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赵书峰:多元文化语境中的传统音乐保护与传承问题的思考 ——由“瑶族style”表演文本所引发的系列反思

[日期:2016-10-04] 来源:  作者:赵书峰 阅读: [字体: ]

多元文化语境中的传统音乐保护与传承问题的思考

——由“瑶族style”表演文本所引发的系列反思

               赵书峰

当下在现代化、城镇化、流行文化、商业文化等多重语境影响下,中国传统音乐的保护、传承与创新正在面临诸多问题。特别一些族群传统音乐文化甚至不惜抛弃原本的东西,不惜掏空其文化内核来迎合消费者的受众心理,打造出一种具有混搭、跨界与后现代主义特性的舞台表演文本,这种完全不符合传统文化保护与传承规律的舞台艺术作品,是与当下“非遗”政策背道而驰的。本文针对优酷视频中收录的一段336秒的“瑶族style[①]乐舞表演作为分析文本,结合语言符号学理论给予批判性的分析与反思。

 

一、语言符号学视域下的“瑶族style”表演文本分析

首先,“瑶族style”是一个人为建构的“失语境化”[②]的舞台表演文本。它是广东某瑶族自治县民俗旅游村中的瑶族长鼓舞展演。视频中身穿瑶族服装手拿长鼓的舞者,在《江南style》音乐的伴奏下跳起了具有瑶族文化特色的“瑶族style”舞蹈。通过对此段视频的表演“特色”的多次解读,笔者认为它是一种带有流行化色彩的典型的“失语境化”的少数民族乐舞文化展演。因为其作品的“前景”虽具瑶文化特色,但作品其实就是瑶族传统文化与流行文化相互拼贴的产物。抛开舞蹈语汇不说,单从视觉文本的审美效应上看,就是典型的瑶族乐舞,但在听觉上我们丝毫感觉不到一场“瑶族style”的表演。所以从其表演文本的“前景”看出,它实质上就是一场极具“特色”的瑶族长鼓舞展演,只不过舞蹈动作语汇完全模仿《江南style》,因此上述视听文本的文化内涵彰显其貌合神离(风马牛不相及)特性。因为,本质上它就是一种被人为建构与模仿、拼贴而成的舞台化的表演形式,尤其是舞蹈音乐、动作语汇则与瑶族长鼓舞的内涵完全不搭调。从其表演文化内涵到表演语境都与瑶族传统文化的本真内涵之间联结性不大,充其量就是保留着瑶族文化“空壳”的具有“失语境化”的,一种被人为建构、改造与重构的连南“瑶族style”表演文本。因为它完全抛弃瑶族传统习俗,用流行音乐文化改造其传统文化,虽然迎合了民众的审美消费心理,然而它毕竟就是一种文化“空壳”,一种“失语境化”的表演文本。我们知道,瑶族长鼓舞是对瑶族社会、历史、农耕生活、日常生活的一种浓缩与写意性的模仿,而且舞蹈的伴奏乐器通常是由唢呐与打击乐构成。所以,这种被认为拼贴版的“瑶族style,充其量也就是穿着瑶族服装的舞者在跳《江南style》。

