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方李莉:论“非遗”传承与当代社会的多样性发展——以景德镇传统手工艺复兴为例

[日期:2015-07-18] 来源:  作者: 阅读: [字体: ]

方李莉:论“非遗”传承与当代社会的多样性发展——以景德镇传统手工艺复兴为例

中国艺术研究院  方李莉

 

 

内容摘要在当今的社会发展中,作为传统文化的非物质文化遗产,并没有离我们而远去,相反,其正在帮助我们建构着我们今天的社会的同时,还在帮助我们看到通往人类社会未来之路。笔者认为,如果人类能很好地利用自己的传统文化或非物质文化遗产,就可以发展出一条属于自己地方性的现代文化之路,和地方性的独特的现代社会运行模式。也就是说,现代化的道路也可以有多种模式,文化的多样性不仅存在于传统文化之中,也存在于现代文化之中。本文研究的有关景德镇的手工艺复兴的案例就说明了这一问题。另外,在全球化发展的今天,不再存在封闭的文化系统,所以,每个地方性的非物质文化遗产的传承人和传播者未必只是当地民众,其可以是来自不同地区不同国家的人们共同传承与传播。在人类的知识系统已经世界化了的今天,不同国家和不同地域文化的交融与互动,将会是人类世界未来发展的大趋势。

关键词:非物质文化遗产 景德镇 手工艺 文化多样性

 

一、问题的提出

2001年,笔者曾发表了一篇论文叫“文化生态失衡问题的提出”,在文章中笔者提出:“以人为中心的观念使得生物圈内的生物多样性在急剧的递减,同样,以西方文化为中心的观念也正在使得人类文化圈内的文化多样性在急剧递减。同时,也是不是可以说,人类现代的物质文明是以生物的多样性减少为代价的,而人类现代的精神文明却是以文化的多样性减少为代价的。”[1]针对这一问题的研究,2001年至2008年笔者了承担“西部人文资源的保护、开发和利用”的国家重点课题,并担任课题组长,中国西部是中国少数民族最集中,文化最具多样性的地方,有关这一地区的研究有利于回答以上所提出的问题。笔者和课题组成员们在中国西部做了八年的田野考察。2003年,联合国教科文组织开展了世界性的非物质文化遗产保护工作,这一工作的开展也是建立在保护文化多样性的基础之上的,与我们当年的西部人文资源的研究不谋而合。

为此,笔者开始关注非物质文化遗产保护问题的研究,通过对西部众多案例的研究,使笔者认识到,非物质文化遗产不是死去的文物,而是还活着的多样性的,不同地方的传统文化,作为还活着的,还有生命力的传统文化,其不仅需要保护还需要得到进一步发展。因此,我们需要进一步思考的问题就是,多元性的传统文化是否能够发展出多元性的现代社会发展模式,也就是说,现代化不会只有一种模式,而是有多种模式。而多种模式形成的基础,就在于每个国家都有自己独特的历史和传统。不仅是国家,就包括地方也一样,不同的区域和城市的发展都不能搞一刀切,而这一切都要从历史中来,从传统中来,从文化遗产中来。我们西部人文资源课题组成员经过八年的考察,完成了70多个案例的研究,出版了400多万字的“西部人文资源研究丛书”,其中的总报告书为《从遗产到资源——西部人文资源研究报告》[2],其得出的最重要的结论就是:代表着传统和历史的非物质文化遗产并没有成为过去,而是成为了我们发展今天与未来文化和经济的基础与资源。

在这篇论文中,笔者需要进一步提出来的问题是:1、非物质文化遗产保护提出来的原意是要保护人类文化的多元性发展,因此强调的是活态传承。这种活态传承的形式与结果将会如何改变我们当今的社会形态?2、非物质文化遗产保护的口号之所以有如此的号召力,其深层原因在什么地方? 3、“从遗产到资源”已经成为一种社会实践,在实践的过程中,传统文化开始重新被人们认识,这种认识是在如何改变着不同的地方的文化、政治与经济?

为了进一步展开这一问题的研究,笔者回到了自己曾经研究过的景德镇,这是一座有着千年制瓷历史的古都,其传统的陶瓷手工艺及传统的工匠文化制度是该城市重要的非物质文化遗产,笔者希望通过其在当今社会中的重构与发展,研究和进一步回答以上所思考的问题。在这一研究中,笔者开始进一步追问:1、在全球化的今天谁是非物质文化遗产的传承人?是个体还是群体?是当地民众,还是包括了外来者,甚至是不同国家的外来者?2、保护非物质文化遗产和发展非物质文化遗产的最大动力来自何处?是国家?学者还是民众或市场?3、非遗的发展不仅能带来一个地方文化的复兴,还能带来一个地方经济的复兴,而在这其中起作用的有哪些最重要的因素,其是否能成为一个地方性的现代化发展模式?在这里我们值得思考的是,非物质文化遗产不仅与人类过去的文化以及今天的文化有关,其还可能与人类社会发展的未来息息相关,由此,研究出如何将传统文化的多样性转化成为现代文化的多样性,从而推动整个世界多元一体的发展趋势,是非常重要的。因为只有如此,我们才有可能保持人类文化多元化发展的活力。

二、作为个案研究对象的景德镇

景德镇是一座世界著名的陶瓷手工艺生产城市,早在宋元时期其生产的青白瓷、青花瓷就远销东南亚、西亚、甚至非洲,到明清时期,除保持传统的陶瓷市场外,还开辟了新的欧洲市场和美洲市场,此时的景德镇成为了世界制瓷的中心,其贸易网络遍布世界,可以说是世界上最早走向全球化的古老城市之一。19世纪欧洲的工业革命开始逐步取代人类的手工生产方式,使中国从一个历史上的手工艺品出口大国,沦落成为一个工业产品的进口大国,传统的手工业迅速凋零,景德镇的陶瓷手工业生产也难以逃脱此厄运。

创刊于1917年的银行周报曾报道“昔景德镇常有窑三千座,从业工人达560万,瓷品输出每年六、七千万两(银子)以上,自海禁开后,外有洋瓷倾销,内有技术退化,景德镇瓷业始江河日下。”[3]从这一报道中,我们看到的是发展到上世纪初,景德镇已由出口瓷器的城市,沦为被外来洋瓷倾销不能自救的城市。为了自救和自强,当时的中国政府决心“以夷制夷”,所以从清末开始即光绪二十九年(1904年),江西巡抚奏请办景德镇瓷业公司,到宣统二年(1910年)正式成立江西瓷业公司。自此以后,在政府的支持下,景德镇不仅开办瓷业公司、陶业管理局、旧式模范瓷厂,以图对景德镇传统的民窑业实行改革之外,还开办了陶业学堂(后升格为江西省窑业专科学校)。这这一阶段国民政府,试图通过教育培养新人,通过办工厂引进机械化生产方式等,改变景德镇的制瓷传统。[4]这样的努力从清末1904年开始,到1949年共产党建立了新中国至1956年,才基本完成全市各行业完全实现了私营工商业的公私合营和手工业的合作化。其中陶瓷业实行公私营的工厂10个,合作社营的工厂20个。[5]从此传统的制瓷手工艺作坊和手工艺的生产方式在景德镇彻底的消失了,基本实现了现代的流水作业线的机械化生产。但手工艺制瓷技术却并未完全消失,因为当时在的国际市场还有对景德镇传统陈设瓷的需要,所以在有些瓷厂还保持了被称为陶瓷美术研究所的,制作少量手工艺陈设瓷的机构。

上世纪90年代,随着国家改革开放的逐步深入,景德镇的各大瓷厂面临市场的巨大冲击而实行改制,所谓的改制就是将国营变为私有化或股份制。私有化和股份制以后的景德镇,并没有出现大家所期待的私营的现代化大公司或大工厂,反而又恢复了手工艺作坊的生产方式。从上世纪的90年代开始,景德镇的机械化陶瓷生产几乎被众多的手工艺陶瓷作坊所代替。这一切是如何发生的?而且就此时开始,景德镇经过近20年的发展,呈现出一派手工艺生产和传统文化复兴的景象,也就是说,近二十多年来,在景德镇一方面有些非物质文化遗产在消失,有的却不仅没有消失,还大面积地得到复兴。而这一复兴的过程以及内在因素,还有价值与意义正是接下来笔者要探讨的话题。

