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李旭东等:马头琴制作工艺的田野调查 ——以布和的马头琴制作工艺为例

[日期:2015-09-24] 来源:内蒙古大学艺术学院学报2015年第3期  作者:李旭东等 阅读: [字体: ]

马头琴制作工艺的田野调查

——以布和的马头琴制作工艺为例

李旭东1 乌日嘎2 黄隽瑾3

(1.2.3内蒙古大学艺术学院,内蒙古 呼和浩特  010010)

 

 

摘 要:马头琴是近些年风靡内蒙古的一件传统民族乐器,其深沉的音色与悠扬的旋律折服了海内外的听众。因而,近年来与马头琴生产、销售、展演的一些行业也“火”了起来。其中,特别是马头琴的制作工家、作坊在内蒙古许多地区纷纷建立起来,融入到马头琴文化的产业当中。因而,笔者深入到其中一家规模较大的马头琴厂,进行了系列跟踪调查。从中我们发现,当代马头琴的制作工艺,一方面使马头琴及其艺术全面进入市场化的运作体系,另一方面,也逐渐将制作者与乐器在感情依存上进行了剥离。

关键词:蒙古族;马头琴;制作工艺;市场体系

 

 

近年来,许多制作工厂、作坊在内蒙古的诸多地区纷纷建立起来投入到马头琴的制作当中。就呼和浩特市境内,从个人工作室到成规模的工厂,一系列制作个体也将近十多个,随着制作师制作工艺的差别,所制作的马头琴也各有千秋。笔者所采访的布和老师也是其中之一。布和是内蒙古著名的马头琴制作家,呼和浩特市马头琴制作方面的“非遗”传承人。他原籍是乌兰浩特,早年在乌兰浩特跟随其姐夫学习制作各种乐器。92 年开始制作马头琴,他所做的马头琴也引起了齐宝力高的关注,2001 年他应宝力高的邀请,从乌兰浩特举家迁到呼和浩特专门制作马头琴。其马头琴的技术工艺有部分参照了段廷俊师傅的技艺。2006 年布和老师去上海音乐学院进修小提琴制作,师从著名提琴制作大师华天礽,希望从小提琴的制作当中汲取一些改进马头琴制作的灵感。笔者此次的田野调查,就是在布和老师的马头琴厂——骏马乐器厂进行的。琴厂也是几多经历,先后搬迁,现在位于呼市近郊的五路村。琴厂的规模在呼市地区当属中大型规模,年产量在两千把左右。机械化程度也比较高,各种制作机器也较为齐全。

现在的马头琴较之上个世纪80 年代之前的马头琴在形制和音乐表现力上均有着极大的差异,因而许多从事这个行业的人一般将齐•宝力高全面改革后的马头琴称之为现代马头琴,而将之前的所有种类的马头琴称之为传统马头琴。相比现代马头琴,传统马头琴并非是指一种特有形制的马头琴,更多的指称一种马头琴类乐器。[1]由于马头琴的发展脉络较为复杂,且多是民间自发传承,文献记载较少。如此,传统马头琴在形制上就有着巨大的差异,东部地区的蒙古族一般称潮兀尔、抄儿等,特点为琴箱是倒过来的梯形形状。而通过文献记载,在蒙古族聚居的其它地区还存在龙头琴主要用于宫廷或汗帐)、胡兀尔主要流行于阿拉善、额济纳的厄鲁特、吐尔扈特部)、胡日津胡兀尔锹形胡琴、流行了察哈尔、乌珠穆沁地区)、潮兀尔流行于科尔沁、昭乌达、呼伦贝尔地区)、锡纳干潮兀尔杓形胡琴,主要流行于科尔沁地区)、阿拉森胡兀尔皮胡和葫芦潮兀尔流行于喀拉沁和东土默特等地)、黑拉嘎森胡兀尔马尾琴与黑依勒琴流行于察哈尔与乌珠穆沁地区)、叶克勒亦称满达拉希,流行于新疆卫拉特部)、坐琴(流行于布里亚特部)[2]一系列相似的乐器。因而,到了80 年代,随着马头琴音乐艺术的不断推进,全面改革马头琴的要求也日渐强烈起来。而一个偶然的契机成为了马头琴改革的导火索,据布和老师说:“当时,在北京排练辛沪光的《草原音诗》的时候,(指挥)说(齐•宝力高)你这哪是来合奏来了,整个乐队就陪你调马头琴。琴拉的拉的,音就跑了。他连夜就回来找老段说能不能想想办法,重新做一把琴。然后就试着做了一个泡桐面的琴箱。最终形成了齐•宝力高手里的那把琴,那是83 年改革的第一把琴。”后来这一制作方式历经诸多音乐家的亲身实践后被整个业界公认为至今为止最为成功的改制而沿用下来。这一事实也证明了用木面替代皮面是一种很好的方式,不但将马头琴的使用年限增加了十几年,也使得马头琴更加适应现代舞台、灯光,还将马头琴的音色也从色拉西时代的那种灰暗音调、小音量的旧有特征发展为一种低音厚重、高音明亮、音色柔和的新特色,更加适合舞台演出。这在马头琴的发展史上无疑是一个巨大的变革。至此,在内蒙古的大多数制作者中,制作这种形制的马头琴成为了主流。而作为制作者之一的布和也基本延用了这一制琴方式,同时他也根据自己习得的小提琴的制作工艺融入到马头琴的制作之中。既传承了祖辈们的手工技艺,也借鉴了许多国际经验,使马头琴的制作在一定程度上更加适应当下的艺术要求。

