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安丽哲:论民族艺术教育对文化传承的重要意义

[日期:2016-01-02] 来源:  作者: 阅读: [字体: ]

       论民族艺术教育对文化传承的重要意义

                      ——以贵州六枝特区梭戛苗族为例

内容摘要:在全球一体化的进程中,我国的诸多民族地区正处在生产方式由农耕或者渔猎文明向工业或后工业文明过渡的大变动时期在这样的背景下,以传承民族文化为目的的传统教育的地位已逐渐被现代教育所取代,民族文化传承将面临前所未有的挑战。本文通过对梭戛苗族传统艺术教育在文化传承中具体运作方式的分析,揭示了传统艺术教育在文化传承中的重要意义,提出现代教育与传统教育并不是二元对立的,民族地区的现代教育必将融合传统艺术教育内容与方式,以达到文化遗产传承与保护的目的。

 

关键词:民族艺术,艺术教育,苗族,民族服饰,传承,艺术人类学

     Theory of national art education on the significance of cultural heritage

                              the field work about the Miao lived in Guizhou liuzhi Suojia

                            (Chinese academy of art AnLiZhe 100029)

Abstract: In the process of global integration,  our country's many ethnic minority areas is in a large period, the change of the mode of production by farming or fishing and hunting civilization transition to industrial or later period of industrial civilization.In this context, the position of traditional education for inheriting the national culture has been gradually replaced by the modern education, national culture inheritance will face unprecedented challenges.This article through to the analysis of the cultural inheritance of specific works in Miaos traditional art education to Reveals the traditional art education has important significance for cultural inheritance, put forward the modern education and traditional education is not a binary opposition, the modern education in national regions will blend the traditional art education contents and ways, in order to achieve the purpose of of cultural heritage and protection.

 

Key words: national artart education, the Miao,national dress, inheritance,art of anthropology

 

 

              一 民族艺术教育是民族文化传承的重要方式

 

著名人类学家爱德华·泰勒文化定义为一个复杂的整体,包括作为社会成员的人们所接受的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗,以及其他各种能力和习惯泰勒对于文化的定义具有开创性,然而也存在着缺乏文化的获得性、整合性及文化行为的规定缺陷。后来的人类学家一直试图对该定义的进行完善。比如,著名人类学家马林诺夫斯基将文化的定义做了进一步的拓展他已不再将文化限定信念、价值观和行为,而是“指那一群传统器物,货品,技术,思想,习惯及价值而言”将技术系统、社会观念系统都包括在文化之中;国人类学家克拉克洪(Clyde Kluckhohn则在《人类之境》一书中将文化依次界定为“个人从群体那里得到的社会遗产”,“一个文化为人类所创造、为群体所共享“一套调整与外界环境及他人的关系的技术”,“一种历史的积淀物”;而拉尔夫林顿在1954提出文化的定义时,强调了文化行为的习得性、文化行为结果的组合性和“传承”性正是在习得性和传承性两个维度上,文化和教育彼此交融,正如有的学者所说,“教育的过程就是文化的过程,教育的内容就是文化的容,教育的形式就是文化的形式”每一种文化都有着自己的记录、传承和发展方式

即使在没有文字的民族文化中,仍然存在传承其民族文化内核的各种载体,体现在梭戛苗族中,就是基于性别分工的各种艺术形式。歌曲是男性传承本民族文化最主要的载体。这些歌曲有祭祖仪式中的祭祖歌,丧葬仪式中的引路歌、丧歌、酒令歌,结婚仪式中的酒令,跳坡仪式中的山歌和进门歌等等。在这些歌曲的内容非常丰富,有的讲述的是远古的历史,还有讲述的是以前的物质生活、精神生活以及婚姻生活的,甚至还有讲述的是服饰纹样的由来等。当我们将采集到的这些歌记录并翻译出来时,就像发现了这个民族的一本厚重的历史书。

