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邢莉:民间工艺:民众生活的智慧

[日期:2016-04-11] 来源:《新华文摘》2015年第4期  作者:邢莉 阅读: [字体: ]

          民间工艺:民众生活的智慧

                    邢莉

 民间工艺是民间生活世界的重要组成部分,它长期来源于民众的生活,使用于民众的生活,具有极大的广泛性和普及性。从旧石器时代起,就有了骨角、骨饰、编织、彩陶、漆工艺等民间工艺。我们必须将人的生物存在与民间艺术的产生联系在一起。生产工具、家居陈设、日用器具、服饰穿戴都是满足人们生活的直接需要。就民间工艺的本体来说,有其特定的性质、形态、功能及所形成的类别、规格及使用范畴;就民间工艺的内涵来说,它已经涵盖和超越了一般意义的宫廷美术和文人美术的范畴,具有独特的文化内涵和人文精神。

一、   民间工艺:民间的一种生活形态

中国民间艺术是一个博大的体系,民间美术贯穿于整个民间生活之中。他在多姿多彩的民俗文化中无处不有、无时不在。长期以来,人们把民间工艺置于艺术的角度考察,研究其优美的造型、独特的色彩、精湛的工艺,也就是说,把民间工艺视为审美的视觉艺术。钟敬文说:“忽视民间艺术,就不可能真正了解民族文化及基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间美术有深刻的了解。”[1]我们认为,民间工艺不只是单纯的视觉审美艺术,它首先是民众的一种生活形态。

何谓民间工艺?从字面上看,民可以理解为“民间”“民众”“平民”;“艺”可以理解为“艺术”“工艺”“手艺”“技艺”。关于民间工艺和民间艺术,存在着广义概念和狭义概念。其广义概念包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间文学等。对于工艺美术的内涵,研究者各抒己见。李锦璐在《对民间美术的一些认识》中,将民间工艺和美术分为“日常活动的”“节日活动的”“祭祀活动的”三大类。邓福星在《论民间美术》将民间美术归纳为供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺六大类。[2]岑家梧先生则把民间工艺和美术分为空间的艺术和时间的艺术。早在1928年,他在国际联盟合作委员会召开的民间艺术国际大会上指出:“民间的各种造型艺术,家具、装饰、工具、武器等属之,即是我们的研究对象。”[3]对此学术界众说纷纭。我们采用狭义的概念。民间工艺主要包括民间技艺和民间美术和民间歌舞之外的其他民间艺术。其内涵包括:

1.民间服饰及其它生活用品的印染、雕刻、刺绣、织锦、挑花等。例如,进入国家非物质文化遗产的赫哲族的鱼皮衣、土家族、黎族、壮族的织锦。

2.民居建筑中的各种土陶器、木雕、石雕、砖雕等,民居装饰的剪纸、年画、民间绘画。

3.民间饮食文化中的技艺。例如茅台酒、汾酒、山西老醋、陕西礼馍、维吾尔族的面食等制作工艺等。

4.岁时节令习俗中的各种道具的制作工艺及操作技能技巧。例如,彩灯、风筝、舞狮、舞龙、踩高跷等。

5.民具中的具有技艺的制品,民间实用的陶器和瓷器制作工艺及使用,各种材料编制的民间器具、笔墨纸砚等的制作和使用,广东肇庆的端砚、纳西族的纸张的制作,四川省的德格县德格印经院藏族雕版的制作和使用等。另如鄂温克族的桦树皮工艺,草原民族各种马具的制作和使用。

6.民众在戏剧文化中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶等制作工艺及使用的技能技巧。

7.民间信仰活动中神像、神码、水陆画、藏族、纳西等民族经文上图画、瑶族师公绘制的《八仙图》,还有供品、面具的制作及使用。

8.民间娱乐和竞技活动中各种道具的制作及应用,民间玩具的制作和使用。例如陕西泥偶、无锡惠山泥人、山东车木玩具纸牌、陀螺、铁环等。

9.民间艺人在实际生活中创作的各种图画,春节使用的年画、版画、布贴画、漆画、炕围画等。

民间工艺是我国各族群应民众生活的需求,适应各地的生态环境、由广大民众自发创造、享用并传承的民间技艺和民间艺术。民间工艺和美术品多具有民间自作、自用和自娱的性质,它不仅与民众的生活需要存在密切的联系,而且是民众生活的重要组成部分。

 民间工艺是民众生活的一种形态。它的产生和承传都是应生活世界的需求。“需要观念是环境条件作用的主观转化形态,它是人对环境条件的追求而不是环境条件本身。.....是作为生活条件的客观因素的追求观念。”[4]任何人为事物的创造,都来自直接或者间接的需要,需要是人们创造的直接动因。民俗是为一时一地的所有生活需求而设。山东的老乡说:“肚子装下馍,下地能干活”,最初是为了满足人果腹的要求,而进化到人生礼仪中出现的礼馍是社会的精神的需求。由于需要装盛饮食和水的器皿而有了陶器、瓷器;由于生活中切割的需要各个族群各个地域制作和使用了不同形制的道具,蒙古刀、维吾尔族的刀、保安族的刀各呈其彩。由于岁时节日习俗的建立而有了各个村落不同的丰富多姿的社火艺术。每个民族在特定的民俗文化时间和文化空间中都有祭祖仪式和敬神仪式,这些互不雷同的仪式都具有的迎神、敬神、娱神、谢神、送神的系列表述中都有民间艺术的呈现。

就逻辑而言,民间艺术建构的次序和社会结构的层序都基于人类生命存在的自然形式。维持人类的生存和作为地球上生物圈中不可或缺的一员的种族的延续,必然成为人类实践活动的原动力。从人类诞生的时刻起一直到人类的未来,对于生存的追求是永恒的不可动摇的主题。“人类实践活动的价值轴心始终没有偏移到人类基本生存条件的价值境遇之外,其发展和演进是以人类文化创造力所赋予的趋升矢量来标示的。”[5]民间艺术是与民众的生活方式相伴随的,不可须臾离开的。民间工艺的创造也就是人们在生计方式、消费方式和文化娱乐方式中生活的象征符号,“民间美术是一种有形的文化,也是一种有形的、实体的民俗”[6]