三、景德镇陶瓷手工业复兴的三个阶段

从上世纪90年代至今景德镇手工艺陶瓷复兴可分为三个阶段:第一个阶段:从上世纪90年代初开始至90年代末,这一时期,由于国际市场的需要,在景德镇周边的许多农村开始形成一些仿古瓷生产集散地,以下图表是笔者在1997年的考察纪录。[6]

1:20世纪90年代景德镇仿古瓷生产集散地统计表

地点

户数

生产方式

品种

与市区的距离

樊家井

400余户

手工

中、低档仿古瓷

紧贴市区

筲箕坞

300余户

手工

中、高档仿古瓷

同上

老鸦滩

30余户

手工

镶器、瓷板(仿古)

2公里

李家坳

20余户

手工

高档仿古瓷

3公里

里村

200余户

手工

大件仿古、陈设瓷

1公里

凤凰山

40余户

手工

白胎、陈设瓷

3公里

西瓜洲

40余户

半机械、半手工

以日用瓷的修补为主

紧贴市区

石岑、红源

30余户

半机械、半手工

日用瓷为主

510公里

官庄

20余户

半机械、半手工

日用瓷为主

10公里

湖田、三宝蓬 

20余户

手工

艺术瓷    

1015公里

上世纪90年代是景德镇传统手工艺复兴的练兵和恢复期,当时的生产者主要有两大部分,一部分是瓷厂的下岗工人,还有一部分就是来自周边农村的农民工。技术来源主要是曾经在景德镇陶瓷研究所、各大瓷厂的美术研究所、试验组工作过的工艺师、技术员,因为只当时的景德镇为了生产仿古瓷,不仅恢复了民国时期的家庭作坊制,就连作坊类型、生产方式、经营方式也都几乎一样。笔者曾在当时最大的仿古村樊家井做田野,以下的表格是有关樊家井不同的手工艺陶瓷作坊的分类表格。[7]

2:樊家井手工艺陶瓷作坊统计表

作坊类型

生产方式

经营方式

所需设备

品种

所需资金(最少)

所需工人(最少)

坯户(成型、釉下彩绘、色釉)

成型(半机械半手工)釉下彩绘(全手工)

店铺销售(来自各地的客户)

做坯车、喷釉机、放坯的圆板,料板、卖瓷器的货柜、店铺、作坊。

青花、釉里红、青花釉里红、青花斗彩、釉下彩、各类颜色釉。

三-五千元人民币

成型:4

釉下彩绘:2

坯户(成型,仅造白胎)

成型(半机械半手工)

宾主生意(本社区的客户)

同上(但不需货柜与店铺)

一般白胎、精品白胎。

同上

成型:4

红店(釉上彩绘)

釉上彩绘(全手工)

店铺销售(来自各地的客户)

画瓷器的架子、桌子、颜色、白胎、店铺、货柜。

五彩、粉釉、墨彩、金彩、色釉描金、色釉粉彩。

二-三千元人民市

12

窑户(梭式窑)

全自动化

宾主生意(本社区的客户)

梭式窑、液化气、烧窑的房间。

烧制各类瓷胎和釉下彩,颜色釉瓷器。

六-十万人民币

1

囵户(成型、釉上、釉下彩绘、烧制)。

成型(半机械、半手工),釉上彩下彩(全手工),梭式窑(全自动),烤花炉(半自动)。

店铺销售(来自各地的客户,有不少长期客户)。

做坯车、喷釉 机,放坯的圆板、料板画瓷器的架子、桌子、颜料、白胎、梭式窑、液化气、烤花炉、成品店铺陈列室。

包括所有的釉上釉下彩品种(参考坯户红店)

二十-五十余万人民币

成型:4人,釉下彩绘:2人,釉上彩绘:2人,烧窑:1人,烤花炉:1人,管理:1人,业务出售:1人。

从以上表格中,我们可以看到,在樊家井仿古村,不仅恢复了明清以来在景德镇所形成的作坊分工合作制,而且我们还看到这种手工艺作坊需要的资金少,人员少,所以只要有一点手工生产技术就很容易产生。

这些手工艺劳动者源自何方?这也是需要讨论的,当然,其中有不少的原国营瓷厂的下岗工人,但大量的还是外来的农民工。景德镇自古就有“工匠来四方,器成天下走”的说法,这里的”四方”大都是指江西境内景德镇周边的农村,这些农村自古就有来景德镇打工的传统。这周边大多数的农村人在景德镇都有亲戚,90年代以后,他们通过投奔亲戚开始到景德镇打工。乡土中国时期的手工业城市最大的特征就表现在由血缘、地缘所组成的行缘,也就是不同的地域集团和家族往往垄断着某一种行业。这样的情景,在新的手工艺集散地依然会存在吗?笔者当时考察樊家井发现:当代与传统竟然有着惊人的相似,在当时的樊家井,竟然又恢复了传统血缘、地缘、业缘的关系。如乐平人画釉上花鸟较多,丰城的人做低温釉刻花为多,鄱阳人以画人物为多,都昌人画釉上粉彩和古彩为多,抚州人以仿元代青花为主,如果你了解这些情况以后,只要在樊家井看见卖元代青花的店铺,向前一问保证都是抚州人。为了使读者们能更清楚的了解这些不同区域所生产的不同品种及他们在整个樊家井村所占的比例,笔者特地列了一张表格[8]

3:景德镇各地生产陶瓷品种统计表

地区(以县和地区为单位的工匠)

生产的品种

在樊家井作坊中所占的比例

与景德镇的距离

都昌

粉彩、五彩

30

90公里

鄱阳

粉彩(人物)

15

75公里

乐平

粉彩(花鸟)

30

30公里

抚州

元代青花

10

180公里

丰城

低温釉三彩刻花

50

250公里

南昌

粉彩(人物)

2

280公里

本市下岗工人及当地农民

粉彩、五彩、青花、颜色釉、白胎

35

 

正是这一时期的仿古瓷制作让景德镇重新恢复和发展了当地的传统的手工艺技术,传统的手工艺生产方式,生产结构与生产制度等,而这些正是我们所认为的非物质文化遗产的重要组成部分。

第二个阶段:这一个阶段应该是从90年代末到2006年,仿古瓷的制作为景德镇的手工艺陶瓷复兴打下了基础,让景德镇恢复和达到了古代手工技艺的高峰阶段(因为要仿得逼真,当时的仿品都是出自于故宫博物院和台北故宫博物院藏品画册),并培养和训练了大批的工匠队伍。

但仿古毕竟只是在临摹古代,当代的陶瓷手工艺发展还需要创新。为了促进景德镇陶瓷手工艺的创新和发展,从上世纪80年代末开始,景德镇市政府和国家轻工业部就不断地组织各种陶瓷艺术评奖活动,有景德镇陶瓷百花奖、景德镇陶瓷节精品大奖赛、全国陶瓷艺术评比、中国工艺美术百花奖等,通过这些奖项使许多陶瓷艺术和手工艺人才脱颖而出。