然而用声音来传承民族文化有着很大的局限性,他们自己也认识到这个问题,并将这个问题反映在记录历史的酒令歌里。这首歌在酒令歌中有一首关于鱼龙传说的歌,讲述的是一个名字叫依拉罗丝的苗族先人,他的两个儿子分别被龙与鱼龙抓走,于是先人为救回儿子,走遍千山万水,锲而不舍的追击龙与鱼龙,最后终于在一座像发髻的山跟前,经过激烈的斗争打败了敌人,最后双方和解认亲,并生下了上千的子孙。我们现在看来,这段古歌讲述的应该是苗族祖先与另外两只以“龙”以及“鱼龙”为图腾的民族发生战争,最后和解认亲的一段历史。在这首各种反复有吟唱这样一句“汉族人知道了(这段历史),就用笔把它记下来。苗族人不识字,才把它当做一种传说”。我们知道声波的传播是有空间性与时间上的限制的,不易流传和保存。用一首歌来同时记录一个词的意与声,或者说将形象描述与语音发音同时记录在一首歌中并代代流传下来,是非常困难的,他们在歌里这样唱到:“汉族人和彝族人说:发髻山叫依哈要,苗族人只能把发髻山说成是一种神话”。这里讲的是经过多年后,关于和解认亲的那个地名,苗族人已经不记得了,只能笼统的说那是像发髻的一个山,而有文字记载的汉族人和彝族人的经过很多年却可以说出山名叫做依哈要。而且一旦一首古歌消失了,那么其中承载的历史片段或者关联性也随之消失,以至于他们的历史是碎片化的。更严重的是,一旦传承主体的语言发生变化,那么这些曾经承载民族历史文化的古歌也很将消失。

    服饰以及纹样所构成的视觉艺术符号是梭戛苗族女性承载民族历史与文化最重要的载体梭戛苗族并没有自己的文字,然而却存在着三种视觉符号用于记录。第一种是刻竹记事,第二种是结绳记事,第三种是服饰与纹样。前两种符号都跟生活中的数学有关系,用于各种仪式中礼物人情的记录或者日子的计算。而服饰与纹样承载的意义超出了它的物质本身,与宗教信仰、精神生活以及其他社会力量联系在一起,是梭戛苗族最重要的记录民族信息的方式。相比于与男性以声音方式的记录传承,这种视觉艺术符号具有具有超越时间和空间的特点,带有物质文化与非物质文化共同的特征。英国形式主义美学代表人物贝尔认为“一般来说,原始主义的艺术是杰出的,在此,我可以再度用上我的前提。因为,作为一种规则,原始主义艺术也脱离了描述的形制。在原始主义艺术中,你找不到精确的再现,而只有有意味的形式”。在梭戛苗族的纹饰中,没有任何精确的再现,而是采用抽象的视觉形象来从另外一个角度记录他们的历史与文化。首先看服装是如何承载记忆的。梭戛苗族的上装非常奇特,前面是对襟样式,短至腹部,后面是长条状后襟,长至小腿。在访谈中我们得知,她们称服装的后襟叫做“野鸡的尾巴”。由于相关的酒令歌已经遗失,当地人已经不能进行进一步的说明这样后襟的由来了。许慎在《说文解字》中载“尾,微也,古人或饰系尾,西南夷亦然”;《后汉书·南蛮传序》又载苗族先民“织绩木皮染以草实,好五色衣服,制裁皆有尾形”,可见尾型的服装其实历史非常悠久。他们的裙装属于中长裙,镶嵌有不同数量的刺绣带或者蜡染条。当地人将此裙称为“迁徙裙”。上面不同颜色的条纹则代表了其祖先在迁徙过程中经过的江河、山川、田地等。其次来看梭戛苗族纹饰如何成为“有意思的形式”从而传承文化的。他们服装上的纹饰大致可以动物纹、植物纹、工具纹、与人相关的综合纹四个大类。这些纹样中,动物纹多与祭祖,祭树、丧葬、驱鬼等仪式有关。举例来说,丧葬仪式中需要献祭给亡者的牛,给亡者指路的引魂鸡,圆坟需要献祭的羊,祖先的信使者——蛇等反映在纹样上就变成了牛眼睛纹,鸡眼睛纹,羊角纹、蛇排纹等等。这些动物纹能够反映其万物有灵,祖先崇拜等信仰状况及精神世界。而植物纹则主要反映的是梭戛苗族曾经或者现在生活中食用的植物或者果实,例如葵花纹,弯瓜纹,瓜面纹,苞谷种,七支花等等,这些纹样其实是对他们物质生活状态的记录。工具纹及综合纹则反映了生产生活的方方面面,例如反映劳动的舂兑纹犁引纹,跳舞的芦笙纹,反映房屋构造的房基纹等等。长期以来,梭戛苗族女性所制作民族服饰及纹样制作严格遵循古制,仅仅在针线与布料及颜色上进行有限度的创新,以适应新时期的社会生活。这是因为上面记载着整个民族的物质与精神生活,是苗族“穿上身上的史书”。