由此笔者想到:当下,国家在大力提倡依托地方本土文化特色,发展民俗旅游经济,在不失去其文化特色的前提下,为传统文化的保存构建了一个类似于“活态化”传承与保护的平台。然而,笔者凭多年在少数民族地区的田野考察经验深深地感到:传统音乐文化的展演,必须要建立一种基于原生性发展思路下的保护与创新。要坚持在不失其文化内涵的情况下的一种创新性表演,而不是这种风马牛不相及的人为拼贴与模仿。“瑶族style”作为一种文化表演,结合语言符号学理论可以看出,其“能指”部分包括(瑶族服装、长鼓舞)和(音乐《江南style 》、舞蹈动作语汇),“所指”部分实际上与其瑶族特定的社会、历史、地理、民俗语境中的文化象征符号严重脱节。瑶族长鼓舞所包含的“能指“与”所指“功能意义之间并没有因为当下的语境因素使两者产生互相指涉关系,因为瑶族传统音乐与舞蹈内涵是有其特定的指代内容,已经在观众的内心听觉中产生心理定势效应。因为,瑶族长鼓舞是对瑶族的社会、文化、历史与刀耕火种的生活习俗的浓缩,而当我们看到“瑶族style”乐舞表演时,让人感到这是一种类似于两张皮性质的,被人为拼贴的舞台化表演文本,其表象与深层符号语义不相符合与对应。因为当我们在特定的文化语境中观察到瑶族长鼓舞的表演时,将会联想到瑶族的社会、文化、历史语境中产生的系列性的“所指链”,包括刀耕火种、飘洋过海等系列内容。但是当我们目睹到穿着瑶族服装手拿长鼓舞道具的舞者,从视觉观感会直接感受到这是过山瑶支系的一种原始的乐舞文化符号。类似于听马头琴、长调音乐就使人想到悠久的蒙古族社会、历史与草原文化画面。但是当听到“瑶族style”乐舞伴奏音乐与看到其舞蹈动作语汇组合序列时,会让人惊叹这种表演的文化内涵是驴头不对马尾。因此,连南“瑶族style”无论如何改编、包装、创新,终归是个被人为拼贴的“失语境化”的,具有流行文化元素的舞台表演文本。为此笔者试问,编舞者的艺术审美与文化心态的缺失是由什么造成的?其实,究其深层原因就是商业化、功利主义、旅游文化经济影响下的产物,其最终目的就是为了迎合当下人的审美消费心理,并获取丰厚的商业收益。所以,这种表演文本从表象(声音与舞蹈动作语汇——《江南style》),其实也就是韩国流行文化替换了中国传统文化(瑶族长鼓舞),彼此间被人为建立的一种生硬的毫无关联的文化隐喻关系;而从转喻因素,横向的联想分析,此舞台化的表演文本体现出中国传统文化与韩国现代流行元素的拼贴与嫁接,以至于上述情形并没有因为其特有的表演语境因素使两者之间形成勾连或联想,即韩国《江南style》音乐与“瑶族长鼓舞”之间无法建立横向的联想,彼此之间没有任何指涉关系。比如从政治语境来考量,国外媒体经常提到“北京”一词,此时会立刻联想到中国政府,提到“华盛顿”会想到美国政府。但是在韩国的《江南Style》与“瑶族长鼓舞”之间的这种转喻关系根本不能成立。同时也看出表演者文化身份建构的文本——瑶族服装、表演者的文化身份(属于瑶族),以及视听符号文本——舞蹈动作和音乐伴奏(韩国流行文化元素),以上两种文本之间构成了“瑶族style”的表演文本的二元对立特性。我们知道,瑶族传统文化与韩国流行文化元素没有任何千丝万缕之关系,然而用国外的流行文化元素来包装瑶族传统文化,建构出一种极具娱乐性、滑稽性的,而且没有任何历史关联的文化表演文本,其文化价值意义何在?难道是为了迎合年轻人对国外流行文化的审美消费心理吗?还是对中国传统乐舞文化的保护、传承与创新呢?这种风马牛不相及或两张皮式的“创新”,其符号学的“能指”与“所指域”与其瑶族长鼓舞所拥有的历史文化语境不相符合,这种所谓的“创新”不但对于瑶族传统文化的保护与传承丝毫没有帮助,而且也是瑶族传统文化的内涵大打折扣。同时,“放弃自己艺术中最原生性的东西,去追逐一些共性化的东西,难免使其艺术的本体内涵失去个性特征,进而也抵消了其所蕴藏的独特的艺术价值”。[③]因此,笔者认为,任何传统音乐文化的保护与传承都是基于延续其文化内核的一种变化,而不是完全用流行音乐文化对其进行颠覆式的全面改造。如美国布朗大学的音乐学教授杰夫·泰顿曾对“文化遗产”概念的有效性提出诸多质疑,他认为,“这种概念把文化管理者放在了保护所属资产的守护神的位置上,而对于通过旅游商业来支持这些财产的保护来说,遗产管理不仅注定要陷于建构舞台化的真实这类矛盾的事物中,而且还会更加危害到音乐文化的内部政策。虽然这一切并不是有意而为,但确实给音乐文化带来负面的结果。”[④]

