕塑中发现了一种对待人类和自然的态度,那是一种浓缩了的情感形式,他们深受其吸引。原始艺术使这些艺术家获得了人类精神的张驰之道,把握了现实的传统表象之下的超常存在,他们以革命性的方式探索自己的心灵。我们在此并不探讨艺术理论的适用性,尤其是对原始艺术而言是否适当的问题。我们只要指出个中存在一座跨文化的桥梁,被现代西方艺术家放弃了。在为了自己的创作和表现而不断寻求启发时,他们发现了原始艺术品的重要的审美价值。

三、人类学家如何研究艺术

我相信存在具有普适性的审美属性,正如存在普适性的技术质量标准。一件物品,不管是否被称为艺术品,可以用这些普适性的审美标准加以评判,其中最主要的是形式因素。不过我们不可避免地要赋予这些形式以某些内容和意义,其意义部分来自我们对该物品的社会语境所具有的知识,部分源于我们自身晦暗不明的智识和情感关联。我们亦会在某种程度上以自己的模式建构该物品。在这一形式和内容的微妙关联中,经常会包括对一些新的关系的知觉,体现于我们的审美快感上。事实上,这种审美活动是一种无法言传的新创造。我们从原始民族的神话、梦境、仪式、经济 、宗教等行为中所知的关于他们的一切,使我们相信他们的基本心理在本质上与我们一致。不过,由于社会条件的差异,类似的心理冲动能够出现在非常不同的艺术形式之中。艺术是个体表达自我的一个高潮,是传达剧烈而又内敛的情感的工具,孤立来看,可视为一个普遍法则。不过,所有的艺术都内嵌于社会环境之中,它们具有文化的内容。为了理解这一内容,仅仅研究普泛的人类价值和情感是不够的,还需要将艺术置于特定的时空和文化语境中加以考察。即使是笼统言之的原始艺术,总有可能识别出一件艺术品所出自的文化区域,甚至具体的社区。确定任何具体的时间段总是更加困难。考古学对断代提供唯一的指导,没有考古学的支持,仅以风格为基础进行断代的方法受人质疑。

艺术中包含的文化因素使人类学家进入这一领域。一方面,人类学家将原始艺术视为一种文化材料,具有重要的审美功能。他除了运用艺术这一材料研究原始技术方法,如编织、木制工具的使用等等,还帮助现代西方艺术家看到了自身经验之外的物品的审美属性。另一方面,人类学家的任务是阐释那些物品业已丧失的意义。为了完成这一任务,必须注意两个问题,第一个问题是艺术品在生产和使用它们的社会中的作用,第二个问题是艺术品的形式特征所体现出的价值本质。

可以用另一个方式提出这些问题——艺术在原始社会中何为?艺术的社会关联有两个方面。一方面,艺术品的创造(实际的生产和使用)影响社会关系的体系。另一方面,艺术品所传达出的表现体系,尤其是象征体系,与某些社会关系体系相对应。我们主要对此话题进行分析。

我们可以参考某些一般性的问题来思考这些问题。让我们先对社会人类学家在艺术研究中所使用的“原始”概念重新加以界定。当然,目前人类学家所关注的艺术基本就是所谓的原始艺术。在此,“原始”(primitive)这一术语所指,即非年代学,亦非仅就风格而言。例如,当我们说希腊原始艺术、意大利原始艺术或美国原始艺术时,主要是以时间进行区分,尽管它也经常意味着不够复杂。不过人类学家所进行的原始艺术研究,不仅包括极为古老的人类文化,还涉猎当代或近代的文化。原始艺术有时显得粗糙,不过大多数作品不能说不够复杂。在原始艺术的背后,存在悠久的风格传统,它们在有限的材料上,体现出了极强的处理图案和象征的能力。“原始”这一用语可能不够新奇,不过那是另一回事。不能仅以使用工具来区别原始性。例如,前欧洲时代的毛利木刻工人似乎已经使用铲型凿和斜凿,这类凿子还在被现代欧洲手工艺人使用着,而那时的毛利人处于石器时代而非铁器时代。有些文化不使用钻子打孔,其他文化用尖石打孔,钻孔的基本原理是相同的。虽然机械化是文明时期工业的标志,在文明时期的艺术中却极少看到机械化。因此,所谓当代原始艺术,我们指的是仍在使用前工业时代的技术的人们的艺术。这是最为根本的。在西方美学中,我们谈论的原始指的是一个过程的开始,而人类学家所讨论的原始,如果不是一个过程的终结,至少也是一个漫长的过程。

我们说一个过程的终结,指的是一种艺术完全消亡,或者因为社会的沧桑巨变而使某种艺术失去了存在的理由。 例如,目前几乎所有的波利尼西亚人在一百多年前就成为基督徒了,古老的异教诸神之像不再是他们的艺术创作的一部分。在个别案例中,人们可以看到一种转化,如毛利风格的黑色圣母玛利亚,不过这种情况并不多见。当然,大量原始艺术仍然存在于这种情况之中,它们以传统的或修正过的形式,服务于人们装饰与象征表现的持续需要。