这些艺术符号在准确性和稳定性上可能远逊于与文字,然而在反映实际信息的形象性与直观性上却又大于语言文字符号。对比梭戛苗族不同性别的传承方式我们可以看到,男性以各种歌曲的传唱作为传承民族文化的方式,而女性则以制作服饰及纹样为传承民族文化的方式。一种是听觉上的,一个是视觉上的,二者相辅相成地构成了其民族文化生活的载体,民族艺术的习得也成为民族文化教育的最重要的内容。

 

                二、自成系统的民族传统艺术教育

 

    教育是随着人类文化活动的产生而产生,并随着人类社会的发展而发展起来的可以说,凡是增进人的知识与技能、影响人思想观念的活动,都具有教育作用。文化并不是生来就有的,而是经过后天的教育得到的知识与经验。梭戛苗族的传统文化教育在内容上包括语言、思想、信仰、风俗、禁忌、法规、制度、工具、技术、艺术、礼仪、仪式等各方面的授予和习得。他们的社会生活具有典型的农耕文明的特色,有着鲜明的性别角色分工所以其传统教育内容的针对性也很强。男性的主要学习任务是工具制作歌曲、建房耕作、仪式、信仰、法规等。而女性的主要学习任务则是纺麻、织布、刺绣、画蜡、制衣、做饭、养畜等。

就现代教育而言,其特征具有社会化,职业化,专门化;而就梭戛苗族的传统教育而言,其特征则可以概括为族群化,地方化,综合化。首先来看族群化特征,我们知道学校教育中所教授的为数学、语言、文字,学习的其中一个目的是建立起一个可以与外界交流的知识体系,而传统教育则是在独立封闭的环境中传授适应自己生存环境的文化知识。这里传承的知识仅仅适用于这个族群,如语言、历史与禁忌等知识,并不适用于任何外部其他的社会系统。如他们学习的语言是没有文字的苗语,这门语言的学习只能与自己族群的人进行交流,或者与接近自己支系的其他苗族进行交流,而不具备与整个社会其他群体进行沟通的条件。其次我们来看其地方化特征。以自然课程为例,现代教育的自然课程讲授的是自然界的各种科学知识和一般规律,而传统教育的内容是识别各种本地生长的野菜,药材,及粮食等知识。这些知识与当地的地理与气候环境有关,具有鲜明的地方性特征。最后则是其综合性,现代教育产生于工业化背景中,社会分工非常细化,不同工种的社会资料的消费通过货币来实现。所以教育有专业化的特点。而传统的教育是在长期的农业文明生产生活中形成的,以自给自足的小农经济为主,所以在知识的学习方面,要求每个人具备全面的生活常识,以服饰为例,梭戛苗族的女性需要学习纺线,织布,刺绣、制衣等各项工艺,而在工业社会中,会有专门的织布、刺绣,服装等类别的大型工厂,工人也有不同的工种,对于大多数的人来说,只需要购买成品衣物即可等。