与此同时,为了促进传统工艺美术的保护与发展,根据国家《传统工艺美术保护条例》,对符合一定条件,且在工艺美术领域取得重大成就的人士命名为“老艺人”,后由国务院负责传统工艺美术保护工作的部门授予其“国家工艺美术大师”的称号。从1979年开始,每四年一届进行评选。最初对于这类人才的要求非常严格,1979年首届评选时,景德镇仅有王锡良一人评上“国家工艺美术大师”(全国总人数33人);第二届1988年有张松茂、秦锡麟二人评上“国家工艺美术大师”(全国总人数63人);1992年第三届有王恩怀、李进、唐自强、王隆夫四人评上“国家工艺美术大师”(全国总人数64人);1996年第四届有戴荣华、刘远长、张育贤、熊钢如、徐庆庚五人评上“国家工艺美术大师”(全国总人数45人)。[9]1979年到199617年的时间,景德镇共评上全国工艺美术大师12人(1997年至2006年国务院机构改革暂时停止评选)。这样的评选使景德镇的陶瓷艺术开始有了一个国家公认的上层精英手艺人,在景德镇还有一个陶瓷艺术的精英阶层,那就是景德镇陶瓷学院美术系的教授们,这是当时景德镇唯一的一所全国招生的部级院校,这个院校美术系的教授们不仅教陶瓷艺术,同时自己也进行陶瓷艺术创作,并参加各种评选活动,包括全国工艺美术大师的评选。从上世纪90年代开始,这些大师和教授们的作品开始受到海外市场的关注,当时的日本、新加坡、台湾、香港出现了一些收藏家,收藏这些签有作者名字的景德镇当代艺术瓷,并邀请其中的一些作者到国外办展览,这是景德镇最早走出国门的手工艺人。

2006年国家工艺美术大师评选工作开始重启,当时景德镇被评上的有何叔水余仰贤、吴锦华、宁勤征、王怀俊、李菊生、李小聪、李文跃、黄卖九赖德全10位国家级工艺美术大师(全国161人)[10]1979年到199617年的时间景德镇仅评了12位大师,这一次却评上了10位,这是前所未有的多,包括全国的名额也是前所未有的多。而且更有特点的是,“国家工艺美术大师”主要是给那些长期从事传统手工艺工作的老艺人的一种称号,但在2006年的第五届全国工艺美术大师的评选中,却有三四位来自院校的教授。于是有人认为,“院校教授走的是教育体系的技术职称序列,本来应该是一个高于“大师”的等级,他们在行业内具有理论指导、教育开发等职能,是应该对“大师”加以引导,而不是将自己“降级”和手工艺人争一个“大师”的头衔。”但也有人认为,大学院校参加评选,除了主管部门定位偏差外,一个重要的原因还是利益的挂钩,“一个大学教授做的一件工艺品,可能没有人知道,但是如果拥有一个大师名头,放在市场中就会增值。”[11]

这样的现象可以说明两个问题,第一个问题是,中国的经济得到了快速的发展,2000年以前还只有港台、日本等海外市场购买,2006年以后,富裕起来的中国人也在开始收藏艺术品,景德镇当代的艺术陶瓷在国内开始有了市场。第二个问题是,景德镇传统手工艺得到了收藏界的认同,以往陶瓷艺术往往被认为是工艺品不是艺术品,另外,即使是艺术品也是教授和艺术家们做的具有创新性和个性化的作品,而不是工匠所做的具有很强传统性的作品,因此,以往的教授是不屑于与工匠为伍的,但现在教授却愿意参与其中。这样的现象对于景德镇传统手工艺的复兴起了非常大的推动作用,以至于在景德镇的莲社路出现了许多的陶艺廊,专门卖“大师瓷”,这是景德镇从未出现过的新生事物和新的现象。尤其是从2008年开始,嘉德和保利两家拍卖公司开始拍卖当代陶瓷艺术,其中景德镇占了半壁江山,最贵的作品达到几百上千万人民币。可以说,景德镇传统的陶瓷手工艺就此不仅得到了传承,还得到了前所未有的发展,景德镇的工匠地位(指大师级的工匠)也达到了历史上前所未有的高度。如果说这一现象的发展主要是限于精英层,接下来要描述的发展则是深入到了景德镇的各个层面。

四、“景漂”的出现

第三个阶段是2006年至今,如果说2000年至2006年传统手工艺的复兴,主要表现的是大师瓷和教授作品的崛起和被关注,到2006年以后,这种传统手工艺的复兴 开始从精英阶层转移到社会的每一层面。这种事情的发生在于全球化、互联网、发达的交通网络的出现。上世纪90年代,笔者考察景德镇时就曾感到,后现代的到来和传统的再次恢复也有着某种同构的特性,有时候甚至分不清是传统的简单恢复还是后现代萌芽的出现。[12]在这次考察时这种感觉不是在淡化而是更加强烈了。

在这一阶段,景德镇最大的变化就是城市人口的迅速扩大与改变。笔者是景德镇人,曾在这里度过了自己的少年和青年时期,记得那时的景德镇很少有外地人,到处都是熟悉的乡音,偶尔见到一个外地人都很新鲜,更别说是外国人。但如今的景德镇,满街都是讲普通话的外地人,还有来来往往的外国人。短短的十几年时间,景德镇就从一个传统的手工业城市转变为一个国际化的现代大都市。

这个时候的景德镇出现了一个新的名词“景漂”,“景漂”就是从不同城市和不同国家来到景德镇定居或谋生的人。大家熟悉“北漂”,那是一群从不同地方来到北京的年轻人,他们来到北京即使一时找不到稳定的工作,他们也愿意在这座城市漂着,那是因为北京是中国文化政治经济的中心,在那里有许多可以实现年轻人梦想的机会。但景德镇作为一座古老的传统陶瓷手工艺城市,它能提供给年轻人以及众多外来者的梦想是什么?这是一个非常值得探讨的问题。

此时,在景德镇又出现了许多新兴的手工陶瓷生产集散地,这些集散地和上世纪90年代的仿古瓷集散地发生了许多的变化。如果说上世纪90年代,景德镇手工艺陶瓷主要是生产仿古瓷的话,那么在这一时期则主要是生产艺术瓷和具有个性化和艺术化的手工生活用瓷。这些区域主要是集中在如下一些地方:“雕塑瓷厂”、“老厂”、“建国瓷厂”、“陶瓷艺术大世界”、“新都”等。在这些集散地中,雕塑瓷厂是以往的旧工厂,有点类似北京的798,开始是陶瓷艺术家们的工作室比较多,后来这里逐渐成为了一个陶瓷艺术品的大集市,更多的店铺向这里集中。而“老厂”和“老鸭滩”是两个外来陶瓷艺术家手艺人比较集中的村庄,有点类似北京的宋庄。还有在市中心的“建国瓷厂”这也是一座废弃的旧工厂改建的陶艺家工作室,是外地陶瓷艺术家比较集中的地方, “陶瓷艺术大世界”这是当时专为大师们建的工作室集散地,在这附近的莲社路是一家家的出售这些陶瓷作品的陶艺廊。这些一个个的集散地不仅为当地陶瓷手艺人提供了工作的舞台,更是那些外来的“景漂们”提供了可以发挥他们艺术才能,孵化他们梦想的平台。

到景德镇来的“景漂”构成大都有如下几类人:1、来自江西附近的农村的农民工,从上世纪90年代,他们就开始陆续来到景德镇打工,时间久了,他们学会了技术就成为了当地工匠的重要组成部分。2、毕业于不同艺术院校到这里来创业的年轻人,他们大都以前是学美术或设计专业的学生,来到这里建工作室开创自己的事业。以往景德镇陶瓷学院毕业的学生,因在景德镇找不到出路,大多数毕业后都奔向上海、北京、广州等大城市,而且大多数都改行做其他的工作,但现在毕业后大多数留在了景德镇自己创业。这些年轻人大多是2006年以后才定居在景德镇,而且大多数是2008年以后来的。3、来自不同地区的陶艺家、画家或雕塑家,他们从各地来到景德镇,有的租用长期的工作室,有的租用那些专门为短期在景德镇做创作服务的作坊或工作室。许多著名的艺术家,如艾未未、方力钧、冷军他们都在景德镇做作品,如朱乐耕、刘建华、吕品昌等都在景德镇建有自己的工作室。这些人来景德镇的时间和那些年轻的学生们相似,尤其的近年较多。4、来自不同国家的陶艺家,画家、雕塑家,他们有的人从2002年就来到景德镇,但大多数也是在2006年以后。有需要就有存在,为了让这些国外来的艺术家们学习当地的技艺和适应当地的创作环境,景德镇出现了一些专门为这些国外陶艺家提供方面的服务机构和群体。