四、社会变迁与艺术生产

新技术的影响很有意思,有些方面令人讶异。现代雕刻技术对不同媒介(如木头、石头、陶土、金属)的体现方式带来巨大压力,影响到了成型的艺术品。不过技术因素亦与工具相关。

举一个原始领域之外的极端例子,传统的中国画家以毛笔作画,艺术家在纸上挥毫泼墨,意在呈现自家审美心灵。作画之时,需要一挥而就,不可重复描摹。这种笔法与中国的写意墨竹极为契合。不过,如让一位中国画家运用西方材料,即以油彩在帆布上作画,便很困难了。我们认为,这种绘画表现出的差异,不独是媒介的变更,更有媒介观看方式的改变。本质而言,由此所带来的,不是简单的因为技术变革而造成的艺术产品的差异,更是一种社会变革。油彩和帆布是西方绘画世界的产物,它们的应用不仅意味着技术的试验,更是一种新文明的试验。使用油彩和帆布为材料,会带来一种新的观念,或许还会造成对待旧观念的新态度。循此思路,我们就能解释在更为原始的文化中经常出现的矛盾。在众多此类文化的传统体系中,艺术家的技术装备极为简单。在木雕中,使用的是石头、贝壳或骨头制成的工具,一些最为精良的原始雕像和装饰艺术就是用这些粗糙的工具制成的。欧洲人到来之后,带来的铁质工具锋利坚固,遂为原始艺术家所使用。然而,在许多例子中,艺术品的质量反而下降了。这部分由于,随着先进工具的引入,也带来了一些新的刺激,转移了艺术家的注意力,通常是商业刺激,可以售卖他们的艺术品而赚钱。还出现了一些新的观念,即艺术在艺术家及民众的生活中所应扮演的功能发生了变化。

例如,随着艺术家宗教观念的改变,对艺术具有支持和传达宗教观的重要功能的信念削弱了。原始艺术家不像中国画家,后者所用的毛笔背后,体现出了一种审美活力理论。不过,他们经常在仪式的氛围之中使用工具,比如,毛利的木刻艺人在工作的时候,不允许邻居做饭,以免他和他的作品被世俗之物所污染。[7]当雕刻工或编织工放弃了许多仪式的和社会的制约之后,他们的作品往往变得粗制滥造,观念肤浅,图案丧失了平衡,轮廓变得模糊,洅 具有原创性,好像丧失了灵魂。有的作品尽管技术上还差强人意,却已变得贫乏呆板。

不过,在欧洲刺激之下所造成的修正或完全的新发展有时和传统的艺术形态一样有趣。例如,尼日利亚东南部的伊博人(Ibo)创立了一套精细的泥偶,几乎真人大小,用于仪式之中,以避免某些灾祸(如流行疾病)危害社区。在一位祭司的带领下,一组年轻人可能花费数周时间完成泥塑。在制作泥塑的同时,他们还往往创作壁画,其主题颇为宽泛,所用颜料也很多样。传统的大地女神,连同用白、黄、棕色精心绘制成的图案,并置在现代场景之中。令人啧啧称奇的是,一组形象生动的非洲泥偶,操纵着缝纫机,和一伙打牌的欧洲人坐在同一张桌子上。人物服饰、椅子、桌子、瓶子、眼镜,以及玩牌者叼着的香烟,全都精心模塑,粗施颜色,显示了细腻的观察力以及驾驭材料的强大能力。他们对诸多人物形象进行了冷静的拆分,几乎带着讽刺的意味。这种简单的描述性艺术产生在村庄的社会结构没被西方接触所改变的情况下,传统的规约仍然维护着作品的风格和标准。其中的主题有所放大,但作品的主要价值没有毁坏。

即使在那些传统的社会结构和规范明显改变的地方,艺术生产仍然通过新的规范和新的利益得到维系。在非洲众多农民社区、新西兰的毛利人、马来人社群、墨西哥和北美印第安部落之中,现代工厂和学校提供了一些新的艺术规范。它们试图将商业性的手工标准、高效的工作方法、优秀的图案元素和传统的主题与技术结合在一起。他们的成功不无变数,相当程度上仰赖于教师们的热情和技巧,以及他们对实际的或潜在的产品市场的评估能力。

非洲和其他农民社区受教育当局的支配,运用了欧洲绘画和雕塑技术,这构成另一种发展。此类作品大多粗疏,在主题、风格和技巧上都对西方亦步亦趋。不过在非洲学生的大量绘画习作中,能够看到独特的非洲观念。这些作品的文化性,包括象征性,都试图表达非洲人在日常生活中所遭际的新旧压力。[8]