 

 

进入到布和老师的乐器厂,厂房并不是很大,但分工却很明确,坐北朝南的一排平房,有67间,最里面还搭建了一个大棚。按照工艺程序,院子最里面的大棚下是储藏木材、风干木材的地方,而靠近大棚的房间则是用来处理木料的。在房间里摆放着专用的切割木料和磨削木料厚度的机器,机器声巨大,以至于一般音量的说话声完全可被覆盖。其它的房间分别用来进行喷漆、粘接、雕刻、打磨表面、制作配件等工序。每间屋子都是专门的一道制作工序的工作间,其中所使用的工具也各不相同。主要分为刀类(如图1)、刨子类(如图2)、夹具类(如图3)、模具类(如图4)以及其它一些工具。除上述基本工具外,还配有大量机器设备,如各类电钻、电锯、扩孔器、数控机床(CNC雕刻机)(如图5)等。

    

 

    

 

制作马头琴的开头,也是最重要的制作步骤即是琴箱面板的选用和处理。面板一般选用白松和泡桐两种材料。这样的选择即是从齐.宝力高改革马头琴所得的重要经验。白松的学名叫做云杉,由于其质地轻软,木质密度均匀而纹理通直,有利于传播声音,是一种优质乐器用材,在各种乐器中都普遍被使用。泡桐这种材料则要比白松质地更加柔软一点,一方面其木质易干、耐湿;另一方面,其纹理也较为顺直,利于声音传播。布和老师说:“73年以前是没有蟒皮面的马头琴,之前是山羊皮、小牛皮或者是马皮制作的。因为蟒皮没有毛孔,吸潮率低,就不容易受潮。所以选用蟒皮来制作马头琴。同样在下雨天气的时候牛、马、羊皮就更软了,蟒皮比那些相对好一点。但是它也有弱点,一是也受潮湿影响,第二受温度影响,温度一高,蟒皮面自己就往起绷,越来越紧。”因而,这样的面板材料已然在上世纪80年代的马头琴表演中不适应当时的舞台了。一则,现代舞台无论如何都需要各种灯光的照射,而灯光一多,舞台上的温度就会随之升高,演奏者在演奏的过程中,实际上一直都处于这种高温之中,而马头琴的皮面并不能适应这样的高温,在高温中就会有所变化,而影响演奏。再则,皮面的马头琴音量并不足以响彻这个演奏厅。现代的音乐演出,场内容纳几百人都属于正常情况,这同过去草原上蒙古包内这样的演奏场所大相径庭,皮制面板的微弱音量根本无法满足如此巨大的演奏场所的要求,声音更是无法清晰地传播到最后一排观众的耳朵里。选用了木质面板,其强度要远远超过皮面,音量得到了巨大提升。同时,在聚光灯的高温下也更加稳定,不易受到影响。

