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赵书峰:梅山音乐文化研究的现状与反思

[日期:2018-05-23] 来源:  作者:赵书峰 阅读: [字体: ]

梅山音乐文化研究的现状与反思

 

赵书峰

 

 

 

    摘要:当下的梅山音乐文化研究缺乏新视角、新材料、新理论、新方法,尤其梅山民歌、小调的研究基本是以音乐形态分析为主,对其音乐生成语境缺少深入的跨学科研究;其次,梅山音乐文化研究只关注到田野在场文本的描述与分析,缺少对其历史与田野互动关系的考察;第三,梅山教仪式音乐的跨区域与跨族群传播问题值得深入研究;第四,梅山音乐文化的研究多集中于“核心圈”内的传统音乐的个案考察,缺少对“辐射圈”“区域圈”“余波圈”内梅山音乐文化的区域性与跨区域性的宏观比较研究,尤其以民间道教为核心的梅山文化在西南族群中的传播与涵化研究基本是空白。另外,亟待加强梅山音乐文化的“再研究”(或“重新研究”)。

    关键词:梅山音乐文化;梅山教;研究现状;回顾;反思

         DOI10.3969/j.issn.1008-7389.2018.02.000

         中图分类号:J607     文献标识码:A        文章编号:

 

起源于湘中新化、安化等地的梅山文化,是以似巫似道文化形态为主体的一种民间性区域文化。梅山音乐文化研究起始于20世纪50年代,当时在中国音乐研究所杨荫浏等学者的带领下,首次对湖南西部和西南地区的“傩愿戏”“傩堂戏”“师道戏”等的部分唱词、剧目进行了简要的整理。[①]可以说为后学了解60年前的梅山音乐文化面貌提供了重要的参考资料。但是之后的梅山音乐研究停滞不前,缺少系统深入的学术研究。直到21世纪初,国内音乐学界才开始对其展开初步的研究。但是这些研究基本是针对梅山文化“核心圈”[②]区域内的梅山山歌、小调、民间信仰仪式音乐展开初步研究的学术成果。然而,这些成果与文化历史渊源丰厚的梅山文化相比只能算是杯水车薪,缺乏更深入的宏观与微观、跨学科维度的学术力作。与人类学、宗教学、民俗学界的研究成果相比,民族音乐学(音乐人类学)界在有关梅山音乐文化研究方面还有很多拓展的学术空间。

一、梅山民歌缺乏新视角、新材料、新理论、新方法的研究

目前来看,梅山民歌的研究成果较为丰富,但是缺乏田野工作基础上的资料搜集,大多借助于二手资料进行粗浅的分析与整理。通过梳理发现,目前音乐学界针对新化山歌的研究主要从唱法、演唱技巧、演唱形式、演唱特点等方面进行梳理和探析。比如有几篇论文是对梅山民歌的研究[③],主要针对梅山民歌的演唱特点、演唱技巧,以及旋律节奏特点,曲式特点,起落音调式等进行简要描述。虽然谈到梅山文化的人文因素,但是并没有将梅山民歌的演唱风格与特点形成的原因与梅山文化的历史、民俗、宗教信仰等人文语境的互动关系进行思考,基本就是两张皮,各说各话的研究,并没有关注到梅山民歌艺术形态形成的深层语境研究。一些资料基本是借助于“集成”中搜集的二手资料来进行研究,缺少通过田野考察获得的第一手资料作为分析文本,没有将田野中存在的当下民歌文本与“集成”中收录的过往的民歌文本进行比较研究。这些研究素材的取样是否具有代表性、普遍性值得思考,而且这些曲调流播的地域也没有实际介绍,因此其研究个案具有的合理性与“科学性”值得质疑。因为任何一个地域内流传的山歌、小调都会随地域、语言、民俗生活习惯的细微差异产生变异,仅仅选取几首不知道来自于何方的小调,甚至不知道如何获取的分析素材,是当地音乐集成还是田野考察中采集的材料,这些都无法交代,然后就展开分析研究,这样的研究的合理性只能打个问号,同时也缺乏必要的学术规范。总之,当下的梅山民歌研究,基本上还囿于脱离文化语境特点的音乐本体(自律性)的分析为主,缺乏梅山音乐与其所处社会、历史、民俗语境互动关系的研究。这样的研究只关注到音乐产品,并没有注重对音乐形成、音乐的表演语境的分析研究。尤其与宗教学、人类学、民俗学界对于梅山文化的研究成果相比,可以说还处于刚刚起步阶段。