民众对于民间艺术的需求不仅仅建立在物质层面上,同时也建立在精神层面上,人类的生存依赖物质的富足,同时人类的生存和延续也依赖精神的富足。在与自然的协调中,在种种生活的困境中,民间工艺满足人们的生活需要的同时,也要满足人们的心理平衡。在民间节日、民间祭祀、祝祷祭典等活动制作的工艺中,大江南北春节期间广泛张贴的门神、财神,陕北人用来祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴的千姿百态的抓髻娃娃。在魏晋时代便有的端午期间随身佩戴“艾虎”的习俗都是民众的生存智慧。当代哲学家波普尔(Karl.RPopper)阐释了三个世界的哲学原理,他认为,第一世界是物理状态的世界,第二世界为精神状态的世界,第三个世界是实在的,这不仅在于它们在第一世界中的物态化和具体化,而且它们还可以引导人们进一步生产其他的第三世界的对象。[7]我们借鉴这个分析,可以明了民间工艺这种精神产品的产生本身就是一种精神过程。他们希冀一种超验的力量,以便克服现实的拘囿,超越现实的困境,以民间工艺的内涵结构和文化方式,描摹人生尚未实现的合理愿望和对幸福、美好、富足生活的追求。

张道一总结出民间工艺是同广大人民的生活关系最密切的,多带有实用性的“本元文化”的特点。他认为民间艺术带有“本元文化”的特征,是一种母型文化或者母体艺术,[8]所谓“本元性”,我们认为其包括的含义是:1.民间工艺产生于原始时代,在陶器的制作技艺上,我国仰韶文化的陶器和云南西盟佤族、台湾少数族群的陶器与南美土著人的制作方法非常相似,可见其造型与纹饰的本元性特点。2.民间工艺在经过了漫长的原始时代后,在农业时代继续在民众的生活中被传承、被享用,它不是束之高阁的艺术,而是与民众的生活息息相关。3.在步入现代化时期,民间工艺的实用性和审美性并没有消失,并没有真正成为“遗产”,而仍旧是民俗生活的重要组成部分,并且其造型艺术和文化精神为今后发展的文化产业提供了源源不断的源泉。民间工艺始终是以维系人类生命的存在为价值核心的。从这个意义上说,民间工艺是一种“母型文化”或者是“母体艺术”。

                       二、   民间工艺的特征

    我国的民间工艺主要是农耕社会遗留的非物质文化遗产。我国丰富多彩、琳琅满目的民间工艺这种文化现象直接扎根于民俗生活。民间工艺伴随着我们前述的各种生计方式----农耕的生计方式、牧业的生计方式、渔猎的生计方式等,民众生活中的纺纱织布、制作器具、礼仪节日中的道具及装饰完全是出于本身心愿的、质朴的、实际的生活创造,各类生计方式都有民间工艺的伴随。

    数千年来,我国是自给自足的自然经济为主体的农耕社会,其生产方式的广泛基础是小农经济和家庭手工业的统一。这就决定了民间工艺不可能成为独立的活动领域和生产部门,民间工艺的制作者也与专业的艺术家有很大的区别。民间工艺是生活的产物,也是乡土社会的直接产物。河北蔚县是剪纸之乡,山东潍坊是风筝之乡,天津杨柳青是年画之乡,这些民间工艺的乡村往往成为解读这些村落的“文化语法”。费孝通的《江村经济》提供了中国农耕社会生活的完整的细胞。在很长的社会历史进程中,虽然我国有城市的出现,但是乡土社会并没有解体。这是民间工艺的文化生态语境。民间工艺是村民共同创造和共同享有的一种生活实践活动。所以有学者提出建立艺术民俗学的研究体系。定位于:“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的研究。”[9]民间艺术是民俗文化的载体,这是我们认识民间艺术的出发点和立脚点。民间工艺显示的特征是:

    其一,民间工艺既显示静止的物态形式,又显示出整体的动态特点。学术界认为,民间艺术不仅仅具有体裁、样式、功能、结构等不同于一般美术的空间性、造型性、静态性等特征。民间艺术呈现的是物的形态。各种材质制作的器具、编织、面具、剪纸、玩具、泥塑等民间工艺的造型美不胜收。民间艺术的产生和承传是通过物化的形式来谋求符合主体意愿的现实力量。物化形式是一种象征符号,符号美学向我们提供了一个研究民间工艺的又一视角。每一件民间工艺都是一个符号,不同类别的民间工艺造型组成了不同的符号群。它可能解决实际生存中的问题,也可能表达一种臆想的因果关系。研究者把民间艺术的造型分为:(1)实用性;(2)完美性;(3)象征性;(4)概括性;(5)抽象性等若干类。[10]不管那种表述形式,它都具有可视性、可感性的特征。民间艺术是一种物态的文化,是一种实体性的文化样式。民间艺术是人们生存空间不可缺少的重要组成部分,是模塑或者控制下一代人的生活惯习和历史进程中不可缺少的工具。

民间艺术还具有一定的时空性、动态性和可操作性的特征。春节期间拜灶神、财神,张贴灶神、财神的画像;正月十五扎龙灯、耍龙灯;五月端午门楣上插“艾蒿”,陕西、山西在人生礼仪时制作礼馍,河南淮阳的人祖庙会出现“泥泥狗”,这就形成了在特定时空中的民间艺术的展演。民间工艺不仅是静态的显现,它呈现在生活世界中,是被利用的,可以操作的,皮影、面具、脸谱、风筝、玩具、纸扎、面花等都具有动态的特征。而操作行为的主体是人的行为。所以显示出动态特征。以往的研究往往注意民间工艺的物化形态,孤立地研究其色彩、造型、结构布局及文化内涵,很少把民间工艺置于民众的生活中。民间工艺是在生活中的表演,就必然有演示者与受众,从这个意义上说表演是活态的,表演是沟通行为,也是表演的技艺或艺术手段,这是一个互动的文化传播的过程。

    其二,民间工艺既具有科技含量又具有人文精神。聪慧的中国人创造了农耕文明伴随的手工业文明。我国广大民众在农具、制造、制茶、酿酒、窑业、造纸、营造、冶炼、印刷、造船等手工业方面都有辉煌的成果。李约瑟在《中国科学技术史》中列举了龙骨车、印刷术、平方织机和提花机、铁索吊桥、河渠闸门、罗盘针、瓷器、风车等26项。[11]它们在公元一世纪到公元十八世纪期间先后传人欧洲,产生了世界性的影响。