五、 景德镇新的陶瓷艺术集散地

在上一部分我们已经谈到了,在景德镇手工艺复兴的第三个阶段,出现了许多新的陶瓷生产集散地,这些集散地和上世纪90年代出现的集散地,无论是在区域分布上,还是在产品结构和人员结构上都发生了巨大的变化。为此,从20137月开始,笔者组织了一支考察队伍,重新回到景德镇做考察。经过一年多时间的实地考察,发现上世纪90年代的一些仿古集散地仍然存在,但已远没有以前繁荣。还有一些半机械化的陶瓷生产集散地,也在逐步冷落。与此同时出现了许多新兴的陶瓷集散地,这些陶瓷集散地以艺术瓷,陈设瓷,生活陶艺瓷,画家们的瓷板画等为主。这些陶瓷产品的最大特点就是,艺术性含量高而且都有作者签名,大都是进入艺术市场或拍卖市场。还有青年艺术家可以称是年轻学生们,因为他们刚从学校毕业没有几年,不能依靠出售作品生活,所以大都是将生活艺术化,即把自己的艺术才能用于制作日常的手工生活陶瓷,这样的生活陶艺产品,不仅充满创意,适合白领以上的中产阶级的时尚口味。以下是当前景德镇主要艺术陶瓷集散地的基本信息:

4景德镇主要陶瓷集散地[13]

区域

户数

构成群体

产品

与市中心的距离

老厂

141

景德镇当地制瓷艺人、年轻学生

传统陈设瓷、日用瓷茶具类、学生创意瓷

4.7公里

雕塑瓷厂

156

景德镇当地制瓷艺人、年轻学生、外国陶艺家

传统雕塑瓷、学生创意瓷

5.8公里

老鸦滩

125

外来艺术家、年轻学生、景德镇当地艺人

传统瓷板画、现代瓷版画

3.8公里

新都

100

外来艺术家、年轻学生、景德镇当地艺人

规模陶瓷产品

10公里

陶艺一条街

50

年轻老师、学生、陶艺家

生活陶艺瓷、陈设瓷

6公里

莲社北路,陶瓷大世界

80

景德镇当地陶艺家、大师

艺术瓷、陈设瓷

紧临市中心

万能达

100

景德镇当地制瓷艺人

各种坯(茶具类、大瓶)

3.3公里

樊家井

300

景德镇当地制瓷艺人

仿古瓷

2公里

 

通过以上的图表我们可以看到,在这些集散地不仅集中了当地的陶瓷工匠,以及上世纪90年代以来陆续从周边农村来到景德镇打工的工匠,还有不少刚从全国各大美术院校毕业的青年学生,以及国内外的陶艺家、画家等,就连景德镇陶瓷学院的老师们也加入了这一队伍,他们在教学之余,也自己开工作室,并在陶艺一条街有自己临街的店铺,白天在上课或在工作室做作品,晚上在店铺里接待朋友或客户。这些教授、艺术家、青年学生们的店铺,有点像画廊,又有点像会所,很高雅,别致,与其像做生意的地方还不如说更像会客的地方。里面除陈设作品外,往往还有具有文人气息的茶室,这是景德镇的新传统。

六、年轻学生们对景德镇传统资源的开发和利用 

当笔者深入到这些集散地考察时,感受到的是在全球经济一体化发展的今天,整个人类社会的政治结构、经济结构和文化结构都在发生巨大的变化,如今在世界范围内的许多地方,以非物质文化遗产为代表的的民族的文化传统,正成为一种人文资源, 被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识,同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式,不仅重新模塑了当地文化,同时也成为了当地新的经济的增长点。在这样的背景中,传统文化开始重新被人们认识,包括传统的手工技艺,其不能取代机器的生产地位,但其也不再是落后的象征,且不说国家正在将其作为一种珍贵的非物质文化遗产在加以保护,而其独特的工艺价值也正在成为一种地方文化的象征被人关注,甚至成为一种富有特色的艺术品,不仅如此,还带来了经济价值,成为当地重要的文化产业。这是一种文化的转型,是一种后工业文明的特征,也是本土性现代化的一种实践。[14]而笔者考察的景德镇这一案例可以进一步论证此理论。

在这里,笔者要解剖的一个案例是在景德镇东面,离市区4.7公里的一个叫“老厂”的村庄,这个村庄在上世纪90年代就开始有人在那里开作坊,但并未成气候。到2000年以后,这里开始集中了一些下岗工人和周边农村到景德镇来打工的农民,通过十几年的学习与磨合,这里集中了一批具有高超手艺的工匠。正因为有如此工匠资源和作坊,而且由于是农村,租金也相对便宜,因此,近年来在这里村庄汇聚了60多家学生的工作室,在这里制作他们的产品。

景德镇传统手工艺作坊的特点就是每一个作坊都只是做其中的某一环工序,许多个作坊的合作才能完成一件瓷器,所以在明代科学家宋应星写的《天工开物》中,提到景德镇的陶瓷是“共计一杯公力,过手七十二下,方克成器”[15]。历史上景德镇的陶瓷工序非常复杂,过手七十二下就是三十六道工序,每一道工序都由相应的作坊来完成。现如今因为有的工序已被机器所替代,就减少了很多的工序,但这样的生产体系却一直流传了下来。如在这里有专门的拉坯作坊,烧窑作坊,做模具的作坊,注浆作坊,压坯作坊,这些作坊都是可以为学生以及艺术家工作室创作的每一个工作环节服务的。在这里,学生们只要设计好图样,就可以到根据不同的需要,到这些不同的作坊去做坯成型,然后将这些半成品的坯胎搬回工作室,在上面彩绘,或上釉,然后再拿到窑房去烧制,完成后就可以放在自己的工作室或店铺中出售。

为了让读者们更清楚的了解制作手工艺瓷的作坊构成,特此列了如下图表:

5:景德镇之作手工艺瓷的作坊构成

通过以上图表,我们基本可以了解到这些手工作坊的规模和所需的资金都很少,学生工作室也一样,只要有几千块钱,就可以租一间房子开始工作,再有了一点钱就可以在路边上租一间房子作为店铺,出售自己的产品。其流程如下:

学生工作室——坯坊(包括手工拉坯成型、压坯成型、注浆成型、翻模成型等不同类型的坯坊——学生工作室(上釉彩绘)——窑坊(烧成)——学生工作室——老厂店铺——销售中间商

一般来说,这里的工匠及学生除有作坊或工作室外,还常常有一个临马路上的店铺,在整个老厂共有这样的店铺79余家,大部分都是学生们开设的。也就是说,学生们或当地的工匠完成了他们的产品后,就将这些产品放在店铺中卖给那些到老厂来批发的中间商,如果有的产品在市场上热销,他们就会批量定货。

以下是有关老厂店铺构成的图表:

6:景德镇老厂店铺构成

店铺类型

茶具店

传统陈设瓷店

镶器店

卖坯

釉料店

锦盒

店铺数量

38

25

4

5

3

4

经营模式

男女朋友或夫妻

夫妻

夫妻

家庭

家庭

家庭

经营者年龄

20多岁—40多岁

3040

3040

3040

3040

4050

经营者来源

年轻学生居多,多来自外省如甘肃、河南、东北

景德镇当地人或周边人

景德镇当地人或周边人

景德镇当地人或周边人

景德镇当地人或周边人

景德镇当地人或周边人

教育背景

学生多数大专、大本。还有研究生

中学、大专、大本

中学

中学

中学

中学

从以上这些店铺结构我们可以看到,老厂一共有79家店铺,其中有29家是本地或从景德镇周边农村来的工匠开的,他们主要卖的是景德镇传统的陈设瓷,还有12家也是本地或周边农村来的工匠开设的,他们是为生产成品作坊服务的卖坯、卖颜料以及买包装盒的店铺。这些工匠的教育背景大多数是初中或高中,基本没有受过大学教育,和笔者在上世纪90年代在樊家井考察的工匠的教育背景一样。在这里发生的最大变化是在这其中还有38家“学生们”的店铺,其实叫他们学生是不对的,他们现在也成为了当地的工匠,只是他们的教育背景以及学习技艺的方法不同于当地工匠。首先他们都具有大专以上的学历,本科生占大部分,还有一小部分硕士研究生。他们的许多知识来自于大学教育,包括设计能力和绘画能力(大部分是美术或设计专业的学生)。有的学生在学校学习过一些传统技艺,但在具体的实践中,这些在学校学习的技艺远远不够,所以要依靠当地工匠在某些环节的帮助,他们才有可能完成自己的产品。而景德镇几百年以来遗留下来的不同作坊的分工合作制,正好满足了他们的这一需求。他们将自己无法完成或不屑于完成的工序包给当地工匠的作坊完成,自己只完成最富有创造性的设计与装饰部分。