这就引出了一个问题,在原始艺术以及处于变动之中的原始社会的艺术上面,多大程度上能够发见政治态度。在通常的原始社区中,几乎没有政治性艺术和叛逆性艺术。现存的阶级结构是被接受的,艺术用于表现并支持酋长及其他人的等级地位,而非批判他们。如前所述,原因之一是民众通常和他们的领袖有亲属关系,会对他们有认同感,即使并不亲近。因此,艺术家不会故意在他的绘画或雕塑中直接或间接的表达对社会地位的怨愤。相反,他会尽力描绘共同的祖先,赋予能够表现共同群体的象征符号以物质形式。他的艺术加强了共同体之间的关联,而非表明并质疑内部的冲突。

然而,当原始社区是在欧洲的影响下发生改变,就会出现不同的情形。例如,非洲社会的一个突出特征,便是在政治和社会的许多领域是由欧洲人控制的。近来由于制度变革,这种情况在英国殖民地有所削弱,但并没有移除。非洲人深深地感到这种控制是一种不对称的社会关系,或许许多欧洲人对这种关系早已坦然接受,习惯成自然了。于是,人们期待非洲艺术家能对此进行正面反击。不过,目前我们所能看到的,只是在非洲人的歌曲、造型艺术[9]或非洲作家所写的为数稀少的小说等艺术中,它们在对欧洲人进行描绘时,渐渐出现了一些讽刺性和幽默式的注解。

原因有诸多方面。这些非洲社区的艺术教育还受到限制。目前,学生们的注意力仍然集中于认知这些突然向他们敞开的如此之多的欧洲成果,这是一个全新的领域。此外,许多时候,学生们对于欧洲教师怀着强烈的忠诚之心;教师和学生是一人集体,他们有着相同的审美兴趣,排斥外行。经过一代或者两代,当非洲人完全掌握欧美所提供的美学知识之后,我们可能会看到艺术家的注意力再次转向内部,到那时,在木雕或油画中,会呈现非洲民族主义或其他政治运动。

艺术能够表现政治张力,并且这种张力很有可能会找到某种审美表现,这种观点并不是对于马克思主义艺术理论的简单接受。列宁认为艺术属于人民,应该为人民所理解和喜爱。因此,艺术的社会功能就是服务于人民,让他们在战斗中团结一致,在发展中提高自己。马克思主义理论对现实主义艺术和理想主义艺术作了主要区分,前者反映了人和自然之间的生产性关系,后者则通过宗教或其他欺骗性的观念来遮蔽这种关系。只要社会中存在阶级划分,它们之间的斗争就会通过艺术史上这两种艺术传统之间的冲突和互动而反映出来。由此,马克思主义的艺术批评主要就是辨识形形色色的艺术运动中的这些原则,评判艺术作品如何反映阶级斗争的客观真理和无产阶级所取得的成就,这些艺术需要通过形象化的方式,为人民大众所理解,并且具有坚定信仰的力量。

如果只从我们所研究的原始艺术来看待这一话题,似乎出现了某些困难。对于一个无阶级社会而言,现实主义的传统被视为自然的。绝大多数原始社会只是有一种初级的社会结构。正如马克思主义者所承认的,许多社会没有阶级划分。然而,这些社会中的艺术并非根据其现实主义,而是基于它的非自然主义和象征主义的宗教特征进行区分的。新几内亚塞皮克(Sepik)河的土著艺术提供了一个清晰的案例。该社会属于高度个人主义的没有阶级划分的类型。不过其雕塑却体现出了大幅度的变形,带着明显的夸张和想像,以及图腾崇拜和其他精神价值的显著特征。当地民众能够理解这一艺术,因为其中的象征主义对他们并不陌生。对他们来说,那是一种表达他们身边有意义之物的传统方式。如鳄鱼、鸟、女人等,之所以有意义,不仅因为它们被发现于自然环境之中,而且因为它们与个体所赖以生存的社会群体关联在一起。这就是非现实主义无阶级划分的原始艺术。如果有人提出,此艺术是现实主义的,因为它表达了人与自然之间重要的生产关系,那么这说明现实主义和理想主义的两极划分是不恰当的。

另一方面,如果有人认为塞皮克艺术表达了一种斗争,那么它也不是阶级意义上的斗争。只要这些艺术属于由亲属关系结成的群体,那么他们的雕塑和绘画表明的就是群体内部的对立。群体间的持续斗争维持着他们自身的社会和经济,并提升他们的地位,这体现于他们的艺术之中。此外,艺术所涉及的不仅是群体内的对立物,个体之间,甚至同一个体,同样存在冲突和斗争。这一冲突是由多种原因诱发的,包括同一年龄段、男人俱乐部和秘密社团中个体之间的竞争,家庭成员的嫉妒,以及所经历的道德冲突。我们认为艺术家的创造性活动不是纯个人化的现象,而是与他所置身的社会中诸多值得关注的力量有关,这些力量可见于群体行为的各个层面之中。艺术家对它们的反应或呈现可能是非常直接的,他所在社会的成员很容易明白;也可能是间接和晦涩的,需要经过长期训练和深刻洞察才能理解。不过,没有简单的等式能够表达艺术创造和艺术价值之间的复杂差异,现实主义和理想主义或阶级斗争等概念都是如此。