其次,瑶族传统音乐文化的传承与保护现状思考。在城镇化、现代化语境的影响下,瑶族传统文化赖以依托的生存语境逐渐在消失。以瑶族婚俗仪式音乐为例,原因主要是西方文化与汉文化的影响下造成瑶族青年婚姻观念发生很多变化,还有中国新生代的农民工在参与城市化进程中,逐渐受到城市现代化,多元审美观的影响,瑶族与其他族群进行通婚,尤其是很多瑶族青年过早放弃学业来到城市中生活,致使其本土文化的观念慢慢退化。瑶族婚礼中的很多仪式在简化,原因主要是由于熟悉婚礼歌曲与仪式程序的人逐渐减少,以及举办婚礼要花费很多人力、物力、财力。如瑶族传统音乐文化保护较好的湖南蓝山县汇源瑶族乡,目前也较少看到一场完整瑶族婚礼。与其相邻的广西贺州虽每年都有瑶族婚礼仪式,但汉化程度较高。正是由于政府城镇化的进程影响下,致使瑶族生活、社会、地理环境等因素的改变,导致其传统生活、节日习俗等正在受到汉族与周边现代化的深刻影响。笔者于201311月、201412月分别在广西贺州、云南文山考察发现,贺州瑶族婚俗仪式中的坐歌堂已经取消,只有主持婚礼的师公唱《拜堂曲》《请神歌》,而云南文山州蓝靛瑶婚礼仪式中的乐班相对较为简单,也缺少了打击乐部分。仪式中双方伴郎、伴娘不会对歌,只有旁边的瑶族老人在帮助代唱。还如婚礼当晚的篝火晚会中,用当今流行音乐《小苹果》来烘托仪式氛围。所以,我们认为,城镇化、现代化语境下瑶族传统音乐正在经历本土化与现代化的碰撞与交融过程,凸显其传统与现代相结合的二重性特点,同时也体现出瑶族传统文化与周围文化的濡化[⑤]与涵化的现代结局。

 

二、多元文化语境中的传统音乐的文化功能变迁问题的思考

当下,中国歌乐舞文化功能发生了很多变化,以民歌为例,主要表现在早期注重民俗仪式性、宗教性为主的文化象征功能,后来在城市化、现代化、多元审美语境中的影响下,发展成为一种更加注重舞台化、审美功能的变迁。这种民歌文化功能的变迁,折射出民歌不完全依赖于原生性的文化语境进行自足性发展,而且更多来自外在诸多因素的影响(比如更加注重民歌的社会、经济价值),逐渐发展为一种重视审美娱乐功能的展示。很多原生性民歌从其民俗仪式语境中被剥离出来,经过舞台化的加工改造,突显其舞台化表演性、娱乐性特点。因为中国民歌的原生性文化环境很多依附于节日民俗宗教仪式语境而存在,比较强调民歌所隐喻的民俗象征功能。然而由于社会文化环境的急剧变化,民歌逐渐与现代化、舞台化表演环境相结合,逐渐脱离其原生文化语境,发展成为只保留“原形态”[⑥]特点的一种次生性的民歌文本样态。比如民俗文化旅游村中的少数民族哭嫁歌表演,等等。当然这种文化展演只保留娱乐、审美功能,仪式化、民俗性的文化象征功能已不复存在,因为此时的表演只是作为一种脱离其原生性文化语境的舞台化艺术文本的呈现。编创者将生发于民俗语境中的传统乐舞进行改造,以舞台化形式呈现。因为,这种重构的传统音乐表演文本,其目的就是为了注重审美受众与传播效应,比如运用现代流行音乐技法对民歌音乐进行重新编配,并给予华丽的舞台包装等等。所以,笔者认为,我们不仅要关注传统音乐文化象征功能的变迁研究,同时又要注意对传统乐舞文化事项与当下社会、文化、经济等多元因素互动关系的考察。比如土家族摆手舞,早期(民间)是一种民俗仪式舞蹈,后来发展为土家族当地县域内城镇中的一种广场舞表演,两种文化功能的变化其实也就是摆手舞文化功能在随着城市化进程以及娱乐方式的变化而改变的。