另外,我们还可以看到这里的生产方式也很有意思,首先是手工的,其次是家庭的(包括学生的工作室在内基本都是夫妻店),所以是家庭手工业制,这是一种在中国延续了几千年的手工作坊制。

再看其产品,学生工作室做得最多的产品是茶具。这里的茶具并不想像我们想象的只是一些茶壶和茶杯,其还包括了茶洗、茶叶罐、茶勺、花插、香具等与茶文化相关的配件。而且学生们的产品和传统有了很大的不同,一个是更加个性化,更加艺术化,更加具有文化气息。如茶叶罐,这本来是一个日常用品,但却被赋予了更多的新的设计。大多数的茶叶罐用新文人绘画装饰,并在盖上安一铜制的钮,使其具有更多的文化内涵与传统元素,但却让人耳目一新,因为传统的茶叶罐并没有如此的讲究和具有文人气息。还有香具,传统的香具基本都是香炉型,但学生们所制作的香炉,却有着各种不同的创意。有的被做成书卷型的,有的被做成树叶型的等,充满着许多新颖的奇思妙想,但又是在传统基础上的创新,很受顾客们喜爱。这里传达出的信息是,在中国的正在形成一种传统文化复兴的趋势,在大城市许多的会所,雅集,还有上流家庭正在大量的需要这些既传统,又现代,有有艺术性的新的室内陶瓷实用品,些实用品是中国传统文化复兴的一系列必备的物质文化设备,其在见造着一种新的人文化环境。在如此的背景下,目前在景德镇不仅非物质文化遗产正在恢复与复兴,而且还形成了一个巨大的文化产业,在支持着当代景德镇的经济发展

七、外来艺术家对景德镇传统资源的开发   

以上是有关年轻学生们利用景德镇当地的传统资源和工匠资源,到景德镇创业的案例。在这里笔者还想探讨的就是一些国内外已成名的艺术家们是如何来到景德镇,又是如何利用景德镇的工匠和手工生产体系资源,创作自己作品的。

国外来的艺术家工作室基本集中在雕塑瓷厂,这个工厂有点像北京的798,以前是一个国营瓷厂,现在被出租给当地的或来自全国各地乃至世界不同国家的工匠及艺术家做工作室,或开店铺,做艺廊。这里的优点是,厂房宽大,租金不贵,最重要的是这里有许多以前从雕塑瓷厂下岗的工匠,他们精巧的雕塑技艺被许多艺术家所看重。


2005年香港乐天陶社在这里建立了在景德镇分社,其主要的工作就是接待到景德镇来做陶艺的各国陶艺家,沟通景德镇与国际社会的联系。乐天陶社不仅为陶艺家们提供各种工作上的便利,还提供翻译者,从2005年至今这里接待过1000多位国外陶艺家在这里搞创作。有一些曾在乐天陶社做过驻厂艺术家的外国陶艺家,熟悉这里环境以后,开始独立在这里开工作室,为此,这个地方逐步成为外国陶艺家较集中的地方。

如日本的陶艺家安田猛雄,从2002年就来到景德镇乐天陶社工作,不久就独立出来,和他的夫人(英国皇家艺术学院的陶艺老师)在这里建立了自己的工作室。还有来自纽约的陶艺家菲力和他的夫人(美国纽约城市大学陶艺系的副教授),也于2012年在这里建立了自己的工作室,现在这里集中了数个外国艺术家的工作室。这里还有专门提供给外来年轻艺术家居住的青年旅社,同时还有30多家年轻学生们的工作室,有一百多家店铺,还有许多为这些外来艺术家和店铺服务的不同行业的作坊。这里有炼泥作坊,拉坯作坊,高温窑房,低温窑房,彩绘作坊,模具作坊,锦盒作坊,还有专门运瓷坯去加工的搬运工。

如图:为艺术家们服务的作坊工序

 


 

有了这些不同的服务行业,艺术家们在这里做作品非常方便,如香港陶艺家郑祎的系列作品《蝴蝶缕衣》,是用千万只栩栩如生的陶瓷小蝴蝶密密「织成」, 而这些蝴蝶是由当地的女工们以手工制作而成,任何一只都独一无二。这样的微型瓷雕是景德镇的精湛传统。

还有华裔澳大利亚艺术家阿仙的在景德镇创作的作品,其特点是以真人翻模的半身胸像作为主体造型,打破了中國傳統雕塑陶瓷中人物造型的完整性,全身滿繪传统的粉彩、青花等中國傳統吉祥圖案,或山水绘画,使得人物的五官變得模糊難辨, 用二维的平面圖案破壞三维的空間,消除了傳統裝飾圖案的原始意義,讓人覺得既传统又现代,既熟悉又陌生,“十分唯美,也十分觀念”。各种技巧和各种文化元素的混杂,给人一种耳目一新的感觉。在这里,整个作品的理念和雕塑的造型是由他自己完成的,但模具和装饰在雕塑上的各种青花的,粉彩的装饰画面及图案,以及搬运和烧造都是由当地的工匠们完成的,工匠传统而的精湛手艺给作品增添了许多历史性的想象空间。

菲力的夫人陶艺家何善颖是美国纽约城市大学陶艺专业的副教授,她每年都会利用假期到景德镇和丈夫一起进行陶艺创作。她的作品大多是以景德镇传统的青花结合花纸印刷的手法,在巨大的器皿造型上, 表现各种以在全球化背景中东西方文化以及传统与现代文化的相互碰撞和交融为主题的图像符号。 何善颖的作品与前面几位陶艺家的作品一样,如果没有当地工匠的精湛技艺,是很难完成她所达到的效果的。无论是那硕大的高温瓷的造型,还是复杂的青花瓷工艺都是在景德镇以外的地方难以完成的。

乐天陶社的驻厂陶艺家奥地利的玛蒂娜说: “在这里你可以找到任何你需要的手艺人,他们对自己的领域非常精通,从拉坯、修坯,到上釉、勾花,他们可以帮助艺术家将最初的设想转变为成形的作品。”她还说“ 景德镇是一片神奇的土地,这里拥有我前所未见的陶瓷技术。我真庆幸自己可以来到这里。” 美国狄更生学院的芭芭拉在景德镇101个画师的帮助下完成了作品“蓝色风景线”,她说:“如果不是在景德镇,这是不可能完成的任务。” 挪威陶艺家乌拉喜欢做巨大的瓷板壁画,来到景德镇后他如鱼得水,并说的:“我非常尊重景德镇的历史,他拥有的技艺,是世界上任何其它地方都没有的,它做得出几米高的瓷瓶,几米长的瓷板,而我觉得奇怪的是,为什么景德镇当地的艺术家没有好好地利用这些好的技艺,很少有人有新的想法,而一直都是在重复昨天的历史。”不过也许这些重复也是需要的,因为如果没有这些工匠们的重复劳动及将传统的技艺推到极致,这些外来的艺术家们的许多新的创作就难以得到实现。