需要认识到,原始艺术的界定主要根据的是技术因素,并不构成一个整体。原始艺术的主题和风格多种多样,在几个公认的文化区,如西非、大洋洲,甚至澳大利亚内部,亦是如此。有些差异根据图样的形状加以说明:几何形的、动物图形的、人形的。还有一些根据表现性:自然主义的/传统的,静态的/动态的,形式的/情感的。这些概念本质上源于西方思想,带着古典和浪漫二分的历史偏见。这些精心择取的观念和艺术形式体系并不适用于原始社会的艺术,上述概念只是权且一用。那些用于分类的风格是西方研究者们日积月累的结果,它们不像西方艺术风格以明确的理论分析为支撑,并非共同的审美态度的一致表达。因此,用此类术语分析原始艺术中的风格差异,将其等同于地理环境或社会结构的粗略差异,这一作法鲜有成功,实不为奇。例如,下述作法颇具诱惑,即将原始艺术的“静态”风格,对应着一个有着严格的继承制度和其他规则,禁止个体成员进行经济和社会流动;“动态”风格,则对应着一个社会流动更富弹性的制度。不过,一个更为合理的假设是,在一个社会制度并不严格的社会中,其艺术的风格和主题可能富有变化,呈现出多元的象征性,而不是在整体上具有动态性。

五、社会结构中的艺术与艺术家

下面我们更深入地考察一下原始社会的艺术生产中所涉及的社会关系。原始艺术是高度社会化的。首先,在许多方面说,原始艺术是技术的婢女。其最大的一个用途是日用器物的装饰,如矛、罐、斧柄、鱼钩、小船等。在西方文化中,多数人似乎认为艺术并非得见于寻常市民家中之物,或只是一种模仿,因为他们买不起真实的物品。雕像或绘画放置于艺术博物馆,诗歌类书籍在图书馆,音乐出自收音机或音乐厅。在原始社区中,艺术为普通大众所用,出现于他们的家用器具之上,以及日常的社会集会之中。

相应的,原始艺术家首先并且主要是手工艺人,艺术是其手工活动的拓展。这意味着他 生产的东西本质上是为了物质应用,同时亦能带来精神快乐。他不会仅仅为了审美愉悦而创作艺术。通常来说,即使是歌曲,人们听歌也不只是为了快乐。歌曲自有其功能,如葬礼上的挽歌,舞蹈时的伴奏,取悦情人的夜曲。在每个案例中,音乐都有实际的功效,能够起到引领作用。例如,在提科皮亚,挽歌是社会结构的一部分,可以从三个方面来看待。第一,在任何正式的场合,挽歌都不是随意演唱的,歌唱者要根据与死者的具体的宗亲关系列队站好。第二,这些关系可由选唱的挽歌体现出来,不同的亲属关系选用不同的挽歌,有为父亲的挽歌,为母亲的挽歌,为祖父母的挽歌等,根据歌词就能得知他们的关系。哀悼者会选取一首最适合他们的共同关系的挽歌。第三,吟唱挽歌不仅是一种审美活动或虔诚的表演,还是一种经济行为,能够获得一些物质回报。不过,挽歌表演不可避免地具有审美标准,众多评价针对一首歌曲的曼妙及其表演的精彩。此外,创作者的名字经常与歌曲一同出现,成功的歌曲可以让他获得诗人的声望。

至于原始艺术家所获得的报酬,却有多种情形。就我们所知,无论在哪个社会,被公认为具有审美价值的作品都会给创作者带来一定的社会声望。不过,这一声望能给他们带来多高的社会地位和多少物质特权,却在不同的社会有着巨大差异。在许多社会,艺术家被期待无偿奉献他的技艺,他所得的回报是众人的交口称赞,或者人们使用他的创作物的迫切之心。有的社会,他被视为一个手艺人,所得酬劳与作品的精致与否无关。在人口高度集中,需要大量劳动分工的社会中,手艺人是一种特定职业,他的报酬会和作品的审美品质密切关联。这种情形,见于西非各地的制凳艺人、木雕艺人和编织艺人身上。不过,更为寻常的情况是,手工艺人只是兼职或在闲暇时间工作,以农耕或渔猎为生,他的作品一般是订制的。不过他并不随意接活,而是为了完成特定的社会义务。这时候,他的艺术及其作为艺术家的收入,就不会按照自由市场的规则运作,而是由特殊的市场加以限定。以新爱尔兰岛民葬礼中所用的一种平板为例,这种平板需要精雕细琢,刻出鸟纹和其他图案,还有复杂的符号和相关的神话故事。新爱尔兰社会的一个重要特征是分成了两个部分,母系部分,即一个人和他的母亲属于一部分,他的父亲、妻子和孩子属于另一部分。在他去世时,他的相对部分的亲属,即他父亲的亲属,要为他制作丧葬平板;制作费用则由他自己的亲属,即他母亲这一方承担。这意味着新爱尔兰社会的艺术创作与亲属制度紧密相关。有意思的是,这没并有抑制艺术家的创造。他们制作了大量丧葬雕刻,称之为“马朗干”(malanggan[10],这些雕刻充满想象,布局精巧,工艺娴熟。