    民间工艺的制作需要了解各种材料的性能。还需要相应的技术含量。例如《考工记》中的“轮人为轮”详细记载了制作车轮的取材的技术和制作的尺寸。美国人杜马斯·法兰西斯·卡特在其所著《中国印刷术的发明及西传》一书中说:“现存中国的早期蜡染实物,比埃及、日本、秘鲁、爪哇所发现的实物要早得多,特别是在敦煌石窟和新疆吐鲁番出土的蜡染实物足以证明。” 蜡染的过程是:点蜡、染色、去蜡的过程。民间工艺的创造和传承是民间艺人技能技巧的传承,山东高密的聂家庄是泥塑玩具传承之地,有“聂家庄,朝南门,家家户户捏泥人”传言。聂家庄泥玩具的制作工序大致包括:磕坯、修坯、制哨、安哨、接虎、涂粉、上色等系列的制作过程。这些发明符合科学原理,呈现了思维的科学性和系统性,具有清醒的理性意识,他们用理性的发明创造改善着生活环境。民间工艺展示的认知理性与西方文化注重外部物理价值世界的取向相反,民间工艺关注人生问题,执著人事的实践探求。其认识论从属于强调人伦道德自觉意识的伦理学,因而与西方认识论相比较,带有明显的本体论的色彩。[12]它既追求格物致知,又不脱离经验层面的认知。

民间艺术不止是物态的显现,而且是人文精神凸显。民间艺术是民间生活中的象征符号。格尔兹认为,象征是表现意义的。象征符号用来指作为观念载体的物、行为、事项、性质或关系---观念是象征的“意义”。[13]在民间艺术中的                                                      造型上,往往出现阴阳、八卦、五行等观念。阴阳五行观念是中国的哲学。从屈家岭文化原始艺术的纺轮上鲜明的太极图到传承至今的陕西洛川的民间剪纸的八卦阴阳鱼,都呈现结构的两极性,但是这不是静态的,而是以曲线的形式显示其循环运动、生生不息的动态。《吕氏春秋》:“阴阳变化、一上一下,合而成章,混混沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。”它被学者称为“永恒的精神结构”。“在这里,太极图以对立统一的关系概括了自然、社会和人的起源、结构和属性,综合地表述了中华民族的宇宙观和人生观。这个理念系统尽管庞大得几乎无所不包,但当其内涵分类意向上升到最广泛的一般性和最极端的抽象时,丰富复杂的网络关系最终归结为阴阳--太极图式”[14]。在民间木板年画和民间玩具的用色中,五色是对比强烈的红、黄、青加上黑与白。东方青色主木;西方白色主金;南方赤色主火;北方黑色主水;中央黄色主土。民间色彩喜欢大红大绿,对比鲜明,而很少用灰暗的或者调和的色彩,五色的运用既表明他们对于世界理解的抽象,也表明其与自然谐和一体的心灵。

其三,民间工艺与民间艺术既具有模式性、传统性、规范性,又体现了民间艺术家个体的创造个性。民间工艺是社会的、集体的、模式的、传承的文化现象。就某一门类来说,它的制作技艺具有规范性;它的艺术造型具有固定性;它的传承机制具有传统性。充满巫术色彩的傩戏面具例如藏戏、地戏面具以及社火、皮影、戏剧脸谱都具有严格的程式。例如刻画男性人物,有这样的口诀:

       眼眉平,多忠诚;圆眼睁,性情凶;

       若要笑,嘴角翘;若要愁,锁眉头。

民间工匠传承的口诀是惯习创造的规律,这些规律从实践中总结出来,又在实践中传播和遵循,因此表现出集体的思维定势。                  

民间工艺的实用性、传统性、模式性并没有抹杀个体创造的色彩。由于地域环境不同、对于传统的理解不同、个体生活经历不同、审美观念的差异甚至性别的差异,他们的创造不会雷同,即使一种题材也会五光十色。以陕北剪纸来说,会有千姿百态的抓髻娃娃,会有百态千姿的惠山泥人胖阿福,会出现似同又不同的唐卡。民间艺人会形成自己的风格流派。

             

               三 、民间工艺的美学观念

民间工艺是艺术的,也是生活的。由于它是艺术的,必然表现出审美特征,由于它是生活的,我们在谈到其审美特征的时候,就不能不谈到它与生活的密切联系。民间美术创作大多数是民众业余的活动,创作者没有经过专门学校的训练,技艺多以家族或个体方式沿袭传承。民间艺人使用简单的工具和材料进行创作,常呈现出某种稚拙的艺术风貌,但这些风貌稚拙的作品,却反映出广阔的社会生活,表达着广大民众的心声,因而有着较强的艺术生命力。“民间审美意识与整个民间文化长期保存着一种交织互叠、浑然一体的关系。因此,民间审美意识的各个方面--审美观念、审美意识、审美标准、审美情感、审美趣味和审美理想等等--都由于这种关系,而与民间大文化背景下的功利价值准则和追求相关联。在这种关系中,民间审美意识必然会浸透民间价值观念,以至形成自己的特色。” [15]

    民间工艺表现出人与自然和谐的审美观念。人是自然的一部分,利用自然是人的能力。文化生态学认为“文化根源于自然,要彻底认识文化,只有联系其根源的自然环境,这是事实......[16]民间工艺的制作离不开其所处的自然环境,其取材来源于当地提供的自然资源。制作瓷器需要产高岭土的地域。山东淄博的宝石瓷源于当地色泽米黄偏灰的原料,贵州的蜡染和扎染用的也是当地的植物颜料,竹器和藤器的制作只能产生于南方。生态环境的多样性为民间工艺的多样性提供了可能,没有生态环境提供的资源,就没有民间工艺的创造。

人的生存依赖于自然。民间工艺创作的本身就是为了协调人与自然的关系。在人类原始社会的民间艺术伴随着大量的民间神话和传说,表现出人对自然的感性认识和最初的生态理念,随着人类对自然界理性认识的提高,这种对自然的回归和认同的观念并没有消失。作为农耕大国和农耕古国,我国产生了24节气歌。春天有“鞭春牛”的习俗,以纸扎糊春牛,进行表演,表示春耕的时节已到,期望农业丰收。冬日张贴的“九九消寒图”上面有24节气歌,表现对自然规律的遵循。民间美术往往取材于自然界的花草动物,在民间神像中也往往出现各种动物神和植物神的形象,这同样表达人类对自然的关注。《周易》说,:“乾道变化,各正性命,保合太和,乃利贞。”汤一介指出:“自然”的运行变化是在“元”(自然界万物的起始)、“亨”(万物的生长)、“利”(万物的成熟)、“贞”(万物的完成)中运动,它表现了自然界万物生长的和谐统一。” [17]