制作一把马头琴,首先要下料。即是按照要制作的部件的形状要求大致将原木裁成那样的形状。据布和老师讲,现在的原木处理厂商,为了高效利用木材,按照用途将木材制成各种形状以供购买,而乐器用材即是其中一种,制作马头琴面板的木料的切割就都是在木材加工地处理完成,琴厂直接进这种料不用做任何处理,只需要设置存放地将木材进一步风干。笔者在厂内见到了已经切割好了的木材有序地堆放在一个大棚下风干,一般是将木料按“井”字形摆放,非常利于通风。布和老师说:“(毛坯料)在我们的仓库里,分 期分批地自然风干(如图67)。木材的湿度最好是达到8%以下,但是又不能采用人工干燥方法,最好是自然干燥。制作马头琴所使用的材料,最少要达到三年以上。如果在上海这样的地区,材料要放五年才干,在这个地区三年就足以了。我们这儿不用人工烘干这种技术。像提琴的生产中用了很多人工烘干的木材,但是这种材料生产出来的乐器声音都不好。(琴体面板的)振动会受到(影响),急速烘干的木材急速收缩后影响振动。(振动)就不正常了。背板、面板、琴杆等等的(形制)都不一样。”因而,可以说木材的干燥情况是否优良在现在这种批量生产乐器的模式下是最为体现这把琴质量的。任何干燥不到位的马头琴,最终将在售出后几年内变形、开裂,使这把琴彻底报废。另外,还要考虑马头琴上的其它部件的用料。琴箱侧板框、琴杆等部分为了增加马头琴支撑能力,一般使用五角枫木来制作。在弦码、弦枕等一些部件上还用到了红木、乌木等材料。这些材料也是被切割好形状才来到琴厂的,琴厂予以干燥和更加细致的切割后便可以投入使用。

马头琴的制作分为几个部分,有琴箱、琴杆、拉弦板、弦轴、弦码等的制作。最后待所有的部分制作完成后组装起来,一把完整的马头琴就制作完成了。马头琴的制作从其工艺上来说,并不是最为复杂的制作流程。但往往一件简单的乐器想要成就自己的独特之处便要着眼于每一个细节。琴箱宽一分、窄一分,琴杆长一分、短一分,用料厚一分,薄一分都将对最终所形成的音色起着决定性的作用。而乐器的灵魂却正是在于其独特的音色。琴箱薄一些,则音色容易走向高亢、热烈,反之则音色低沉、浑厚。琴弦的散装使用则使得音色中“窸窸窣窣”的杂音较多,而在音乐表现上却形成了一种沙哑、厚重的音色,给人以宽广、博大、深情的审美感受。

为了将这种在审美上的选择依靠乐器的音色能够表现出来,在制作的过程中,制作者也将共鸣箱形状在大小、厚薄上进行创造、调和。布和老师说:“琴箱(面、背板)的薄厚跟音域没有关系,跟音色的要求有关系。厚一点的琴箱就是想要马头琴所演奏出的低音更加浑厚一点,但没有更加详细的规定厚薄的尺寸。因为厚一点儿的更符合蒙古国定弦的要求,内蒙的定弦要求的就是相对薄一点。蒙古的琴比内蒙的琴要定的低一些,是(小字组)f-bb定弦,内蒙是(小字组)g-(小字一组)c1定弦,低了大二度,所以音箱大小就要有区别了。” 由此可以看出,内蒙古和蒙古国对于马头琴音色的要求不太相同,在实际演奏过程中,蒙古国的马头琴由于琴箱更厚,而且选用的材料一般为桦木,其硬度要偏小一些,但形成的音色更加低沉。这也造成了两个蒙古族聚居地区音乐风格上的差异,蒙古国的马头琴曲风更加舒缓和浓重,而内蒙古地区的马头琴音乐风格则更加高亢、鲜明。这里所谓的琴箱厚度即是指侧板的宽度。而布和老师所制作的马头琴的侧框依然延用了传统的正梯形形状,由四块侧板粘接而成。现在的厚度把握因为有了制作经验已经可以很快制作完成,但在开始设计的时候,特别是当时改革马头琴时则是一个很痛苦的过程。布和老师回忆当时将皮面的马头琴琴箱改制为木面板,由于皮制面板需要较厚的边框以张紧皮面,在改制时,没有考虑到边框的厚度会有何影响,便直接在去掉了皮面的琴上粘接了木面,结果由于边框太厚以至于面板并不与琴弦共振。在经过了几度拆卸打磨的情况下终于在形成了现在2~3mm厚的侧框。然而,在制作过程中,这样薄的侧板又因为强度不够,所以制作者们通常要在上下框的内侧装有首尾木在四个角内侧也装上了角木以增加其支撑强度(如图8为了实现音乐家对那种独特音色的目标,制作者们不但需要考虑这件乐器的音色如何通过材料和结构尺寸来调整,更需要考虑其物理功能是否能够保证这样的音色,是否符合声学的基本规律,是否更加方便演奏者使用。而这样的考量在琴箱的面板和背板的制作中则更加突出。