凡此诸种,皆表明艺术家和他的受众实质上共享着同一套价值观念。以西非的案例来看,这意味着艺术家并不脱离于公众之外。艺术和作品以及艺术家和社区之间的有机关系对双方都有影响,原始艺术的某些门类的发展可能会受到牵累。例如,有人可能会说,艺术家的感觉和经验相异于他身边的人,对于绘画的充分发展是非常必要的。的确,在原始艺术的这一领域显得很微弱。相对次要的原始诗歌亦是这种情况。凡是融会众多元素的地方,艺术家与他的社区在理性和情感方面的分离,就会结出更多硕果。然而,如在雕塑艺术中,审美问题操持和塑造着固体的团块,或在舞蹈中,个人的身体动作需要与同伴协调一致,即使用严格的美学经典作为标准,原始艺术家都经得起与文明社会的比较。

原始艺术的社会属性表现在它们自身的形式之中。在原始艺术中几乎没有风景画,对风景的描绘是对狩猎场景及类似场景的陪衬。人物雕像亦受到特殊处理,对人和动物形象的真实再现非常缺乏。即使是那些被欧洲批评家视为肖像的图形,实际上能被相关文化中的人们叫出名字,是高度习俗化的。它们是普通的肖像亦或某个酋长,取决于肖像上是否有特定的符号,而非个人的相貌特征。刚果布霜果(Bushongo)人的伟大领袖们的木制肖像总是会吸引人的注意,不过所有肖像长得都像一家人,因为它们是审美传统的产物,而不是由于这些领袖有着亲缘关系。在毛利,要想辨认木头雕制而成的先祖,必须根据木雕的命名,它们被放置在与其名字相适应的房间里。如著名的毛利先人塔玛特卡普(Tamatekapua),踩着高跷偷到了酋长的面包果,他的木雕肖像就可通过这一表征加以辨识。通常说来,原始人物雕像总是表现出人物的某种社会属性或者传达某种情感,这种情感对于相关文化中的人们具有重要意义。为了达此目的,不进行夸张或变形就是有缺陷的。神的形象总是双目圆睁,炯炯有神,嘴巴大张,以突显他们所具有的威严。还有一些形象夸大了性器官,显示出男性生殖力与所代表的力量。很难确定这些形象表现的是哪种特定的情感,不过欣赏原始艺术时,人们时常会受到冲击,会发现眼睛、鼻子、嘴巴或牙齿等部位尤其受到突出,这就是所谓的象征主义。

所有这些,并非失败的自然主义,并非原始艺术家对比例和透视浑然不懂。这种类比大而不当。罗马艺术、印度艺术,以及许多西方现代画家和雕塑家的艺术,呈现出相同的重要特征。毕加索、爱泼斯坦、莫迪利亚尼等人,皆从原始艺术中汲取了灵感,不过那并非简单的复制,而是艺术家基于个人信念对材料进行加工的结果,那使他找到了原始艺术这一独特的资源。一件表明是中世纪艺术的象牙雕刻上如是描述:“这件作品刻意对抗现实主义。雕刻家对形式之美和自然主义毫无兴趣。他蔑弃自然法则,对三维空间和人体解剖充满不屑,他用其他价值取而代之。他所关注的是事物之间的抽象关系而非事物本身。”[11]

对于上述引文中的“抽象”一词,人类学家或许会代之以“社会”关系,这适用于大量原始的非欧雕塑。艺术必然要揭示对于现实的择取和抽象。欧洲艺术中有一个悠久的传统,即应表现事物公认的自然的比例关系。原始艺术则常常表现事物的社会比例,即它与社会结构中其他部分的关系。后者最明显的一个例证,是雕像或绘画中的某些人物,在尺寸上远大于其他人。这种表现方式既不符合透视法,亦与他们真实的身材无关,而是反映了他们在社会结构中的重要程度。这种手法常见于东方艺术和西方中世纪艺术中,圣人、圣徒或皇帝不只处于画面中心,而且占据比例最大。这一处理方式具有普遍性,表明了原始艺术家选择的视点是如何通过一种社会媒介传达出来的。 