除来自国外的艺术家之外,还有来自北京、上海、广州等大城市的陶艺家,当代艺术家也都纷纷来到景德镇开发当地的传统资源。其中,在中国艺术研究院艺术创作研究院工作的朱乐耕教授,他的工作室就设立在景德镇,他的作品都是巨大的系列雕塑和陶艺装置壁画。他最著名的作品是坐落在韩国首尔麦粒音乐厅的陶艺装置壁画,壁画布满了整个建筑的室内外和走廊,仅瓷土就用了一百余吨。朱乐耕感慨地说,历史上景德镇的明清官窑就像是国家最重要的陶瓷研究所,经过几百年上千年的研究和积累,为景德镇留下了丰富的技艺遗产,釉料配制的遗产,还有手工艺分工合作制的遗产,如果没有这些遗产作为其可以利用的对象,他要完成这样巨大的系列作品是不可想象的。除他之外,还有当代艺术家刘建华的工作室也建立在景德镇,他是一位具有国际影响力的当代艺术家,是景德镇的材料和技术给予了他创作的灵感。另外中央美术学院的吕品昌教授,清华大学美术学院的白明教授,浙江大学的胡小军教授等都在景德镇建有自己的陶艺工作室。还有著名的当代艺术家艾未未、方力钧、冷军等以及众多的水墨画家都先后到景德镇做过自己的艺术创作。

通过以上的例子,我们看到的是景德镇吸引大家的,不是它的原料、窑炉等硬件设施,而是它千余年积累下来的手工技艺和手工生产方式,这正是我们要保护的非物质文化遗产。这些以往被人们认为是落后的生产技术和生产方式在今天却成为了可以开发和利用的资源,不仅被当地的工匠在传承和利用,而且还被来自世界不同地方的艺术家、年轻人们传承和利用。

记得在上世纪90年代当许多国营工厂解体时,人们很担忧这些下岗工人的命运,但今天是景德镇的传统技艺拯救了这些工人。在景德镇大凡技术好一点的工人,每天的工钱在300元至500元之间,即使没有技术,景德镇也需要许多出买劳动力的打杂工,搬运工(瓷坯属于易碎物品,需人工搬运),所以在景德镇很少有失业的陶瓷工人,只要勤快都能找到适合自己的那份工作。传统手工艺的复兴让景德镇又重新充满了生机,来到这里,仿佛回到了民国时期,到处是手工艺作坊和手工工场,这种场景似曾相识又不曾相识。因为表面是一种传统的回归,但又不完全是传统的回归,甚至也许是未来社会发展的一种新趋势和新潮流。


八、传统的变迁与重构

通过以上的介绍我们看到的不仅是景德镇传统手工艺的复兴,还看到了传统文化的重组与重构,这种重组与重构体现在如下几个方面:

手艺人结构的改变。以往在我们的概念中,景德镇陶瓷手艺人是景德镇的一代一代由师傅带徒弟传承下来的当地工匠,当现代的景德镇已经完全打破了这一概念。现代的景德镇仍然还有传统的师傅带徒弟,父传子的工匠,还有从景德镇周边农村不断向景德镇移动打工的工匠。但让景德镇充满了生机和活力的,则是些外来的全国各艺术院校毕业的以及毕业于景德镇陶瓷学院的年轻人,而推动他们发展的除有当地的手艺人(他们为这些年轻人的发展提供了技术支持),还有来自于国内外的著名的艺术家们,他们给予了这些年轻人们的启发与智慧。这些新的来自不同地域,不同方面的手艺人们的结合,一方面传承与发展了景德镇的传统手工艺,另一方面这样的新的组合也正在构成一种新的文化。 如果说,把外来的艺术家和来到此地谋生的年轻学生们,都看成是景德镇当代手艺人的一部分的话,而景德镇非物质文化遗产的传承者和传播者,不再是仅仅是景德镇当地的工匠,而是来自全国各地毕业于艺术院校的年轻人,甚至还有世界不同区域的陶瓷艺术家们。他们不需要政府号召,也不需要政府授予非物质文化遗产的传承人,但他们却在努力的传承和发展着作为景德镇这座城市非常重要的非物质文化遗产,即传统的手工艺技术和传统的手工艺生产方式和机制。这一切不仅让景德镇的传统陶瓷文化得以继承和发展,而且还促使了这座城市经济的繁荣,城市面貌的焕然一新,其似乎找到了一条属于传统手工艺城市的本土性现代化发展道路。这样的案例足以回答文章开头提出的多元化的文化传统是否可以形成多元化的当代文化这样的问题。

第二,陶瓷生产内容的改变:景德镇自古以来生产的都是生活日用瓷,到明清时期达到生产的高峰,成为世界著名的瓷都,因为其生产的瓷器不仅要提供个国内上至皇宫贵族下至黎民百姓,还要提供给世界不同国家的不同市场。那时的景德镇是世界制瓷的中心,对于许多欧洲人来讲景德镇是与中国齐名的地方,因为英文的China既是中国也是瓷器,这是一个等同的名字。19世纪欧洲人不仅学会了制瓷,而且还开始用机器制瓷,手工不敌机器让近代的景德镇失去了其在世界制瓷的中心地位。但今天景德镇又在开始找回它的中心地位,其不再是日用瓷生产的中心,却成为了艺术瓷生产的中心。手工艺之所以能在这样的时代复兴,就在于它的人性化,个性化,艺术化。因此,景德镇陶瓷手工艺的复兴不在于它的规模化和产业化,那是机械化生产的优势,而手工艺的优势在于它的独特性和独创性,而这一切都是与艺术性紧密联系的。所以今天景德镇的陶瓷产品最大量的是艺术陈设瓷,具有艺术性的手工生活日用瓷,艺术家创作的个人陶瓷艺术品。这样的产业结构在传承了景德镇的传统技艺的同时又颠覆了景德镇传统的陶瓷产品。

第三、技艺传承方式和知识结构的改变。景德镇自古以来的手工技艺传承方式都是师傅带徒弟或父传子,而今天当地的手艺人仍然保持着这样的传统。但那些外来的刚毕业的年轻学生们他们的知识则是来自院校的学习和培养,到景德镇后他们一方面会向当地工匠学习技艺,但同时他们也会在网上下载或购买相关的教学视频来学习,这样的技艺是普及性的和世界性的。还有许多到景德镇做陶艺的的国外艺术家,他们会被景德镇陶瓷学院和乐天陶社邀请去为当地的年轻学生和年轻的艺术家做讲座。尤其是乐天陶社每个星期五都会有国外来的陶艺家在那里做讲座,这样的学习和交流,在改变着景德镇的知识结构和促进着景德镇手工陶瓷技艺的不断向前发展。

第四、新的合作与新的文化再生产方式的出现。景德镇能够重新成为世界的陶瓷手工艺中心,其最根本的原因在于它悠久的手工艺发展史为其留下了丰富技艺遗产。记得有一位韩国教授告诉笔者,他高中毕业后曾在美国受教育,他当时读的是陶艺专业,他开始认为美国是世界当代陶艺的中心,在这里可以收到最好的陶艺训练,后来他发现美国的当代陶艺是受了日本的影响,日本是一个更有手工艺传统的地方,所以他去了日本留学。从日本留学回来以后,在韩国最好的艺术大学弘益大学当陶艺教授,后来他有机会来到景德镇做陶艺创作的交流,在这期间他发现景德镇是一个了不起的地方。美国和日本拥有的所有手工技艺和釉质景德镇都有,日本和美国没有的陶瓷手工技艺及釉质,景德镇还有。这是一个全世界都找不到的陶瓷手工技艺最精湛,釉色品种最丰富的地方。上千年的制瓷史,曾为皇家和全世界不同市场做精美瓷器的景德镇的这种历史积累,也就是我们今天所说的非物质文化遗产,是景德镇最重要的财富和资源,但资源需要有人利用,才能显示其价值。这些外来的艺术家以及年轻的学生们,他们就是这些资源的寻找者和开采者。这些外来的艺术家们,他们带着自己的想法和艺术观念来到景德镇,利用当地的材料以及工匠们的技艺来进行他们的艺术创作。外来艺术家与当地工匠的结合一方面传承与发展景德镇的传统手工艺,另一方面又在和当地工匠一起创造景德镇新的当代文化。

九、结论

笔者考察景德镇手工艺复兴的问题,始于上世纪的90年代,当时笔者将这种传统手工艺的复兴定义为传统民窑业的复兴,笔者在当时所撰写的专著中写道:“这所以如此定义,那是因为因为这种复兴不仅是一种手艺的复兴,还包括了一套生产体系和生产方式的复兴。这笔者所撰写的这种复兴既是一种传统的重新阐释,又是对未来某种趋势的一种蕴育。它会对景德镇陶瓷业发展的未来产生什麽样的影响呢?不仅如此,这种传统手工艺的复兴,是不是在某种程度上向人们昭示了人类社会正在进入一个新的历史时期。[16]