面板和背板均是由两块白松板对称拼接制作而成。(如图910)在过去的马头琴的制作工艺中也使用整块板材做的,但由于其成本较高,不适应批量生产的要求而被弃用。音色的控制就通过这两块板的厚度来完成,具体地,则是通过制作者听辨两块板的敲击音是否和谐做到的。虽然在制作过程中在开始的粗加工中使用了机床等设备,但若是想制作更加符合音乐特性的乐器,就只能依靠制作者依靠经验来判断。布和老师讲:“面板、背板的振动引起空气振动是通过自身直接传出的声音的。这个振动也很复杂,面板在振动、背板在振动,它的空气腔也在振动。加在一起才形成了一个琴的音色。”因而说,理论上证明我们所听到的乐器声音实际主要来自于音板的共鸣,而非琴弦的声音。所以控制音板的形制,则是每一件乐器的核心秘密。布和老师接着说到:“我们为了做到更合适的音色,就把这个琴箱做的厚薄不一样,主要是面板、背板的厚度搭配。在对音色的影响度上,面板占其中的55%,背板占45%。其实背板往往被很多人忽略了,但背板是非常重要的,决定音色。它虽然不是主要振动,但它的辅助振动是影响一把琴音色的主要部分。如果你忽略了背板的振动,这个琴(音色)不会好。面板无论你做的怎么合适,如果不跟背板搭配的话,是不行的。”改革后的背板一般在5mm左右,而面板则需要经过更加复杂的加工。布和老师的马头琴工艺中,在面板的设计上融合了西方小提琴“曲面”的制作工艺,一是将马头琴面板手工刨制成中间厚四周薄的形制,二是为增加其强度加入了音梁以保证强度。三是为面板与背板更好传递声音而另外加上了音柱。布和老师告诉我们:“马头琴每一个里面都有音梁和音柱,这一点和提琴里是一样的。所有的提琴无论从大到小全部使用音梁和音柱。音梁的作用主要有两个,一个是支撑面板,抵抗来自琴弦、琴码的压力。第二个作用就是起到传导的作用。通过音梁把琴码的振动分散到面板更多的面积上,这样使低音会好一些。音柱是把面板的振动传导给背板。让面板和背板同时振动,叫共鸣。音柱在高音一侧,音梁在低音一侧。”而音孔事实上并非是用来发声用的,“音孔只是把这个面板的材料切割一部分,让他中间这部分更容易振动。它不是发声的孔,虽然叫音孔。”音孔分散了面板被制成曲面时所造成的木材内部的应力,这样面板在支撑、抵抗琴弦对面板的压力时,可以更加集中其支撑力于面板中心和音梁处(如图11)。通过采访,我们发现音孔的形态事实上在于设计者的设计,一般会采用蒙古族所喜爱的一些纹饰。但其音孔所占面板的面积,所处位置是有所限制的。因而,音孔则成了马头琴上一个几乎纯审美的部分。