六、原始艺术的象征性

在探讨原始艺术时,象征主义是需要考察的重要内容。广义地说,只要人类理智所经验的某一部分能够引发与另一部分相关的活动和价值,就可称之为象征。以此来看,几乎所有的语言和艺术都是象征性的。不过,从狭义上思考象征更为有用。这需要对标志/符号(sign)和象征(symbol)进行区分。标志和象征都是一事物或行为能够代表另一事物或行为,不同的是,标志及其对应物之间有着内在的或固有的联系,而象征及其对应物的关系却具有任意性,不存在必然联系。二者都有一个指示物(referent),某物代表了它,它们之间的关联是精神性的。不过就象征而言,指示物与代表物(representative)之间的关系很难认知,因为它们之间的联系不具公共性,有可能只为某一个人所独有。举一个简单的例子,乌云是大雨的标志,它们之间的内在联系为公共经验所认知。如果说一条蛇能够代表雨水,则非公共经验了。然而,在澳大利亚原住民的神话和艺术中有一条大蛇,名为彩虹蛇,即象征着雨水。他代表了彩虹、雨以及通常意义上的水,还有贫瘠的土地受到雨水润泽之后的丰产。此处的关系并非固有的,而是土著文化中的主观安排,并由情节复杂的神话所维系。西方人根据自己的日常经验无法明了彩虹蛇的指示对象,除非土著民告知其代表了雨水。因此,彩虹蛇便是雨水的象征。大多数象征都是文化性的界定,但有一些是个人性的,关乎个人的经验。纯粹个人性的象征在多大程度上能被接受,这是艺术研究中的一个问题。如果象征具有审美意义,其形式特征必然会引起关注。如果没有这种形式因素,那么它的外观只会引起心理兴趣,而不会引起审美兴趣。如果一个纯属私人的象征可以视之为艺术,那么对其形式特征以及指示对象的认知都会面临困难。我要指出,在象征之中必然有某种元素是为人所知的,它以艺术品的形式表现出来,对其可以进行审美判断。安德列·布勒东(André Breton)认为,艺术品必须指向一种纯粹的内部模式,这一观点断难让人接受,除非这一模式是对公共经验的重塑,或者虽然表现了新的元素,但这些元素的形式关系能为公众所认知。

当然并非所有的原始艺术都是象征性的,许多原始艺术只是以如上所言的“标志”进行描绘。原始艺术家绘制的大量图案,仅仅是依据几何规则所作的线条排列,没有言外之意。它们或则是对自然之物或文化之物的习惯性描绘,所指之物非常直接,并无更深意蕴。比如绝大多数毛利艺术或马西莫艺术中的涡形装饰就没有象征性。另一方面,图案的素朴并不意味着没有深意。例如,在澳大利亚土著艺术中有一种高度象征性的图案,这种图案是以简单的直线委曲回旋,虽则简单,却颇具意味,它们代表了崇敬图腾的先辈的流浪迁徙,有一套繁复精细的神圣故事解释它们的意义。

原始艺术的象征意义非常广泛,而象征如何获有意义,则时常隐秘难懂。西方人在看待原始艺术时,经常会有神秘感,很大程度上即是因为对这种象征主义的忽视。不过,无论多么复杂,原始艺术中的象征极少是个人性的,它们为群体所共享,或是宗亲家人,或为秘密社团分子,或乃整个社会成员。在此,象征具有重要的社会功能,它不仅是一种共同的兴趣,也不仅是一种知识,更传达了对于民众的社会关系非常重要的价值观。一个象征可能对整个社会具有重要意义,就像彩虹蛇体现了所有澳大利亚部落对水及其含义在他们的生活中的价值。有时,象征适用于部分群体,它能帮助特定的群体界定和强化他们的身份和价值,并且以此对抗相同类型的其他群体。图腾艺术大多具有这一功能。英属哥伦比亚的印度艺术和美国西北海岸其他地区的艺术即有图腾性,例如,海狸是一种象征,其形象出现于图腾柱、烟管和其他许多物件上。不过,很难在图案中辨认出这种动物,因为艺术家喜欢对其进行切割,然后将各部分散布于画面上,完全不顾正常的结构关系。有时他只绘出一小部分,作为重要的指示。如果图形上出现一个小蒜头鼻子,或两颗大板牙,或绘有交叉阴影线的大尾巴,那么就可以认出是海狸。其次,海狸常与木材为伍,如果图中形象携有树枝,亦表明是一只海狸。此外,海狸会被赋予人面,代表了它与人类的关联。所以,这是一种复杂的象征艺术,雕出的鼻子、牙齿、尾巴或树枝,就能象征海狸,海狸又象征了一个人类群体,将海狸雕成人面体现了这一关系。

艺术通过象征表达了群体的某些价值,由此起到了凝聚社会成员的作用。用托尔斯泰的话来说,“艺术是团结人类的一种方式,它能让万众一心”,尽管我们不认可他赋予艺术的道德内涵。当然,这在一定程度上是正确的。像其他象征一样,审美对象能够促进团结,也能引发对抗。