其次,我们在关注传统音乐的文化功能变迁的同时,也不能忽略对其原声性语境在逐渐消失状况的观照与思考。因为传统节庆民俗活动场合的在逐渐萎缩,甚至是出现已经消失的困境。以笔者多年的田野考察认识与了解,目前很多原生性(或“原型态”与“原形态”)的民俗乐舞事项,基本上只有在官方或民间自发组织的各种舞台化展演场合才能看到,它们都是适应了当下现代化、审美多元化、娱乐性、商业性的多重影响,应运而生的一种重构的“失语境化”,蕴含着现代化、流行化、审美化的舞台表演文本。以央视《民歌中国》栏目为例,通常会“还原”某种原生性民歌表演语境,将其复制到舞台化的表演中,比如土家族婚嫁歌、羌族酒歌,等等。这里,虽然民歌的形态特征、使用方式没有变化,但是由于以舞台化表演文本进行呈现,其实质就是一种娱乐审美的展示,虽然模仿其音乐生成文化语境,也不能阻止民歌文化象征功能的变迁,充其量只是再现了民歌使用环境的表象,其民俗仪式象征功能的深层逻辑结构基本丧失。如土家族地区的民俗旅游村至今还保留有哭嫁仪式表演节目。这些原形态的民俗仪式音乐展演预示其文化象征功能的表象还依稀看到,但是真正哭嫁歌承载的仪式功能已不复存在,因为我们虽然听到的是土家族哭嫁仪式歌曲,但其民俗象征功能却悄然转变为一种旅游文化视角下的土家族传统音乐审美娱乐功能的人为呈现,变成了一种表象为哭嫁仪式歌,背后为土家族民歌文化的舞台化展示。当下,全国各地积极打造的具有本土特色的民俗文化大型实景演出就是一个典型。比如广西桂林打造的“印象刘三姐”、山西平遥古城的“又见平遥”、河南开封的“大宋·东京梦华”、贵州以演绎苗、布依、侗、彝等少数民族缤纷浪漫的大型民族歌舞史诗“多彩贵州风”,等等,基本上都是以当地民俗文化为主题的大型舞台化实景演出。当然,我们不能全盘否定这种做法,其宗旨也是为了保护、传承与推广本地优秀的民族文化资源,以及更好地发展地方旅游经济。同时我们看出,“在现代文明的冲击下,民歌的原生性文化象征功能在逐步蜕化,转而更重视其舞台化、商业化特性的审美与社会功能,因此,需要我们结合城市人类学、音乐社会学、音乐传播学、“非遗”政策、文化产业等理论认真分析导致上述变化问题的深层原因在哪?”[⑦]

 

三、少数民族传统音乐文化的保护与创新问题

正如美国著名民族音乐学家杰夫·泰顿(Jeff Titon)认为,“非遗”作为历史遗迹而要求进行保护和维系,联合国教科文组织意指其真实性在于它过去的辉煌;当它作为活生生的传统文化需要得到保护时,联合国教科文组织所要说明的是“非遗”的可持续性取决于其对未来的适应能力。确立一些“非遗”代表作,联合国教科文组织发现其自身无意中成为了当地文化政治的武器。[⑧]所以,在商业化大潮的冲击下,少数民族音乐文化的保护、传承与创新是一个自相矛盾的问题。笔者曾在201212月考察南方某省的一个瑶族乡的长鼓舞表演,虽其舞蹈表演保留了原始的动作,而其音乐是用某位歌手唱的改变版的声乐曲《瑶族舞曲》作为伴奏,其实传统的瑶族长鼓舞是用唢呐、打击乐来伴奏的。“这种具有本土现代性”特点的瑶族民俗文化展演,虽然在舞蹈方面具有很多母文化特点,但是在舞蹈音乐方面,其文化本真内涵已出现变异,不能与‘原——生态’的民俗文化同日而语。因为,它是一种移植、嫁接过的瑶族民俗文化表演。[⑨]又如笔者于20151月在国家大剧院欣赏的侗族音乐诗剧《行歌坐月》,这部由某国家专业院团与地方民族歌舞团联袂打造的集美声、民族、原生态为一体的大型舞台表演艺术,看后使人大跌眼镜。笔者认为,从其舞台声乐表演跨界因素上看,演员的表演语境、表演功底(如声音与戏剧表现力等方面)与侗族民间歌手的原生性表演相差太远。因为用美声、民族唱法来诠释侗族传统文化,无论从表演语境、表演审美特性来看,都与故事所处的原生性语境不搭调,既不符合侗族传统文化的隐喻又偏离了观众的视听审美定势。更为鲜明的对比就是当侗族歌手用原生态唱法演绎“侗族大歌”“琵琶歌”曲目之后观众掌声极其热烈,而所谓的专业演员演唱之后却掌声稀少,足以看出听众的审美鉴赏水平还是极具说服力的。所以,有关中国传统音乐文化的保护与传承问题始终就是一把双刃剑。当今很多地方政府旨在利用本土传统文化的特色发展其旅游经济,然而这种措施如果处理不当,反而不益于传统音乐文化的原生性保护。所以反观“瑶族style”表演文本的核心内涵,它只是保留瑶族传统文化的“形”,而彻底失去了“核”的当代流行乐舞文化,或被界定为一种“看似传统实则现代”的舞台表演文本。所以,在有关少数民族传统音乐文化的保护与创新问题上,笔者认为,“在传统文化中置入当代人的审美观,运用现代多媒体技术对其进行包装、改造,在不失其文化内核的情形下构建一种具有现代化传媒模式的,迎合当下人审美消费心理的音乐文化产品,也是未来传统音乐文化发展、创新的有效路径之一。[⑩]