本来,马头琴在改革后,面板依然是平的,也并不影响到其发音。但在对布和老师的马头琴调查中,我们发现他的马头琴面板、背板本身还需要用大小不一的刨子刨出弧度来。在与布和老师的交谈中,他说:“面板的弧度也是用来支撑琴箱压力的。为什么平的也行呢?因为要通过音梁给它撑起来了,但是不如这种带有弧度的支撑的更好一些。这个弧度都是用手工刨出来的。用小刨子一点一点刨出来。”(如图12)这种工艺不单如此,布和老师还讲:“我把这个的制作也做到了机器上,我先自己雕好一块,然后拿到聚光扫描仪上扫描,它雕出来的弧度就是我做的那个弧度。(手工制作)加工能力较弱的工人是达不到我们的要求的,只有这种方式才能前篇一律地保证弧度是一致的。这个(技术)我现在正在尝试在提琴上应用。一般人认为用机器是做那些非常差的琴,我却不这么认为。我要用机器生产很高端的乐器,比如这个弧度加工,我们(人工)也是要费很大的劲才能把它加工出来。然后因为工人的素质不同,你设计的弧度他是不能完全做到的。弧度不合适的情况下,那么你的这个琴(面板)的厚度就没有什么意义。如果我随便做个弧度,然后按想法把厚度加工出来,这个面板的弧度和厚度都是为了敲击音能够达到我们想要的要求,通过这个过程把面板、背板敲击音定下来,这样就在不拉(琴)的状况之下,基本上知道它是一把共鸣合适的乐器,无论是小提琴还是马头琴。虽然是用了机械设备,其实是把我们的想法做出来了。”11如此,布和老师利用机器就将这种工艺可以较为准确地在每一把马头琴上实现,这不但提高的生产的效率,还提高了琴的音色质量。最后,在一系列的开孔、粘接步骤过后,一个完整的琴箱便制作完成了。

接下来琴杆的制作,为了批量生产,制作师会先设计一个琴杆样板。样板设计时,琴头(马头)的尺寸没有严格的要求,但琴颈部分的长度则要相对准确,然后比照样板在毛坯料上将琴杆切割出来。如果按照传统的工艺,下一步则是需要手工雕刻整个马头。而布和老师为了适应批量生产的要求,则先在电脑上设计好马头的造型,用数控机床来雕刻马头和琴杆,然后再人工精修。(如图1314)如马耳、马鬃等部分都是后期人工雕刻而成,加之设计是源自制作师本人的,也不失为一种手工作品。布和老师说:“真正的制作师是要过几关的,不光是能完成共鸣箱,还要会雕刻马头。这个如果真要完完整整学下来,没有三年功夫真是学不下来。12而机床却同时可以雕刻六个马头以及琴杆,大约40分钟左右就可以雕刻一根琴杆以及马头。布和老师自豪地说:“原来,段师傅的马头琴生产一家独大,一年生产700把马头琴。我们现在一年最少也2000把。”13这都源自这个机床的效率。