认识到象征在原始艺术中的意义和作用,有助于我们澄清一个误解。经常有人认为,原始艺术的起源和主要目的都是巫术性的。这种观点有一定道理,如旧石器时代的野牛图和其他动物画,有的绘有弓箭和流血的伤口,这可能是一种仪式,藉此保证狩猎的成功。当代原住民的许多仪式物品都是精心雕琢,颇富美感,同样能够支持这一观点。不过,如果认为所有原始艺术都与仪式有关,就大错特错了。之所以得出这种结论,是由于对原始艺术的认知中存在着将其浪漫化和神秘化的倾向。实际上,在原始社会中存在着大量完全世俗性的装饰艺术。所谓原始艺术的“魔力”,指的是其象征性。尽管在某些案例中,象征主义与巫术有关,即用仪式的方式进行操控,但在多数情况下,象征主义以复杂的方式界定着社会群体,维护并反映着他们在社会结构中的相对地位。因此,绝大多数原始艺术的主要目标是生产一种有效的社会象征,这种观点更近实情。

七、原始艺术的社会心理根源

原始艺术的巫术特征,强化了人类文明史上宗教之于艺术的重要性。穆尔克·拉吉·安纳德(Mulk Raj Anand)认为,对于印度教来说,艺术只是阐明宗教与哲学的主要真理的方式。[12]埃利克·吉尔(Eric Gill)更进一步,他提出,艺术的存在要归因于哲学和宗教,如果它们丧失了对人类心灵的掌控,相应地,作品就会表现庸俗、奢侈、空想、浮夸,以及其他所有堕落的标记。不过,此处将宗教和哲学作为艺术最终依赖的基础,却是撒下了一张庞然大网,将艺术家与现实世界的几乎所有关系都囊括在内了。宗教刺激了艺术创作,并且为艺术提供了丰富内容,提供了主题和象征,对此不容否认。欧洲艺术史和东方艺术史都证明了这点,包括希恩(Yrjö  Hirn)和梅尔(Émile Mâle[13]在内的众多艺术史家,都用社会学的术语指出了这点。

但是,宗教在多大程度上影响了审美生活却是很难确立。那些声称所有的艺术本质上都是宗教的人,实际上混淆了历史和必然性。宗教或许提供了重要的诱因,协调并激发了艺术家的观念和情绪,但是,艺术家的雄心,政治意识形态,探索事物本质的强烈欲望,连同赫伯特·里德(Herbert Read)描述的所有真正的艺术家的独特天赋,亦即表达的能力,将心灵图像转换成线条的技巧,同样发挥着作用。

艺术在本质上是宗教性的,这个观点接受起来有一个困难,它的必然结果就是要用宗教来评判艺术的价值。如果一个人是基督教徒,那么他很可能认为印度教艺术,或与印度教相关的主题,必然是低级下等的。埃利克·吉尔是一个天主教徒,有着手艺人的深刻感,没有犯这个错误。不过,他认为区分好艺术和坏艺术的标准是艺术的形式传达目的的清晰程度。“照顾好善和真,就不用担心美了”,是他的格言之一。这对手艺人是个好建议,对批评家来说就不是了。正是由于将道德评判与审美评判混为一谈,才导致毁掉了十九世纪后期的众多英国绘画。

艺术不仅仅是一种看得见(seen)的模式,不仅仅是当前外部世界的图像,它还是一种看不见(unseen)的模式。不过,这种看不见并不是宗教意义上的精神世界,它是艺术家个人的情感和理智的结合。有人可能会说,好的艺术——亦即辞约旨远的艺术——应该是艺术家个性很好地融入社会结构的结果。然而,人们可能马上会想到查特顿、兰波、高更、梵高,以及许多生活与社会并不和谐的人物。他们为了以有效的形式创作艺术,必须集中全幅精力,整合所有个性,方可用连贯有力的媒介,将心中观念和情感呈现出来。某种程度上可以说,艺术创作是艺术家表达自我图景的一种方式。不过,且不可理解为他应对的只是自己的困境。原始艺术不只是“一头试图用巫术逃脱牢笼的动物”的精灵,亦不只是“为了克服痛苦感的创造”。原始人在面对外部世界时,所感到的不只是胆怯和犹疑,他只能以绝对而恒久的艺术形式再现所感知到的起伏不定的景象。[14]所有这些都可见诸原始艺术之中。