在这些迥异于现代教育的传统文化教育中,艺术教育是其中最重要和最复杂的部分,它的特征同样有着族群化,地方化,综合化的三个特点。此外,笔者还发现,梭戛苗族的艺术教育有着很强的系统化特征。梭戛苗族女童的服饰艺术教育过程充分体现了这个特点。按照年龄与学习内容,梭戛苗族女童服饰艺术的教育过程可以分为三个阶段。第一个阶段是3~10岁左右,以学习刺绣的基本纹样为主要内容。在服饰及纹样的工艺制作中,无疑刺绣是最简单的。主要体现在工具简单,操作容易。在考察中,我们发现梭戛苗族刺绣有挑花、辫绣与平绣三种技法,其中最为广泛运用的是挑花技法。挑花技法最基本的构成要素是十字,然后用无数十字构成不同的纹样,最后形成如斧头纹、牙齿纹、苞谷纹、牛眼睛纹等。第二个阶段是10~14岁左右, 这个年龄阶段,开始较为复杂的工艺学习,如蜡染、织布、纺纱。首先来看蜡染工艺,蜡染的纹样尽管与刺绣完全相同,然而工艺类型不一样,需要的工具较多,操作更加复杂。蜡染的工艺对于制作者的综合素质要求颇高,例如要求反应快,手稳准狠,因为蜡液从流动到固体的时间是非常短暂的。必须熟练运用蜡刀,做到刀落成纹,不能出错。蜡刀对于太过幼小的儿童比较危险,而滚烫的蜡液同样危及儿童的安全。再来看织布,纺纱,这两种工艺的制作都需要辅助工具,例如纺纱时候需要纺车,织布时需要对织布机的熟练运用,这两种工具对于操作者的臂以及腿的尺寸都有要求。一个10岁以下的儿童无法进行独立操作,所以这都成为第二个教育阶段的教育内容。第三个阶段则是15岁或者以上,学习内容是制作服饰以及赶制嫁衣,这个阶段有些类似现代学校中的结业以及毕业实习。前面两个阶段的工艺制作,无论是做蜡染还是刺绣都只是在一块块方形或者矩形的布片上操作。因为梭戛苗族的服饰仍然处在服饰发展形态的中级阶段,具体来说,是“缝制型”和“拼合型”的过渡阶段。例如一件苗族女性的上衣需要15片大小不等的布片组合而成,其中包括臂片、袖片,背片,领子、上臂片、前襟、尾片等。一条裙子一般需要231丈长的矩形布,5条刺绣带及4条蜡染条缝制在一起。这个阶段的学习就是将前面制作的各种布片缝合在一起,制成成衣。完成所有学习目标后,这些青少年女性便开始准备制作自己的嫁衣了。需要说明的是这个年龄的分段是个大致的分段,根据具体孩子的发育状况与学习能力,年龄有一定的浮动。可以说,三个年龄阶段的学习内容由浅入深的,由简入繁的。从苗族女童的的艺术教育过程中我们看到,他们的教育具有非常的系统性,并且合理的遵循了儿童和青少年的身体及脑力发展的规律。

民族传统艺术教育模式是其民族文化知识与经验得以延续的社会行为的方式就梭戛苗族的艺术而言,教育模式主要分家族教育与集体教育两种,所谓的家族教育主要是以口传心授的方式,传承的实施者是以家族为单位,由长辈传给晚辈,先学会的教给后学会的。梭戛苗族社会里,一般都是年龄相仿的女孩子们每天在特定的时间内集中在一家一起进行刺绣、画蜡等技术的练习互相交流各种经验,与现代教育的班级非常相像。而婚后的女性已经是熟练掌握了各项技能,于是开始独立操作,以完成全家的制衣量。所谓的集体教育往往没有特定的实施者,是由于生活在同一社会中的个体的自然和社会环境具有某种同性,这种环境对于受教者却有着潜移默化的影响,产生了教育式效果,从而把维系这个族群继续存在所必须的审美、价值观、精神信仰和行为方式传给下一代.在儿童的内心确立某种程度上的同质性,形成对本民族文化知识学习的需求和认同。这种集体教育最显著的体现在本民族的各种仪式中。通过参与仪式,梭戛苗族儿童认识到学习本民族文化的目的,达到教育的目的。我们以当地的一个婚恋习俗为例,看一下这种教育方式的功能和作用。梭戛苗族有个传统恋爱习俗,被称为“走寨”,又称“跳花坡。每年的阴历初四到十四期间,十二个寨子里的十多岁的小伙子们开始结队出游串寨,而姑娘们则是三五一群的聚集在每个寨子中的几个人家之中,这几户人家的家长都需要避出去,屋门紧闭,室内燃着炉火,还有吃的粑粑和米酒。姑娘们身穿自己精心制作的全套民族服装与配饰坐等小伙子们上门,小伙子们来到门外后,需要通过对歌胜利才能进屋,之后就可以促膝而谈,互相寻找仰慕的对象,如果小伙子们在这里没有找到中意的,还可以到同寨子里的另外一家或者继续到下一个寨子里去寻找8~11岁左右女童们同样穿着妈妈给制作的全套刺绣或者蜡染盛装,围着火炉等待外寨以及本寨同龄的男们前来走寨。当然并不是真正的要孩子们开始恋爱而是进行的实际的模拟训练更小一些的们则聚在一起练习祖先传下来的酒令歌和情歌,并用在绳子上打个结的办法来标示学会歌的数目。更小一些的女童们也聚集在一起,认真的练习着每一个传统纹样制作的挑花技巧。也就是说,以性别而区分的两种艺术形式的学习其实通过仪式这种看似无意识,无特定教育实施者的方式,得到各自部分的锻炼和强化。小伙子们必须从小认真学习情歌才可以唱开姑娘们的门,从而找到自己理想的伴侣。而姑娘们必须勤下工夫,认真学习制作服饰,尤其是可以体现女工的刺绣以及蜡染等技巧才可以让自己穿上更美丽。从而找到满意的夫婿。