 

四、结语

正是由于现代化、城市化、商业化以及多元审美方式的改变致使传统音乐的表演形态、传播形态或传播渠道、审美建构、审美受众发生诸多变化。尤其审美多样化与过度追求商业化的社会大背景下,中国传统音乐的原生性形态特征在悄然改变,诸多与其伴随的民俗、节日、宗教信仰等等文化语境在逐渐被轰轰烈烈的城镇化进程所覆盖、包裹、遮蔽,导致了其所依附的自然生存环境发生变迁。因此,在多重语境影响下如何针对传统音乐文化的变迁、变异现象进行研究是摆在学界面前的主要问题。同时我们也不能对其涵化问题视而不见,因为在当下的社会文化语境中不变是偶然的,变化是必然的。我们要用辩证的观点分析这些导致其“变”的深层原因在哪?分析导致其“变”的社会运行机制在哪?因此,有必要运用人类学、社会学、经济学、传播学、符号学等相关理论,对包括瑶族在内的其他族群传统音乐文化的保护与传承问题展开多维度的反思与研究。

 

附言:本文为笔者主持的2015年国家社科基金艺术学一般项目:《瑶族婚俗仪式音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案》(编号:15BD044)阶段性成果。

 

 

  (本文原载《人民音乐》2016年第9)

 

作者信息:赵书峰,博士,河北师范大学音乐学院学术型硕士研究生导师(民族音乐学专业)

 



[①] http://v.youku.com/v_show/id_XNDg4OTI0MDk2.html优酷网

[②]笔者认为,所谓“失语境化”,就是指其传统文化的表演文本内涵完全发生改变,虽然其表层形态特质不变,但是从音乐到舞蹈动作语汇的隐喻层面都貌合神离,甚至出现风马牛不相及状况。

[③]赵书峰:《增强保护观念  敢于面对问题——以我国传统音乐类“非遗”项目的保护与传承为例》,《人民音乐》2013年第6期,第57页。

[④] [美]杰夫·泰顿:《音乐及其持续性》,载张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》,上海音乐学院出版社2012年版,第199页。

[⑤]濡化(enculturation)和涵化(acculturation)是文化研究中的两个重要概念。濡化是由人类学家赫斯科维茨提出的。简单地说,文化濡化是发生在同一文化内部的纵向传播过程,而文化涵化则是发生在异文化之间横向的传播过程。参见[美]卢克·拉斯特著《人类学的邀请》,王媛,徐默译,北京大学出版社2008年版,第74-75页。

[⑥] 有关“原生态”“原型态”音乐概念的进一步解释,请参见田联韬:《原生态:"原生-态抑或原-生态”?》,《人民音乐》2009年第8期,第15-17页、杨民康:《论原生态民歌展示活动的意义和作用——兼谈云南少数民族音乐的几种文化保护与传承模式》,《音乐探索》2011年第3期,第9-14页。

[⑦]赵书峰:《当下中国少数民族音乐研究现状评析——以博士学位论文选题为例》,《中国音乐学》2014年第3期,第94页。

[⑧] [美]杰夫·泰顿:《音乐及其持续性》,载张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》,上海音乐学院出版社2012年版,第208页。

[⑨]赵书峰:《踏歌而行——书峰音乐学论文集》,团结出版社2013年版,第210页。

[⑩]赵书峰:《20世纪80年代以来大陆学者有关台湾传统音乐文化研究述评》,《民族艺术研究》2015年第3期,第110页。

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