琴颈分两个部分,即琴颈部和指板。(如图15)琴颈部是琴杆本身的部分,而指板是另外加上去的部分。为方便演奏员更好的演奏,马头琴的琴杆和指板设计为上下端宽,中间窄的结构。指板的产生也有一段颇有意味的故事,布和老师为我们讲述说:“(马头琴)原先没有指板,只有琴杆。齐.宝力高老师的手小,他就不适合琴杆特别粗的琴,他就经常找东西刮琴杆,把它刮细了,想办法刮到手感好一点,结果手感好了,琴杆变形了。然后就去找乐器师傅修,乐器师傅就说要不在琴杆的地方加一块吧,就加了一块硬的木头。后来齐.宝力高老师又感觉不好,又刮,结果琴杆又变形就又加了一块指板。所以,他使用的琴现在有两层指板。指板就这么来的,马头琴杆变形手感不好了,拿去粘一层加强琴杆。结果别人一看加了一层乌木还挺好看,就要求做琴的时候直接贴一条,这就形成了今天的指板。(实际上)它一点没有让这个琴杆变形的原因。有没有指板是一样的,就是为了好看。马头琴演奏当中根本不需要指板。”14而另一个由于批量生产要求的部件则是将琴杆插入琴箱的部分,这部分不同于传统的整体制作,而是另外制作并粘接在上段琴杆。为保证整个琴杆的强度,琴杆尾部与上段的接榫设计为“W”形。而在弦轴的制作中,布和老师也摒弃了采用木质弦轴整体的结构,而是在琴头部分开槽,装入铜轴以更加方便调整,同时也增加的其稳定性(如图16)。琴杆制作完成后,一把马头琴的制作就基本完成了,接下去则是按照对一些小配件的加工。而时至今日,在马头琴制作的专业化趋势下,这些小配件甚至都无需自行加工,都有小厂代工,琴厂只需安装即可。但对于整琴的打磨和喷漆则还需在本厂进行。喷漆工艺按照漆的种类分为两步。先上一遍清漆,后上有色漆。布和老师说到:“刷底漆的目的就是把木头和油漆隔离开来。凡是油漆渗到木头里的琴,那个声音都不会好。”15特别是一旦渗入面板内,会影响振动。有色漆要喷四遍左右,一遍干后,再来一遍,为的是漆出想要的那种深黄色或是红褐色。琴杆的手持的位置则只上清漆即可。

最后的一步则是张挂琴弦。其中,最重要的是梳理琴弦。由于马头琴的琴弦是用多根尼龙丝线组合而成。也就是说,马头琴的琴弦是由两簇细线组成,需要将每一束琴弦梳理得没有缠扭,不能拧劲,更不能有长短不齐的现象,这样才能杜绝杂音的产生。梳理整齐后要将穿弦孔以外的部分扎紧并编成辩,以使梳理整齐的琴弦保持长短一致。而使用拉弦板来固定琴弦则让每根细丝更容易地保持在拉力相同状态之下,从而使音色均衡。之后,将琴弦系在弦轴上,在将弦码放置好,绷紧琴弦。这样一把马头琴就全部完成了。(如图17

 

 

通过对布和老师及其乐器厂的调查,得到了以下几点启示。

一、马头琴这一乐器,是音乐由一种物理功能向艺术象征意义所转化的中介。对于一把马头琴来说,其全部的价值就在于其音色的表现是否符合音乐艺术的要求。这对于制作者来说是极其困难的。这要求制作者不单需要考虑材料、结构的选择,更需要考量在音色和音乐方面所产生的效果。这也正是一个制作者优秀与否的关键所在。乐器的音色,在制作者看来是音乐表现中及其重要的一部分。在制作者的眼中,即使经过同一个制作流程的两把琴,其音色也不尽相同。当然,这需要经年累月的听辨经验,才能听得出其中的巧妙。而要调整这种微妙的音响,更是需要制作者很久的实践经验。影响一把琴音色好坏的方面有很多,选用的材料如何,出自树木的哪个部分,面板的厚薄尺寸,琴弦的受力平衡等等一系列的因素均是重要的方面。而制作者增一分、减一分的把控就将音色的表现力带向了不同的方向。因而说,马头琴的制作者需得将物理、声学上的规律与音乐的审美了然于胸才能制作出好乐器。审美上缺失也将降低乐器音色的品格。

二、马头琴的制作工艺逐渐将制作者与乐器在感情上进行剥离。正如莫斯所言“技艺是自然和人类之间的折中。”[3]53人类在创造器物的同时,便也将自身的思想嵌入到器物之中。一边遵循着自然的规律,而另一边却努力将自己的审美融入乐器的每一个弧线、平面之中,而采用了机械的同时,则人的思想在制作的环节开始退出,这必然使得人与琴在情感上将逐渐失掉那种情感。忘记了当初制作乐器正是要获取其美妙声音的动机,忘记追求那美妙的音响。而些技艺所带来的感动终将被成本和利益攫取所瓦解。以至于人们在心理上排斥那些工业化生产出来的乐器,认为他们不会带给人更加美好的感受,只会是那些无情的,个个一模一样的产品,仿佛在被交易的一瞬就耗尽了其所有价值。制作者逐渐失掉了其制作一件艺术品的那种感受,而其现代化的制作工艺也失掉了其可能作为一件独立的艺术品而存在的可能。两者在情感上正在被一种工业的生产方式所分离。