    通过对梭戛苗族艺术教育的特征与教育模式的分析,我们可以看到,传统艺术教育并不是人们想象中的“简单的”,“落后的”,而是有着自己系统的传承民族文化的方式。我们要想对民族文化进行保护与传承,必须对传统的艺术教育给予应有的重视。正如同费孝通先生曾经讲过的“文化接触要得到一个积极性的结果,必须要在平等的基础上进行。只有平等相处,互相理解,取长补短,最后才能走向相互融合

 

三、教育转型中民族艺术传承面临的挑战

梭戛苗族高兴村——包括陇戛寨、小坝田、高兴寨、补空寨4个民族村寨的现代教育始于1958年。当时是只有一个教师、十几个学生,六个年级的学校。在这个时期的主要课程为语文、数学、体育、音乐;8年后又增加自然、政治两门课。1996年陇希望小学的成立使得高兴村4个村寨的苗族儿童接受到更为正规的现代教育。由于当地有严重的重男轻女的思想,梭戛苗族高兴村女童的现代教育则是从1996年才开始,之前的学校中则只有男童。2004梭戛希望小学成立后,这时期的现代教育就更加完善,除了一般小学设立的课程外,使用双语教学,并增加语言、写字两门课,以此解决还针苗族儿童学习汉语的困难。现代教育开始的阶段发展非常缓慢,然而在近10多年中,得到了迅速的发展,梭戛苗族的教育已经由过去的民族传统教育为主过渡到以现代教育为主。接受到现代教育的苗族孩子已经具备了与外界沟通的能力。那么随着从农业社会基础下的传统教育到工业社会背景诞生的现代教育的转型,梭戛苗族社会价值观以及婚姻观念产生了怎样的变化,那么又给传统民族艺术教育及民族文化的传承带来哪些挑战呢?

   第一、社会价值观的改变对民族艺术传承造成的冲击。我们以梭戛苗族女性的价值评判系统为例进行分析。在小农社会中,过的是男耕女织的生活。布匹这种生活资料不仅可以解决全家穿衣的问题,还可以通过物物交换从而获得其他的生活资料。梭戛苗族就常用布匹去集市上换盐,牲口,铜项圈等一切自己不能生产的必需品。织布与制衣等工艺技术作为副业,可以辅助家庭获得除了农业之外的生活资料。女性作为家庭中重要的家庭成员,手巧是衡量女性社会价值的重要标准。所以纺线、织布、刺绣、蜡染、制衣是梭戛苗族女性必备的一种技能这种技能的高低可以直接决定一个女孩子在族群婚姻中的受欢迎程度。在梭戛苗族中,尽管有着自由恋爱的走寨习俗,然而由家长包办的婚姻仍然存在较大比例,在访谈中我们得知,男方父母对未来儿媳挑选的主要标准是其是否手巧及能否持家刺绣与蜡染纹样的精密程度正是手巧的体现,手巧才能解决全家穿的问题,且代表着聪明和智慧,这是传统梭戛苗族评判女性其族群中采用的的价值系统。在这种社会价值观念下,苗族女性对于其实现人生价值的评价即性别角色中需要传承的民族服饰艺术有着自发的热忱与动力然而,经过了现代教育的梭戛苗族人不再受到其民族地方性传统文化教育的语言、文字、数学等基础知识的限制,带着对美好生活的向往,对货币的需要,纷纷走出大山,加入了务工大军,仅仅在逢年过节的时候反乡。梭戛苗族的生产生活方式也开始由农业文明向工业文明过渡,而在工业社会中,职业的选择多种多样,贫富的差距也较大,这时候手巧不再作为女性的社会价值的标志。工业社会中学历,样貌,品德,工作种类、经济收入等综合因素作为衡量女性社会价值的标准。此时的梭戛苗族的传统社会价值观受到了空前的冲击,而以这些传统价值观为内在传承动力的民族文化艺术也面临着失传的危险。