现在距笔者第一次到景德镇考察的时间整整过去了二十年,在这二十年的时间里,景德镇发生了巨大的变化,如果当初景德镇的传统的回归仅仅只是表现在城区周边的一些仿古瓷生产的集散地,而今天却是蔓延到景德镇每一个角落的传统手工艺文化的复兴,包括市政建筑风格向仿古靠拢,包括修复明清官窑遗址等等。 这些现象证明笔者当时的论断还是有一些预见性,因为这的确不是简单的复古,而是人类社会结构和价值观念正在发生着巨大的变化,这些变化让当今的景德镇陶瓷文化形成了如下几个特点:

传统与现代化不再对立。在这里值得深思的是,早期的人类学家普遍认为,在外来的更先进文化的冲击下,新的文化取代旧的文化是一种必然的规律。泰勒在其1870年所写的《原始文化》一书中表明,欣赏文化差异性的方法,在于建构文化的进化阶段性。也就是说他认为人类的文化都是朝着一个既定的目标前进,原始人的生活就是人类生活的过去,而欧洲人则代表着人类整体文化所发展的方向。马克思也同样假定“工业高度发达的国家,为工业较不发达国家,展示了他们的未来形象。[17]”沃特·罗斯托在其《经济增长的阶段》一书中,列举出了一个从“传统社会”到“高度大众消费的时代”的五个发展阶段的单线序列。在罗斯托的图示中,“传统社会”的解体是“经济起飞”的前提条件。而外来支配也有必要,因为它能够实现这种有益的解体,否则传统生产的习俗关系会阻碍经济增长。在早期人类学家的眼里,只有传统的地方文化彻底解体,才会得到经济的发展,从而赶上发达地区的前进步伐。在他们的眼里,传统与变迁是对立的,习俗与理性也是对立的。

但时至今日,社会的文化背景发生了变化,人类学家的看法也发生了变化,如人类学家萨林斯在书中写道: “非西方民族为了创造自己的现代性文化而展开的斗争,摧毁了在西方人当中业已被广泛接受的传统与变迁的对立、习俗与理性对立的观念,尤其明显的是,摧毁了20世纪著名的传统与发展的对立观念。” [18]他以爱斯基摩人为例,认为他们从20世纪80年代开始,一方面大规模的引进现代的技术与便利的生活设施,另一方面又在恢复他们的传统文化与仪式庆典。同时岛上移民的出走并没有使他们的文化丧失掉,他们反之将传统文化扩展到像奥里根和加利弗里亚这样遥远的同宗的居住地。[19]笔者在这里要总结的是,是什么样的原因使传统不再与现代化对立?弗雷德·詹明信认为“后工业化社会”的根本标志就是“自然”已一去不复返的消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成了实实在在的第二自然。一切都被纳入了人的视野、人的认识,换句话说,就是这个世界整个的被知识化、话语化了[20]

在这个人文化了的世界里,人们每天要面对的,要较量的不再是自然,而是文化。以往人们是通过自然来创造文化,而现在的人们则是通过“文化”来“重构文化”,而我们面对的景德镇手工艺的复兴体现的正是这样的一种场景。在这里展示的不仅传统文化的复兴,而是传统文化的重构和再生产,再创造。

身体化文化资源的凸显。信息化社会或后现代是我们对当前社会变化的一个称呼,日本界屋太一先生认为,在这样的社会中出现了越来越多从事创造“知识与智慧的价值”的人。而随着这种人的逐步增多,那么自从产业革命以来持续的生产资料和劳动力的分离,将又会出现“逆转”现象,即生产资料和劳动力的一体化将成为社会生产的主要现象[21]。这样的现象导致以往只存在于没有文字和教育系统社会才普遍存在的身体化文化资源,[22]又重新在当今社会中受到重视。这些人是设计师,工程师,艺术家,手工艺劳动者,他们的能力和他们的身体是一体的,他们的文化资源在于他们所掌握的技能,知识、经验和创造力,而这些资源在一定的经济场内,就会被转化为资本和生产资料,所以他们的劳动力和他们的生产资料是一体的。在景德镇的这些当地的工艺美术大师、年轻的学生,还有当地的工匠等,他们都是生产资料和劳动力化为一体的人,也就是说他们是身体化文化资源的拥有者,也是手工技术的载体,文化的载体,甚至是非物质文化遗产的载体。在这里谁掌握有更多的知识、创造力、技能与经验,还有信息,谁就是具有竞争力的人。在这里作为金钱的资本并不重要,而作为知识的资本才最重要,因此,这里具有知识经济的特征。对于当地和外来的手艺人来说,那些被认为是工业社会普遍原理的“通过扩大生产规模取得更大的经济效益”的原则是不起作用的,因为这里的竞争并不是以量取胜的,而是以新技术、新设计、新观念以及新信息而取胜的。如要说工业化生产依赖主要是能源和设备,而这些众多的作坊则主经是依赖于信息、知识和技艺。[23]正是这样的变化解体了景德镇在计划经济时期建立起来的工业化的生产模式,重构了景德镇整个陶瓷行业的生产结构以及职场结构。

第三、由日用向艺术的转向。历史上,景德镇始终是世界的日用陶瓷生产中心,但现在却转化成为世界的艺术瓷创作中心,这样的转化是从2006年以后开始显现出来的。这一时期景德镇最大的变化就是出现了“大师瓷”,出现了许多毕业于美术院校的年轻学生们纷纷到景德镇创业谋生,还有许多的外来艺术家来景德镇做艺术创作的种种历史上从未有过的“艺术化”现象。

首先我们看到“大师瓷”的出现让当地的手艺人产生了明显的分化,让当地手艺人的精英部分开始争取艺术家的地位。有关“大师”的形成不仅是来自国家的认定,还有一个可以让其成为神话的场域,尽管当初“国家工艺美术大师”的评定只是国家对一些有贡献的手艺人的一种称号,但一整套的社会机制却将“大师”的名号神话了。

正如布尔迪厄所说的“大师的名字的确是一种偶像。这需要描述一整套社会机制使艺术家个人作为这个偶像即艺术品的生产者成为可能:也就是说,需要描述艺术场(分析家、艺术史论家)的构成,艺术场是对艺术的价值创造权力的信仰不断得到生产和再生产的场所。”[24]从上世纪70年代末开始,这样的艺术场就在景德镇逐步生成:首先是国家级大师的评选,景德镇、江西省以及全国性的陶瓷评比等,为这些大师们的生成建立了认可机构。2000年以后,在北京、上海以及景德镇蓮社路出现了众多的陶艺廊,使这些作品从以往的商场出售,走向了如同艺术品一样展示出售的方式。还有商人,收藏家,艺术批评家,艺术史学家成为了促使这些大师队伍形成的的行动者,各种雨后春笋般的陶瓷艺术杂志又为这些行动者们提供了宣传的平台。也就是由这些种种因素形成的“艺术场”,把“大师”和传统的工匠区分开,开始形成一种新的阶层,这一阶层又给年轻的工匠以希望,并成为他们日后努力的目标,这一群体也就由此而壮大。

景德镇成为世界艺术瓷的中心,仅仅依靠当地的工匠或大师是远远不够的。在文章中提到的景德镇当地陶瓷学院的学生,还有全国艺术院校毕业的学生,他们留在景德镇或来到景德镇,参与景德镇新的陶瓷艺术的创作才是真正的新的生力军。另外,来自各大城市以及不同国家的陶艺家,当代艺术家们在景德镇开工作室,做自己的艺术创作,更是提高了景德镇作为世界陶瓷艺术中心的声誉,也为景德镇成为世界陶瓷艺术中心的再生产提供了大量的艺术创作的行动者。