三、马头琴的制作工艺、演奏技艺等方面保护和研究不足。马头琴的演奏已经在2005 年正式被列入国家级非物质文化遗产,这表明马头琴音乐作为“非遗”开始了新的发展历程。但是通过对布和老师采访发现,虽然“申遗”成功了,但相关的马头琴音乐艺术的教育、学术地位等等却并没有达到应有的水平。另外,以马头琴制作为主要内容的“申遗”项目目前还只有布和老师一人通过了呼和浩特市级的“非遗”。因而,对于马头琴艺术的整体保护还远远不能令人满意,对于马头琴艺术的长远发展还没有形成真正意义上的“长久之计”。在于布和老师谈话中,他谈到了关于马头琴演奏方面的学科建设问题。马头琴演奏本是以内蒙古的蒙古族为正宗的地位,现在因为在本科、硕士、博士等学术层面的培养没有跟上使得蒙古国成了“正宗”的地位。内蒙的演奏马头琴的演奏家如果想要在学术上占有一席之地,还只得去蒙古国考取硕士、博士。而这其中不乏有曾经是对方的老师的人考取了学生的硕(博)士的奇怪情景出现。这从长期的发展来看都不利于内蒙的马头琴发展,容易形成“学术上的矮子”这种尴尬的境地。而从技术发展的角度来看,内蒙古马头琴整体的技术发展水平依然较低,相关乐器制造方面的问题缺少更深层次的研究。同时,缺少研究条件、人才依然困扰着内蒙古乐器工业的发展。就布和老师的马头琴制作来看,其技艺师承情况较为复杂,开始是在老家跟随做琴的亲人学习做其它民族乐器,后来跟随其它马头琴的制作师傅学习制作,再后来本着完善马头琴制作技术的目的到上海音乐学院进修小提琴的制作。这些种种的经历也使得他的制作技法已经融合了许多家的风格,是传统手工艺与现代乐器科技水乳交融的状态。

四、马头琴乐器的发展与传承呈现出新的形态。制作者的个人意志是如何渗入到乐器的造型、音色之中的,这是笔者在调查中一直以来固有的思考。在马头琴上,每一个造型或者工艺流程的重要细节设定都与制作者对乐器的特定认识密不可分。就比如说对指板的认识,在马头琴的演奏法之中,并不需要用手指将琴弦按压在指板上。指板的称法,也是源自人们对小提琴的认识才认为马头琴上的也可以称之为指板。马头琴上的指板本身并无实际用途,单纯只为了装饰。因而,其所用木材也是木材当中最好看的木材。但从实际使用当中来看,有部分制作师或者演奏者都会主观地认为指板在马头琴的制作和演奏当中是有其实际作用的,因此,他们反过来将自己的制作和演奏技法逐步向“用指板”的方向上靠拢。反而形成了一系列的“新的方式”。据布和老师说,他就见过有一个马头琴的演奏家,喜欢按在指板上来演奏,以至于日子久了指板竟能被磨出深坑。从中,笔者大胆猜想在一件乐器的发展过程中,制作者、演奏家等并非是以一种稳定的、科学的方式去吸收和应用已有的材料的。同时也会用一种类似“个人经验”的,甚至是“想当然”的想法来左右这些器物的发展,从而可能就会走向另外一种新的应用体系、发展途径,这就是一种传承和发展的特殊途径。