民间艺术的造型是“人化的自然”。广西苗族、瑶族的挑花和湘西土家族的织锦上出现了抽象的几何纹样,苗族的鹅翅花、勾虫花,景颇族的牛角花、蚯蚓花,都表现了主体的审美观念和审美意识,它维护着审美主体的心得灵性,寄寓着审美主体的心得意象,审美主体心得灵性与美妙的自然合为了一体。

民间工艺具有求生避邪的审美意识和审美理想。民间工艺是一种精神创造,同时民间工艺是一种物态创造。这种物态的创造本身就是民众的生活方式,本身就负载着生活的功能。所以它体现的审美意识和审美理想与民众的生活愿望紧密地联系。在民间工艺上往往重复出现驱除灾难、追求吉祥的主题;出现希冀多子多福、绵绵瓜瓞的主题;出现渴望长寿、追求富足的主题。千百年来的小农经济的发展是迟缓的,民众面临着各种自然灾害带来的对于温饱的不足,面临疾病的缠绕带来对生命的威胁,面临战争和社会不公平的重压,所以生活富足、远离疾病、子孙繁衍、健康长寿是他们强烈的审美意识和审美理想。桃子代表长寿、石榴代表多子多孙,用狮子避邪,放爆竹驱灾,“功利先于审美,审美源于功利,审美的超功利,只在于它是实现了自己的功利目的”[18]。由于实现了自己的功利目的,人才可能产生精神的欢娱,这就是美感。

民间工艺是在传统的基础上的再创造,其创造的主体是民间的艺术家,而这些艺术家生活在传统的村落中,他们是创造者,同时也是享用者,创造的个体与专业的艺术家不同,他们的创作具有一种集体意识。集体意识形成的原因一是共同接受了传统,这是祖先精神的化育;二是具有共同的村落生活的文化环境,民情风俗的陶冶浸润、乡风乡规的潜移默化,都使得他们的个体意识融于集体意识之中。民间工艺具有求善求吉的审美情感和审美趣味。中国传统的美学思想认为,“美”的初始的原意是与“善”相联系的。《说文解字》载:“美,甘也,从羊,从大。羊在六畜中主给膳也。美与膳同意。”《周礼》说:“膳用六牲。......膳之言善也。羊者,祥也,故美从羊,此说从羊之意。”何谓美?友善的中国民众把“美”定位于伦理道德上。善待他人,善待自然,和谐共处、乐观人生,这就是善。善也就是民众所说的天地良心。善良的心意使得他们充满对美好生活的向往。根源于善的美使得他们的作品出现源源不断的吉祥符号。石榴、葫芦、葡萄--寓意多子;双飞燕、鸳鸯、并蒂莲--寓意永结同心;松树、仙鹤--寓意长寿,龙凤合出--寓意吉祥。在自然的灾害中,他们可以逢凶化吉,民间认为五月端午是“恶日”,不利于人类,北京有倒灾葫芦,把五毒装在葫芦里,倒出去,驱除走,化凶为吉。“在艺术中”民间年画大都采用木版刻制印刷的方法,这与古代中国人发明了造纸术和印刷术有关。中国年画产地有北方天津的杨柳青,山东潍坊的杨家埠,南方苏州的桃花坞,河南的朱仙镇,陕西凤翔,河北武强,浙江杭州,江苏扬州,福建漳州、泉州及四川等地。作为一种古老的民俗活动,逢年过节,城乡民众张贴年画,避凶祈吉。“本于心的天地良心,蕴含体道的天地良心,沟通了宇宙万物,连通了百姓万民,统一了整个中华民族。心--在这里有了深刻的文化哲学意义--它使人生充满了人性的情趣和意味,使现实满载着生命的华彩和价值。”[19]出于对于善的追求,他们容不得丑的事物,容不得虚假和失去真的伪饰,它带着传统,传达着祖先的声音,它传承至今,持有再创造者的情感,这是一种追求生命完美的精神诉求。

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           第一节   民间工艺:民众生活的智慧

             一、  民间工艺:民间的一种生活形态

             二、  民间工艺的特征

 

 

 民间工艺是民间生活世界的重要组成部分,它长期来源于民众的生活,使用于民众的生活,具有极大的广泛性和普及性。从旧石器时代起,就有了骨角、骨饰、编织、彩陶、漆工艺等民间工艺。我们必须将人的生物存在与民间艺术的产生联系在一起。生产工具、家居陈设、日用器具、服饰穿戴都是满足人们生活的直接需要。就民间工艺的本体来说,有其特定的性质、形态、功能及所形成的类别、规格及使用范畴;就民间工艺的内涵来说,它已经涵盖和超越了一般意义的宫廷美术和文人美术的范畴,具有独特的文化内涵和人文精神。

一、   民间工艺:民间的一种生活形态

中国民间艺术是一个博大的体系,民间美术贯穿于整个民间生活之中。他在多姿多彩的民俗文化中无处不有、无时不在。长期以来,人们把民间工艺置于艺术的角度考察,研究其优美的造型、独特的色彩、精湛的工艺,也就是说,把民间工艺视为审美的视觉艺术。钟敬文说:“忽视民间艺术,就不可能真正了解民族文化及基本精神。不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间美术有深刻的了解。”[20]我们认为,民间工艺不只是单纯的视觉审美艺术,它首先是民众的一种生活形态。

何谓民间工艺?从字面上看,民可以理解为“民间”“民众”“平民”;“艺”可以理解为“艺术”“工艺”“手艺”“技艺”。关于民间工艺和民间艺术,存在着广义概念和狭义概念。其广义概念包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间文学等。对于工艺美术的内涵,研究者各抒己见。李锦璐在《对民间美术的一些认识》中,将民间工艺和美术分为“日常活动的”“节日活动的”“祭祀活动的”三大类。邓福星在《论民间美术》将民间美术归纳为供奉、宅居、服饰、器用、贴饰、游艺六大类。[21]岑家梧先生则把民间工艺和美术分为空间的艺术和时间的艺术。早在1928年,他在国际联盟合作委员会召开的民间艺术国际大会上指出:“民间的各种造型艺术,家具、装饰、工具、武器等属之,即是我们的研究对象。”[22]对此学术界众说纷纭。我们采用狭义的概念。民间工艺主要包括民间技艺和民间美术和民间歌舞之外的其他民间艺术。其内涵包括:

1.民间服饰及其它生活用品的印染、雕刻、刺绣、织锦、挑花等。例如,进入国家非物质文化遗产的赫哲族的鱼皮衣、土家族、黎族、壮族的织锦。

2.民居建筑中的各种土陶器、木雕、石雕、砖雕等,民居装饰的剪纸、年画、民间绘画。

3.民间饮食文化中的技艺。例如茅台酒、汾酒、山西老醋、陕西礼馍、维吾尔族的面食等制作工艺等。

4.岁时节令习俗中的各种道具的制作工艺及操作技能技巧。例如,彩灯、风筝、舞狮、舞龙、踩高跷等。

5.民具中的具有技艺的制品,民间实用的陶器和瓷器制作工艺及使用,各种材料编制的民间器具、笔墨纸砚等的制作和使用,广东肇庆的端砚、纳西族的纸张的制作,四川省的德格县德格印经院藏族雕版的制作和使用等。另如鄂温克族的桦树皮工艺,草原民族各种马具的制作和使用。

6.民众在戏剧文化中所使用的面具、脸谱、皮影、木偶等制作工艺及使用的技能技巧。

7.民间信仰活动中神像、神码、水陆画、藏族、纳西等民族经文上图画、瑶族师公绘制的《八仙图》,还有供品、面具的制作及使用。

8.民间娱乐和竞技活动中各种道具的制作及应用,民间玩具的制作和使用。例如,陕西泥偶、无锡惠山泥人、山东车木玩具、纸牌、陀螺、铁环等。

9.民间艺人在实际生活中创作的各种图画,春节使用的年画、版画、布贴画、漆画、炕围画等。

民间工艺是我国各族群应民众生活的需求,适应各地的生态环境、由广大民众自发创造、享用并传承的民间技艺和民间艺术。民间工艺和美术品多具有民间自作、自用和自娱的性质,它不仅与民众的生活需要存在密切的联系,而且是民众生活的重要组成部分。

 民间工艺是民众生活的一种形态。它的产生和承传都是应生活世界的需求。“需要观念是环境条件作用的主观转化形态,它是人对环境条件的追求而不是环境条件本身。.....是作为生活条件的客观因素的追求观念。”[23]任何人为事物的创造,都来自直接或者间接的需要,需要是人们创造的直接动因。民俗是为一时一地的所有生活需求而设。山东的老乡说:“肚子装下馍,下地能干活”,最初是为了满足人果腹的要求,而进化到人生礼仪中出现的礼馍是社会的精神的需求。由于需要装盛饮食和水的器皿而有了陶器、瓷器;由于生活中切割的需要各个族群各个地域制作和使用了不同形制的道具,蒙古刀、维吾尔族的刀、保安族的刀各呈其彩。由于岁时节日习俗的建立而有了各个村落不同的丰富多姿的社火艺术。每个民族在特定的民俗文化时间和文化空间中都有祭祖仪式和敬神仪式,这些互不雷同的仪式都具有的迎神、敬神、娱神、谢神、送神的系列表述中都有民间艺术的呈现。

就逻辑而言,民间艺术建构的次序和社会结构的层序都基于人类生命存在的自然形式。维持人类的生存和作为地球上生物圈中不可或缺的一员的种族的延续,必然成为人类实践活动的原动力。从人类诞生的时刻起一直到人类的未来,对于生存的追求是永恒的不可动摇的主题。“人类实践活动的价值轴心始终没有偏移到人类基本生存条件的价值境遇之外,其发展和演进是以人类文化创造力所赋予的趋升矢量来标示的。”[24]民间艺术是与民众的生活方式相伴随的,不可须臾离开的。民间工艺的创造也就是人们在生计方式、消费方式和文化娱乐方式中生活的象征符号,“民间美术是一种有形的文化,也是一种有形的、实体的民俗”[25]

民众对于民间艺术的需求不仅仅建立在物质层面上,同时也建立在精神层面上,人类的生存依赖物质的富足,同时人类的生存和延续也依赖精神的富足。在与自然的协调中,在种种生活的困境中,民间工艺满足人们的生活需要的同时,也要满足人们的心理平衡。在民间节日、民间祭祀、祝祷祭典等活动制作的工艺中,大江南北春节期间广泛张贴的门神、财神,陕北人用来祛病招魂、消灾免祸、止雨祈晴的千姿百态的抓髻娃娃。在魏晋时代便有的端午期间随身佩戴“艾虎”的习俗都是民众的生存智慧。当代哲学家波普尔(Karl.RPopper)阐释了三个世界的哲学原理,他认为,第一世界是物理状态的世界,第二世界为精神状态的世界,第三个世界是实在的,这不仅在于它们在第一世界中的物态化和具体化,而且它们还可以引导人们进一步生产其他的第三世界的对象。[26]我们借鉴这个分析,可以明了民间工艺这种精神产品的产生本身就是一种精神过程。他们希冀一种超验的力量,以便克服现实的拘囿,超越现实的困境,以民间工艺的内涵结构和文化方式,描摹人生尚未实现的合理愿望和对幸福、美好、富足生活的追求。

张道一总结出民间工艺是同广大人民的生活关系最密切的,多带有实用性的“本元文化”的特点。他认为民间艺术带有“本元文化”的特征,是一种母型文化或者母体艺术,[27]所谓“本元性”,我们认为其包括的含义是:1.民间工艺产生于原始时代,在陶器的制作技艺上,我国仰韶文化的陶器和云南西盟佤族、台湾少数族群的陶器与南美土著人的制作方法非常相似,可见其造型与纹饰的本元性特点。2.民间工艺在经过了漫长的原始时代后,在农业时代继续在民众的生活中被传承、被享用,它不是束之高阁的艺术,而是与民众的生活息息相关。3.在步入现代化时期,民间工艺的实用性和审美性并没有消失,并没有真正成为“遗产”,而仍旧是民俗生活的重要组成部分,并且其造型艺术和文化精神为今后发展的文化产业提供了源源不断的源泉。民间工艺始终是以维系人类生命的存在为价值核心的。从这个意义上说,民间工艺是一种“母型文化”或者是“母体艺术”。