当然,艺术场的形成,光有行动者是不够的,还需要有提供给这些行动者发展自己艺术的平台与土壤,这就是当时中国社会的时代背景。2006年以后,中国高速发展的经济給中国人的生活带来了巨大的变化,如果说以往的中国人还只是满足于温饱,此时一部分先富起来的中国人开始追求高品位的生活,这种生活需要有新的趣味性,这种新的趣味性就是艺术化生活以及艺术化空间的追求。这种追求不仅在于出现了艺术品收藏者,更重要的是家庭生活空间及公共空间对于艺术化陈设品和日用品的需求。这一时期,在中国的各大城市兴起提供给文化人进行雅集,社交各种会所,这些会所要尽其所能的打造一种艺术化的文化氛围,而且这种氛围大都是中式的,甚至有复古的倾向。当然这种复古并不是传统的复制,而是具有古代文人气息的现代时尚品。陶瓷艺术向来是中国的国粹,因此,在这样的空间中就需要有大量的陶瓷艺术品的烘托。这就是那些年轻学生们所挖掘的传统资源而进行的新的创造的陶瓷艺术品,最终的流向之地,当然还有大量富有家庭,高级酒店等城市空间等都需要这些艺术品。这些新的艺术化的生活趋势的出现,代表着一种新的生活方式和价值观的出现,同时也让传统的手工技术有了新的发展的可能性及活力。

另外,这些年轻的学生们他们来到景德镇也是在追求艺术家的地位。布尔迪厄说:“许多年轻人渴望以艺术为生,他们正在创造的生活艺术而与其他一切社会等级分开,随着这样一群年轻人聚集在一起,一个处于社会中的的真正社会出现了。”[25]因此,这些年轻人来到景德镇并不向往成为当地的工匠,甚至由国家评定“国家工艺美术大师”也未必是他们的目标,他们渴望更大的艺术场域中价值体系的认可。那些外来的当代艺术家可能更能成为他们的榜样。于是他们不仅在创作新的艺术化的生活陶艺,也在创造一种艺术化的工匠生活。无论是他们的工作室还是店铺,不仅干净整洁,别致,有书卷气,文人气,还具有艺术性。景德镇的当地工匠并不讲究茶艺,但在这些年轻人的工作室,店铺,艺廊中,往往都设有茶桌,使用的茶具讲究,具有贴近自然气息的禅的意境。看起来是复古,但实际上是一种具有古意的创新的生活。这些年轻人与其是在创造新的生活陶瓷艺术品,还不如说是在创造一种的生活方式和新的生活时尚。

在这样的过程中,那些外来的艺术家也在其中起着重要的作用,他们的想象力,他们的创造性打破了传统陶瓷艺术的常规,他们的作品与当地的工匠绝然不同,如果说工匠的作品更多的是重复和模仿,他们的作品就是更多的独特和创新。在乐天陶社每个星期五都会有外国陶艺家的讲座,景德镇陶瓷博览会每年都有一个国际陶艺展,参展者是世界各国的陶艺家。这些当代陶艺为那些到景德镇来创业的年轻们提供了艺术的养分。   以上的这三股力量既在推进又在改变着景德镇的传统,说其是推进了传统,那是因为他们让景德镇的传统手工重新充满了生命力,说其是改变了传统,那是因为他们让景德镇成为新的具有艺术活力的,国际化的大都市城市。

以下是笔者画近百年景德镇陶瓷手工艺发展的曲线图:



在这样的图表中,我们看到的是景德镇陶瓷手工艺经历了由盛到衰,到重新复兴这样的一个曲折过程。还看到的是今天景德镇的手工艺发展,从某程度来讲已经超越了清末民初。在那样的时代景德镇虽然还是保持着手工艺陶瓷生产的状态,但由于受到外来洋瓷的影响,整个陶瓷生产已经萎缩,由于其历史上的名声,唯有仿古瓷还在继续维持着其奄奄一息的国内外市场。据民国时期的瓷业调查报告记载,在1932年至1934年三年的时间里,全景德镇的陶瓷输出的总额才不到四百万银元。[26]手工业作坊由明清时期的四千余户减少为一千余户,从业人员由二十多万,减少到四万。[27]

对比从上个世纪90年代开始的手工艺陶瓷生产的复兴状况,可以说当今景德镇的手工艺陶瓷生产超过了民国时期。现在整个景德镇不同的手工艺陶瓷集散地所拥有的作坊数量和工作室的数量大约有二千余户,其中还有一些大的陶瓷公司,虽然也有一些机械化生产,但实际上都是以手工艺为主的手工艺工场,如景德镇佳洋陶瓷有限公司主要是做仿古瓷和陈设瓷,可以说是纯手工,其年产值近一亿人民币。还景德镇窑盛陶瓷有限公司,景德镇博艺陶瓷有限公司,景德镇艺佳陶瓷有限公司,景德镇市望龙陶瓷有限公司等在做部分机械化生产的日用瓷的同时,也都同时生产手工的茶具、陈设瓷、礼品瓷等。

通过这篇论文我们看到的是,在当今的社会发展中,作为传统文化的非物质文化遗产,并没有离我们而远去,相反,其正在帮助我们建构着我们今天的社会的同时,还在帮助我们看到通往人类社会未来之路。笔者认为,如果人类社会能很好地利用自己的传统文化或非物质文化遗产,就可以发展出一条属于自己地方性的现代文化之路,和地方性的独特的现代社会运行模式。也就是说,现代化的道路也可以有多种模式,文化的多样性不仅存在于传统文化之中,也存在于现代文化之中。本文研究的有关景德镇的手工艺复兴的案例就说明了这一问题。另外,在全球化发展的今天,不再存在封闭的文化系统,所以,每个地方性的非物质文化遗产的传承人和传播者未必只是当地民众,其可以是来自不同地区不同国家的人们共同传承与传播。在人类的知识系统已经世界化了的今天,不同国家和不同地域文化的交融与互动,将会是人类世界未来发展的大趋势。

注释:

[1] 方李莉“文化生态失衡问题的提出”2001年《北京大学学报》第二期。

[2] 方李莉主编《从遗产到资源——西部人文资源研究报告》,学院出版社2010年版。

[3] 上海银行公会主办:银行周报《国内要闻》第8页。1917年版。

[4] 景德镇市政协编著:《景德镇文史资料》第四辑,91页。

[5] (美)阿尔温·托夫勤《第三次浪潮》,生活·读书·新知三联书店1984年版,117页。

[6] 方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,2000年江西人民出版社版,第49页。

[7]方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,江西人民出版社2000年版,第92页。

 [8]方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,江西人民出版社2000年版,第108页。

[9] 吴海云《中国工艺美术大师的由来与详情》,景德镇陶瓷杂志(2005年)

[10] 百度百科网站

[11]百度百科网站

[12]方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,江西人民出版社2000年版,第142页。

[13] 该图的数据统计来自于笔者所知道的硕士研究生王丹炜的统计。

[14] 方李莉,《本土性的现代化实践——以景德镇传统陶瓷手工艺传承为例》,2008《美术与设计》第6

[15] 明宋应星《天工开物:陶》。

[16]方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,江西人民出版社2000年版。

[17] 同上。

[18] (美)歇尔·萨林斯著,王铭铭、胡宗泽译《甜蜜的悲哀》生活·读书·新知三联出版社2000年版,第125页。

[19]同上,第121页。

[20] 盛宁著:《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》生活·读书·新知三联书店1999年版,38页。

[21] (日)界屋太一《知识价值革命》,东方出版社198612月版,第58页。

[22] () 皮埃尔,布尔迪厄著:《实践感》,译林出版社2012年版,第179页。

[23] 方李莉著:《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》,江西人民出版社2000年版

[24] ()皮埃尔,布尔迪厄著:《艺术的法则——文学场的生成与结构》,中华编译局,2011年版,第275页。

[25] ()皮埃尔,布尔迪厄著:《艺术的法则——文学场的生成与结构》,中华编译局,2011年版,第11页。

[26] 《赣省统制景德镇瓷器工业》载于《银行周报:国内要闻》1934年,第8页。

[27]杜重远(民国):《景德镇瓷业调查记》,上海申报,1934年,10月,1

该文刊于《民族艺术》2015年第1期。


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