原始艺术和其他所有艺术一样,是人们面对生活中令人困扰的问题,藉此寻求安全感和确定性的需要。不过,在对原始艺术进行理论解读时,有三个问题要牢记心头。第一, 欲使艺术品能够发挥作用,那就不能只有冲突、紧张、怀疑、焦虑和沮丧,还应该有个人的宣解方式。仅有凿子和画笔是没有用的,在进行艺术创作时,必须考虑到诸多元素的融汇,以及这些元素所具有的等级规则。第二,对许多原始艺术家来说,他们所整合的个人资源发生于日常生活之中,而不能仅仅关注他们的审美创造。在艺术家所处的社会等级体系中,只要他们必须完成经济和社会义务,他们就会表现出焦虑、怀疑和胆怯。正是在这一点上,他们诉诸巫术。相反,他们的艺术创作可以相对平静,因为其中没有太大竞争。(如果艺术家的社会声望和收入都不依靠他的艺术,那么原始艺术家就可以承担相比我们西方社会而言还算便宜的训练,在西方,艺术家的专业化滋生了艺术创作的紧张。)第三,原始艺术家并不形单影只,民众和他站在一起,这与西方社会大为不同。他选取的是传统的主题,创作是为了完成特定的社会需要,表达的是共同的价值观念。他的内心冲突,如果有的话,也在一定程度上提前解决了。传统的象征是他的经验中的重要部分,为他提供了解决之道。他或许会质疑传统象征的有效性,不过它们已提供了部分答案。任何艺术形式,不管以木头或石头等可见之物为介质,还是以音乐或其他媒介表现出来,均时刻提示着其他人是如何根据传统价值观来解决自身的欲望、紧张和梦想,并坚持自己的信仰的。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] 本文译自雷蒙德·弗思的《社会组织的诸要素》(Elements of Social Organization)(1951)一书第五章,小标题为译者所加。

[2] 大约三十年前,哥伦比亚爱迪生唱片公司发行了一套三张的唱片,该唱片由阿德莱德大学人类学委会员制作。这些唱片有哈罗德·戴维斯(Harold Davies)教授的解说词,讲解了他们的音乐兴趣。近期以来,各种各样的考察队制作了大量澳大利亚土著音乐的唱片。

[3] 1854年,以Nga Mahi Nga TupunaThe Works of the Ancestors)为名出版了毛利语版;1856年,以Polynesian Mythology 为名出版了翻译版。其后的版本包括1906年的廉价重印版。格雷还于1853年在新西兰出版了一本关于毛利歌曲的著作,Nga Moteatea,前标题为“Poems, Traditions , and Chaunts of the Maories”。Apirana Ngata爵士发行了修订本,由毛利民族志研究委员会出版,1928-1929(新版,由Ngata Pei Te Hurinui Jones翻译,1958)。

[4] Frank Rutter:‘Africa in the West End’(《西方目的中的非洲》), in Sunday Times February 31935.  Sir Michael Sadler, Arts of West Africa, London, 1935, pp.4-6.

[5] 我认为这一观点有待商榷,不管文艺复兴时期的人文学者如何憎恶恐惧和残忍,美第奇[Medici]、博吉亚[Borgias]和本韦努托·切利尼[Benvenuto Cellini]等人的作为,至少很难支持这一观点。不过这并非我们要探讨的话题。

[6] Eric Newton,“Darkest Africa”(《最黑暗的非洲》),in Sunday Times, December 29, 1946.

[7] 这一传统态度非常顽固,一些现代毛利雕刻艺人仍然坚持这一禁忌,尽管他们已经放弃了其他禁忌。

[8] K.M.Trowell女士对此作出了很有意思的分析,参见她的《东非的现代非洲艺术》(“Modern African Art in East Africa”),Man, 1947 ,I.

[9] 如,朱立斯·立普斯(Julius Lips)在《野蛮人的反击》(The Savage Hits Back)( London1937)一书中所收集的材料。

[10] 马朗干(malanggan,亦拼写为 malangan malagan):马朗干仪式是巴布新几内亚的新爱尔兰岛上的重大而繁复的传统文化。马朗干一词指的是为葬礼准备的木雕,以及整个传统文化体系。 马朗干仪式是马朗干文化中涉及范围最广、知名度最高的事项。它们的举行时间并不固定,场面宏大而复杂,持续数天,需要数月或数年进行准备。当一个人或数个人在近年去世,马朗干仪式总是以一个或数个在近年去世的人的名义举行,它不仅仅是一种丧葬仪式,其中还包括多种活动,如发布公告、清偿债务、确认义务、解决争议,以及许多传统活动。马朗干雕刻是用于马朗干仪式的木刻,现已闻名于世。传统上,这些雕刻在仪式结束时会被烧掉或放在山洞里直至烂掉,现在却基本保存了下来,因为只有极少数人懂得如何雕刻了。——译者注,参考维基百科。

[11] Ernst KitzingerEarly Mediaval Art in the British Museum(《大英博物馆中的中世纪早期艺术》),London1940p.14.

[12] Mulk Raj AnandThe Hindu View of Art(《印度教的艺术观》),London1933p.169pp.14, 16, 18, 26.

[13] Yrjö  Hirn, The Sacred Shrine(《圣殿》), London,1912Sweden,1909.Émile MâleL'Art religieux du XIIIe siècle en France(《十三世纪的法国宗教艺术》),第5版,Paris,1947. 英文缩减版为:Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century(《1218世纪的宗教艺术》),London1949.

 

[14] 参见Eric Newton,loc. Cit.; Herbert Read, Art Now(《当代艺术》), London,1933,pp.114-115(引文出自Worringer, Form in Gothic[《哥特形式》], London,1927,p.29.

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