                       二、   民间工艺的特征

    我国的民间工艺主要是农耕社会遗留的非物质文化遗产。我国丰富多彩、琳琅满目的民间工艺这种文化现象直接扎根于民俗生活。民间工艺伴随着我们前述的各种生计方式----农耕的生计方式、牧业的生计方式、渔猎的生计方式等,民众生活中的纺纱织布、制作器具、礼仪节日中的道具及装饰完全是出于本身心愿的、质朴的、实际的生活创造,各类生计方式都有民间工艺的伴随。

    数千年来,我国是自给自足的自然经济为主体的农耕社会,其生产方式的广泛基础是小农经济和家庭手工业的统一。这就决定了民间工艺不可能成为独立的活动领域和生产部门,民间工艺的制作者也与专业的艺术家有很大的区别。民间工艺是生活的产物,也是乡土社会的直接产物。河北蔚县是剪纸之乡,山东潍坊是风筝之乡,天津杨柳青是年画之乡,这些民间工艺的乡村往往成为解读这些村落的“文化语法”。费孝通的《江村经济》提供了中国农耕社会生活的完整的细胞。在很长的社会历史进程中,虽然我国有城市的出现,但是乡土社会并没有解体。这是民间工艺的文化生态语境。民间工艺是村民共同创造和共同享有的一种生活实践活动。所以有学者提出建立艺术民俗学的研究体系。定位于:“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的研究。”[28]民间艺术是民俗文化的载体,这是我们认识民间艺术的出发点和立脚点。民间工艺显示的特征是:

    其一,民间工艺既显示静止的物态形式,又显示出整体的动态特点。学术界认为,民间艺术不仅仅具有体裁、样式、功能、结构等不同于一般美术的空间性、造型性、静态性等特征。民间艺术呈现的是物的形态。各种材质制作的器具、编织、面具、剪纸、玩具、泥塑等民间工艺的造型美不胜收。民间艺术的产生和承传是通过物化的形式来谋求符合主体意愿的现实力量。物化形式是一种象征符号,符号美学向我们提供了一个研究民间工艺的又一视角。每一件民间工艺都是一个符号,不同类别的民间工艺造型组成了不同的符号群。它可能解决实际生存中的问题,也可能表达一种臆想的因果关系。研究者把民间艺术的造型分为:(1)实用性;(2)完美性;(3)象征性;(4)概括性;(5)抽象性等若干类。[29]不管那种表述形式,它都具有可视性、可感性的特征。民间艺术是一种物态的文化,是一种实体性的文化样式。民间艺术是人们生存空间不可缺少的重要组成部分,是模塑或者控制下一代人的生活惯习和历史进程中不可缺少的工具。

民间艺术还具有一定的时空性、动态性和可操作性的特征。春节期间拜灶神、财神,张贴灶神、财神的画像;正月十五扎龙灯、耍龙灯;五月端午门楣上插“艾蒿”,陕西、山西在人生礼仪时制作礼馍,河南淮阳的人祖庙会出现“泥泥狗”,这就形成了在特定时空中的民间艺术的展演。民间工艺不仅是静态的显现,它呈现在生活世界中,是被利用的,可以操作的,皮影、面具、脸谱、风筝、玩具、纸扎、面花等都具有动态的特征。而操作行为的主体是人的行为。所以显示出动态特征。以往的研究往往注意民间工艺的物化形态,孤立地研究其色彩、造型、结构布局及文化内涵,很少把民间工艺置于民众的生活中。民间工艺是在生活中的表演,就必然有演示者与受众,从这个意义上说表演是活态的,表演是沟通行为,也是表演的技艺或艺术手段,这是一个互动的文化传播的过程。

    其二,民间工艺既具有科技含量又具有人文精神。聪慧的中国人创造了农耕文明伴随的手工业文明。我国广大民众在农具、制造、制茶、酿酒、窑业、造纸、营造、冶炼、印刷、造船等手工业方面都有辉煌的成果。李约瑟在《中国科学技术史》中列举了龙骨车、印刷术、平方织机和提花机、铁索吊桥、河渠闸门、罗盘针、瓷器、风车等26项。[30]它们在公元一世纪到公元十八世纪期间先后传人欧洲,产生了世界性的影响。

    民间工艺的制作需要了解各种材料的性能。还需要相应的技术含量。例如《考工记》中的“轮人为轮”详细记载了制作车轮的取材的技术和制作的尺寸。美国人杜马斯·法兰西斯·卡特在其所著《中国印刷术的发明及西传》一书中说:“现存中国的早期蜡染实物,比埃及、日本、秘鲁、爪哇所发现的实物要早得多,特别是在敦煌石窟和新疆吐鲁番出土的蜡染实物足以证明。” 蜡染的过程是:点蜡、染色、去蜡的过程。民间工艺的创造和传承是民间艺人技能技巧的传承,山东高密的聂家庄是泥塑玩具传承之地,有“聂家庄,朝南门,家家户户捏泥人”传言。聂家庄泥玩具的制作工序大致包括:磕坯、修坯、制哨、安哨、接虎、涂粉、上色等系列的制作过程。这些发明符合科学原理,呈现了思维的科学性和系统性,具有清醒的理性意识,他们用理性的发明创造改善着生活环境。民间工艺展示的认知理性与西方文化注重外部物理价值世界的取向相反,民间工艺关注人生问题,执著人事的实践探求。其认识论从属于强调人伦道德自觉意识的伦理学,因而与西方认识论相比较,带有明显的本体论的色彩。[31]它既追求格物致知,又不脱离经验层面的认知。