五、马头琴及其艺术已经全面进入市场化的运作体系。新中国成立以来,社会和经济发展方式与古代封建王朝时期有着巨大的变化,这种变化不止源自于意识形态的变化,也是一种现代化的过程。而现代化的最直观体现即是市场经济体系的建立。因而,当整个社会进入到一种依靠市场运行的系统之中时,马头琴旧有的松散式的,那种纯粹为了自娱自乐而自发形成的样态,甚至其中包含有集音乐创作、演奏、乐器制作于一个人的个体生态逐渐被音乐事业的专业化分工所取代。专业分工使得音乐生产的每一个环节都更加高效,不单音乐作品的品质较之过去有了巨大提升,而且其制作的数量也满足更多人的需求,事实上扩大其影响力。这是好的方面。但是,这种生产方式上的转变对于传统文化来说却是毁灭性的打击。民间艺人们传统的制作方式已经满足不了市场大量的需求,批量生产的要求日益突出。因而,机器生产的介入已经变得不可避免。迫使传统的制作者需要转型开始使用机器,从文化产业相对落后的地区转到更为先进的地区从事生产。特别是在生产的过程中,提高效率和降低成本成为了每一个马头琴制作者头脑中潜伏的观念。为了纳入到市场之中,他们所生产的每一件乐器都需要在价格和品质之间做平衡,在供给和需求之间做平衡,市场的规则成为了最重要的规则。而舞台化的进一步要求则促使马头琴在形制上向艺术市场迈进了一大步。正如文章中所述,80年代的马头琴改革正是基于一次偶然的演出需求,跑音、音量小的问题一下子成了马头琴通向大舞台的障碍,形制上的改变迫切地开始进行。这并非是马头琴音乐在审美上的一种实质性扭转,却是马头琴在市场化、舞台化需求下的一次扭转。马头琴只有登上舞台才能接近观众,才能产生影响力,才能展示其独特的魅力,而为了纳入到市场的系统之中,马头琴艺术则不得不在审美价值和文化价值上与传统开始偏离,任潮尔琴低沉地音色如何迷人,也不能脱开自身通往新世界的铁轨。这便是一种由生态体系的转变而延伸向文化体系随之偏移的过程。不难想象,在经过多少年的积淀,如今的马头琴声也将成为传统,又将面对下一个文化上的剥离。然而,这种生态体系上的转变的确给予马头琴一种全新的姿态进入到文化之中,人们不必分辨传统还是新声,只是马头琴所承载的蒙古民族的审美态度却进入了更为广阔的文化世界之中,成为最为鲜明的一支。

 

 

注释:

①根据笔者2012年10月20日至10月25日对内蒙古自治区呼和浩特市五路村骏马乐器厂布和老师实地采访的录音记录整理。

②文中所有图片均由乌日嘎于2012年10月20日上午在内蒙古自治区呼和浩特市五路村骏马乐器厂拍摄。

③“注释③”至“注释15”同“注释①”。

 

 

参考文献:

[1]博特乐图 .分形归类,保护民族器乐遗产——再谈抄儿、马头琴、抄儿类乐器及其保护问题[J].内蒙古大学艺术学院学报,2007年第3期

[2]柯沁夫 .马头琴源流考[J].内蒙古大学艺术学院学报,2001(1).

[3]马塞尔.莫斯,爱弥儿.涂尔干,亨利.于贝尔著,纳丹.施朗格编选,蒙养山人译 .论技术、技艺与文明 [M].北京:世界图书出版公司,2010.

 

 

 

 

The Fieldwork of Morin khuur’s Craftsmanship 

——Take BuHes Craftsmanship for Example 

 

LI Xu-dong1  WU Ri-ga2  HUANG Jun-jin3

(1.2.3 Art College of Inner Mongolia University,Inner Mongolia Hohhot,010010) 

 

Abstract: Morin khuur is popular in recent years in Inner Mongolia, a traditional ethnic Musical Instruments. Its deep timbre and melodious melody impressed the audience at home and abroad. As a result, Morin khuur craftsmanship, the sale and landscaping industry develop rapidly. Among them, the most notable Morin khuur craftsmanship industry development. The author deeply into one of the larger Morin khuur factory, conducted a series of follow-up. From which we found that, on the one hand, the modern Morin khuur craftsmanship has been included in the art of Morin khuur market system; on the other hand, the market-oriented way also gradually to maker and instruments in emotional dependence on the strip. 

Key words: Mongolian;Morin khuur;Craftsmanship;The market system 

 

 

 

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