   第二、通婚观念的改变对民族艺术传承的影响。教育的转型使得梭戛苗族的通婚观念产生了变化,而通婚的观念又对民族艺术传承产生了影响。这里我们仍然以梭戛苗族服饰为例。由于梭戛苗族有浓厚的重男轻女的思想意识,造成了梭戛女童受现代教育比男童落后了28年的时间。这也使得在一定时期内,梭戛苗族女性仍处在本民族传统教育系统中,作为本民族传统教育的重要内容之一的服饰艺术制作得到很好的传承。同时,由于在本民族传统教育中,女性学习的是本民族语言所以交流仅仅局限于本民族的范围内,语言的障碍成为一种壁障,阻碍了其民族艺术传承受到外界强势文化的冲击。教育的转型带来语言的革命,从而又造成了当地通婚观念的转变。梭戛苗族的通婚多年以来都是族内通婚,鲜有与外族通婚的状况。当问及原因的时候,他们回答:语言不通。然而,在1996年之后,女童们开始得到了普通话的汉字与语言的学习,语言不再成为她们与外族通婚的障碍,通了语言则有了选择我在另外一篇论文中提到过通婚与民族服饰艺术传承之间的关系,即与汉族或者其他民族结婚的梭戛苗族女性在婚后完全放弃了民族服饰的制作与穿着,自然也不再会向下一辈传承。而与本民族以及近亲支系通婚可以保留服饰制作与穿着习惯。如果说在当时,异族通婚非常罕见是因为语言不通,而这10年来,越来越多的达到婚育年龄的女性通过现代教育中普通话的学习,已经有了选择更多与异族通婚的可能性,而这种可能性的增加,似乎削弱了民族艺术传承的基率。

总之,在全球一体化和中国迅速向工业化国家迈进的特殊时代背景下,梭戛苗人的经济文化背景发生了翻天覆地的变化。就在这10多年间,梭戛苗族已经由较为单纯的农业社会阶段过渡到了工业社会阶段,现代教育也获得极大发展,教育观念也随之发生了相应的改变,梭戛苗族传统教育的主导地位已经逐渐现代教育所取代越来越多的梭戛苗族青年与汉族农村的青年一样,离开家乡,涌入城市务工,仅仅在过年过节的时候返回家乡。这种情况下,作为传统文化教育最中最重要的载体——各项民族艺术必陷入后继无人的困境,以此为依托的民族文化也会有消亡的风险。不过,传统教育与现代教育这两种看似二元对立的教育方式在非物质文化遗产保护的浪潮中逐渐找到结合的方式。各种工艺的制作技艺、歌曲、舞蹈等各种传统艺术的教育内容开始被加入当地的现代学校教育,当地的艺人和长者也开始被请入课堂进行亲自传授,这种多元化的教育方式是现代教育对保护民族文化所做的有益尝试民族民间文化艺术传承的主要实施场所已由过去的家庭和文化空间转移到了学校,这种文化教育方式的嫁接能否取得理想的效果,也还需我们进行下一步的研究。不过美国著名人类学家萨林斯在《甜蜜的悲哀》一书中提出过比较乐观的观点:“非西方民族为了创造自己的现代性文化而展开的斗争,摧毁了在西方人当中业已被广泛接受的传统与变迁的对立、习俗与理性对立的观念,尤其明显的是,摧毁了20世纪著名的传统与发展的对立观念”现代教育与传统教育并不是二元对立的,传统的民族艺术教育仍然能够在新的时代背景下发挥它积极的作用,为本民族的文化传承起到积极的作用,使得民族文化遗产得到合理的 “转化和重组,成为现代社会文化和经济发展中的人文资源”

 

                                 发表于《澳门理工大学学报》 2015年6月

                                   

                                              (中国艺术研究院 安丽哲)

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