民间艺术不止是物态的显现,而且是人文精神凸显。民间艺术是民间生活中的象征符号。格尔兹认为,象征是表现意义的。象征符号用来指作为观念载体的物、行为、事项、性质或关系---观念是象征的“意义”。[32]在民间艺术中的                                                      造型上,往往出现阴阳、八卦、五行等观念。阴阳五行观念是中国的哲学。从屈家岭文化原始艺术的纺轮上鲜明的太极图到传承至今的陕西洛川的民间剪纸的八卦阴阳鱼,都呈现结构的两极性,但是这不是静态的,而是以曲线的形式显示其循环运动、生生不息的动态。《吕氏春秋》:“阴阳变化、一上一下,合而成章,混混沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。”它被学者称为“永恒的精神结构”。“在这里,太极图以对立统一的关系概括了自然、社会和人的起源、结构和属性,综合地表述了中华民族的宇宙观和人生观。这个理念系统尽管庞大得几乎无所不包,但当其内涵分类意向上升到最广泛的一般性和最极端的抽象时,丰富复杂的网络关系最终归结为阴阳--太极图式”[33]。在民间木板年画和民间玩具的用色中,五色是对比强烈的红、黄、青加上黑与白。东方青色主木;西方白色主金;南方赤色主火;北方黑色主水;中央黄色主土。民间色彩喜欢大红大绿,对比鲜明,而很少用灰暗的或者调和的色彩,五色的运用既表明他们对于世界理解的抽象,也表明其与自然谐和一体的心灵。

其三,民间工艺与民间艺术既具有模式性、传统性、规范性,又体现了民间艺术家个体的创造个性。民间工艺是社会的、集体的、模式的、传承的文化现象。就某一门类来说,它的制作技艺具有规范性;它的艺术造型具有固定性;它的传承机制具有传统性。充满巫术色彩的傩戏面具例如藏戏、地戏面具以及社火、皮影、戏剧脸谱都具有严格的程式。例如刻画男性人物,有这样的口诀:

       眼眉平,多忠诚;圆眼睁,性情凶;

       若要笑,嘴角翘;若要愁,锁眉头。

民间工匠传承的口诀是惯习创造的规律,这些规律从实践中总结出来,又在实践中传播和遵循,因此表现出集体的思维定势。                  

民间工艺的实用性、传统性、模式性并没有抹杀个体创造的色彩。由于地域环境不同、对于传统的理解不同、个体生活经历不同、审美观念的差异甚至性别的差异,他们的创造不会雷同,即使一种题材也会五光十色。以陕北剪纸来说,会有千姿百态的抓髻娃娃,会有百态千姿的惠山泥人胖阿福,会出现似同又不同的唐卡。民间艺人会形成自己的风格流派。

             

               三 、民间工艺的美学观念

民间工艺是艺术的,也是生活的。由于它是艺术的,必然表现出审美特征,由于它是生活的,我们在谈到其审美特征的时候,就不能不谈到它与生活的密切联系。民间美术创作大多数是民众业余的活动,创作者没有经过专门学校的训练,技艺多以家族或个体方式沿袭传承。民间艺人使用简单的工具和材料进行创作,常呈现出某种稚拙的艺术风貌,但这些风貌稚拙的作品,却反映出广阔的社会生活,表达着广大民众的心声,因而有着较强的艺术生命力。“民间审美意识与整个民间文化长期保存着一种交织互叠、浑然一体的关系。因此,民间审美意识的各个方面--审美观念、审美意识、审美标准、审美情感、审美趣味和审美理想等等--都由于这种关系,而与民间大文化背景下的功利价值准则和追求相关联。在这种关系中,民间审美意识必然会浸透民间价值观念,以至形成自己的特色。” [34]

    民间工艺表现出人与自然和谐的审美观念。人是自然的一部分,利用自然是人的能力。文化生态学认为“文化根源于自然,要彻底认识文化,只有联系其根源的自然环境,这是事实......[35]民间工艺的制作离不开其所处的自然环境,其取材来源于当地提供的自然资源。制作瓷器需要产高岭土的地域。山东淄博的宝石瓷源于当地色泽米黄偏灰的原料,贵州的蜡染和扎染用的也是当地的植物颜料,竹器和藤器的制作只能产生于南方。生态环境的多样性为民间工艺的多样性提供了可能,没有生态环境提供的资源,就没有民间工艺的创造。

人的生存依赖于自然。民间工艺创作的本身就是为了协调人与自然的关系。在人类原始社会的民间艺术伴随着大量的民间神话和传说,表现出人对自然的感性认识和最初的生态理念,随着人类对自然界理性认识的提高,这种对自然的回归和认同的观念并没有消失。作为农耕大国和农耕古国,我国产生了24节气歌。春天有“鞭春牛”的习俗,以纸扎糊春牛,进行表演,表示春耕的时节已到,期望农业丰收。冬日张贴的“九九消寒图”上面有24节气歌,表现对自然规律的遵循。民间美术往往取材于自然界的花草动物,在民间神像中也往往出现各种动物神和植物神的形象,这同样表达人类对自然的关注。《周易》说,:“乾道变化,各正性命,保合太和,乃利贞。”汤一介指出:“自然”的运行变化是在“元”(自然界万物的起始)、“亨”(万物的生长)、“利”(万物的成熟)、“贞”(万物的完成)中运动,它表现了自然界万物生长的和谐统一。” [36]

民间艺术的造型是“人化的自然”。广西苗族、瑶族的挑花和湘西土家族的织锦上出现了抽象的几何纹样,苗族的鹅翅花、勾虫花,景颇族的牛角花、蚯蚓花,都表现了主体的审美观念和审美意识,它维护着审美主体的心得灵性,寄寓着审美主体的心得意象,审美主体心得灵性与美妙的自然合为了一体。

民间工艺具有求生避邪的审美意识和审美理想。民间工艺是一种精神创造,同时民间工艺是一种物态创造。这种物态的创造本身就是民众的生活方式,本身就负载着生活的功能。所以它体现的审美意识和审美理想与民众的生活愿望紧密地联系。在民间工艺上往往重复出现驱除灾难、追求吉祥的主题;出现希冀多子多福、绵绵瓜瓞的主题;出现渴望长寿、追求富足的主题。千百年来的小农经济的发展是迟缓的,民众面临着各种自然灾害带来的对于温饱的不足,面临疾病的缠绕带来对生命的威胁,面临战争和社会不公平的重压,所以生活富足、远离疾病、子孙繁衍、健康长寿是他们强烈的审美意识和审美理想。桃子代表长寿、石榴代表多子多孙,用狮子避邪,放爆竹驱灾,“功利先于审美,审美源于功利,审美的超功利,只在于它是实现了自己的功利目的”[37]。由于实现了自己的功利目的,人才可能产生精神的欢娱,这就是美感。

民间工艺是在传统的基础上的再创造,其创造的主体是民间的艺术家,而这些艺术家生活在传统的村落中,他们是创造者,同时也是享用者,创造的个体与专业的艺术家不同,他们的创作具有一种集体意识。集体意识形成的原因一是共同接受了传统,这是祖先精神的化育;二是具有共同的村落生活的文化环境,民情风俗的陶冶浸润、乡风乡规的潜移默化,都使得他们的个体意识融于集体意识之中。民间工艺具有求善求吉的审美情感和审美趣味。中国传统的美学思想认为,“美”的初始的原意是与“善”相联系的。《说文解字》载:“美,甘也,从羊,从大。羊在六畜中主给膳也。美与膳同意。”《周礼》说:“膳用六牲。......膳之言善也。羊者,祥也,故美从羊,此说从羊之意。”何谓美?友善的中国民众把“美”定位于伦理道德上。善待他人,善待自然,和谐共处、乐观人生,这就是善。善也就是民众所说的天地良心。善良的心意使得他们充满对美好生活的向往。根源于善的美使得他们的作品出现源源不断的吉祥符号。石榴、葫芦、葡萄--寓意多子;双飞燕、鸳鸯、并蒂莲--寓意永结同心;松树、仙鹤--寓意长寿,龙凤合出--寓意吉祥。在自然的灾害中,他们可以逢凶化吉,民间认为五月端午是“恶日”,不利于人类,北京有倒灾葫芦,把五毒装在葫芦里,倒出去,驱除走,化凶为吉。“在艺术中”民间年画大都采用木版刻制印刷的方法,这与古代中国人发明了造纸术和印刷术有关。中国年画产地有北方天津的杨柳青,山东潍坊的杨家埠,南方苏州的桃花坞,河南的朱仙镇,陕西凤翔,河北武强,浙江杭州,江苏扬州,福建漳州、泉州及四川等地。作为一种古老的民俗活动,逢年过节,城乡民众张贴年画,避凶祈吉。“本于心的天地良心,蕴含体道的天地良心,沟通了宇宙万物,连通了百姓万民,统一了整个中华民族。心--在这里有了深刻的文化哲学意义--它使人生充满了人性的情趣和意味,使现实满载着生命的华彩和价值。”[38]出于对于善的追求,他们容不得丑的事物,容不得虚假和失去真的伪饰,它带着传统,传达着祖先的声音,它传承至今,持有再创造者的情感,这是一种追求生命完美的精神诉求。

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[1]钟敬文:《话说民间文化》,117页,北京,人民日报出版社,1900

[2]参见左汉中:《中国民间美术造型》,23页,长沙,湖南美术出版社,1992

[3]岑家梧:《民族研究文集》,冯来仪选编,北京,民族出版社,1992

[4]韩民青:《人类论》,219页,北京,中国广播电视出版社,1998

[5]吕品田:《中国民间美术观念》,79页,长沙:湖南美术出版社,2007

[6]张紫晨:《民俗学与民间美术》,16页,长沙:湖南美术出版社,1990

[7]转引自陈池瑜:《美术评论集》,208页,武汉,华东师范大学出版社,1991

[8]参见张道一:《张道一文集》,472-479页,合肥,安徽教育出版社,1999.

[9]张士闪:《乡民艺术的文化解读----鲁中四村考察》,1页,济南:山东人民出版社,2006

[10]参见左汉中:《中国民间美术造型》,234-303页,长沙,湖南美术出版社,1992

[11]参见李约瑟:《中国科学技术史》,第一卷第二分册,北京,科学出版社,1975

[12]参见李泽厚:《中国古代思想史论》,北京,人民出版社,1986

[13][]克利福德·格尔兹:《文化的解释》,105页,上海:上海人民出版社,1999

[14]吕品田:《中国民间美术观念》,90页,长沙,湖南美术出版社,2007

[15]吕品田:《中国民间美术观念》,222-223页,长沙,湖南美术出版社,2007

[16][]唐纳德.L.哈迪斯蒂:《生态人类学》,郭凡、邹和译,8页,北京,文物出版社,2002

[17]汤一介:《中国哲学普遍观念的现代意义》,见乔健、潘乃古主编:《中国人的观念与行为》,110页,天津,天津人民出版社,1995

[18]成复旺:《神与物游------论中国传统审美方式》,271页,北京,中国人民大学出版社。

[19]吕品田:《中国民间美术观念》,186页,长沙:湖南美术出版社,2007

[20]钟敬文:《话说民间文化》,117页,北京,人民日报出版社,1900

[21]参见左汉中:《中国民间美术造型》,23页,长沙,湖南美术出版社,1992

[22]岑家梧:《民族研究文集》,冯来仪选编,北京,民族出版社,1992

[23]韩民青:《人类论》,219页,北京,中国广播电视出版社,1998

[24]吕品田:《中国民间美术观念》,79页,长沙:湖南美术出版社,2007

[25]张紫晨:《民俗学与民间美术》,16页,长沙:湖南美术出版社,1990

[26]转引自陈池瑜:《美术评论集》,208页,武汉,华东师范大学出版社,1991

[27]参见张道一:《张道一文集》,472-479页,合肥,安徽教育出版社,1999.

[28]张士闪:《乡民艺术的文化解读----鲁中四村考察》,1页,济南:山东人民出版社,2006

[29]参见左汉中:《中国民间美术造型》,234-303页,长沙,湖南美术出版社,1992

[30]参见李约瑟:《中国科学技术史》,第一卷第二分册,北京,科学出版社,1975

[31]参见李泽厚:《中国古代思想史论》,北京,人民出版社,1986

[32][]克利福德·格尔兹:《文化的解释》,105页,上海:上海人民出版社,1999

[33]吕品田:《中国民间美术观念》,90页,长沙,湖南美术出版社,2007

[34]吕品田:《中国民间美术观念》,222-223页,长沙,湖南美术出版社,2007

[35][]唐纳德.L.哈迪斯蒂:《生态人类学》,郭凡、邹和译,8页,北京,文物出版社,2002

[36]汤一介:《中国哲学普遍观念的现代意义》,见乔健、潘乃古主编:《中国人的观念与行为》,110页,天津,天津人民出版社,1995

[37]成复旺:《神与物游------论中国传统审美方式》,271页,北京,中国人民大学出版社。

[38]吕品田:《中国民间美术观念》,186页,长沙:湖南美术出版社,2007

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