在梅山民歌研究中,很多学者只针对梅山民歌的艺术特质进行简要的描述与分析,并没有结合历史人类学、民族音乐学的理论对梅山民歌艺术形态的文化内涵进行详细剖析,只关注其民歌的旋律(或音响),缺乏对梅山民歌的形成语境进行分析与阐释。也就是说,应该将梅山民歌艺术形态的形成特征置于其特定的社会、历史、文化语境中,关注其民歌艺术形态形成的深层结构。尤其必要将梅山民歌置于当下的传统仪式语境中观照梅山民歌是如何“表演”的。换言之,将梅山民歌的“表演”形态的形成与当下的特定的民俗仪式语境相结合进行分析(“表演民族志”)研究。

其次,应该关注移民语境下的梅山民歌演唱的语言学研究。从语言学的理论来解构与审视梅山民歌与赣方言之间的关系,从而探究出梅山民歌的艺术形态的构成是移民文化背景下的历史产物。目前语言学界对移民背景下的湖南方言给予了较深的研究,如卢继芳、罗昕如《语言视角下的赣湘文化关系》[④]认为,“赣湘语言共存现象的产生是不同历史时期不同文化间的接触与融合。”罗昕如《湘语与赣语的比较研究》[⑤]还针对江西文化对湖南文化的影响从语言学的角度进行了深入的比较研究。目前梅山民歌研究中缺少相关的语言学研究,仅仅分析了梅山民歌基本的艺术特质,忽略了语言的流变对于梅山民歌的深层影响。肖琼芳的硕士学位论文《湖南梅山民歌初探》部分章节已经关注到梅山民歌的语言学分析研究,但是作者认为“梅山方言的语音与长沙话、广东话、浙江话都有许多相近的地方。”[⑥]笔者认为其理论表述值得思考,因为湖南人口的构成多是从五代以来,基本是北方与江西移民最多,尤其谭其骧、葛剑雄等人的研究[⑦]认为,梅山区域自宋代以后的移民基本上以江西移民最多,可以看出湘赣方言之间密切的文化渊源关系。罗昕如认为:“由于历史上新化接纳了大量的江西移民,移民带来的赣语与新化本土的湘语发生了长期的接触,导致新化方言具有了明显的赣语色彩,表现在:古全浊声母舒声字今读塞音塞擦音时一般为送气浊音;古浊声母去声字今部分念阴平;有浊上归阴平的现象;入声的走向与部分粉语相一致”。[⑧]同时作者并没有将梅山民歌语言的风格特点进行语言学理论的考察研究,只对其民歌歌词的声母、韵母的调值做简要的描述,并没有针对歌词与发音对民歌旋律特点与风格互动关系进行考察。

总之,当下的梅山民歌研究缺少语言学(或方言学)方面的训练,多是用汉语来记写,缺少国际音标记写梅山民歌的唱词,不能准确反映民歌所蕴含的梅山文化的形态特质。因为方言的特质对于民歌地域性风格的形成起决定作用,因此,研究梅山山歌、小调唱词的艺术形态特质,决不能脱离梅山文化区域内的方言特点进行考察研究。正如沈兼士在《段砚斋杂文·今后研究方言新趋势》一文中说:“歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语,多少是带有区域性的,倘使研究歌谣而忽略了方言,歌谣中的意思、情趣、音调至少有一部分的损失,所以研究方言可以说是研究歌谣的第一部基础功夫。”[⑨]

第三,梅山民歌的文化身份界定值得思考。传统音乐的文化身份问题是当下的民族音乐学研究中的热门话题。因此我们有必要思考梅山区域内流播的哪些山歌、小调音乐才是真正体现出梅山文化的形态特质,也就是如何界定“梅山民歌”的文化身份问题。据笔者考察,当前最能体现梅山音乐文化形态的传统音乐形式,多以民间信仰体系中的音乐为主。比如“酬还都猖大愿”“和娘娘”仪式中傩仪环节中的山歌与小调。但是,流播于该所属区域内的呜哇山歌(高腔)、兴隆山歌、垛板山歌等等山歌、小调是否能真正具有梅山音乐文化的形态特征呢?这个问题值得我们思考。因为这些民歌特征与其他南方民歌的音乐形态特征存在很多共性之处。同时,笔者欣喜地看到:金姚、孔庆夫《有关梅山地区与梅山民歌的史论与推理——湖南新化山歌研究(七)[⑩],这篇文献试图从音乐人类学分析理论针对“梅山民歌”的概念问题给予初步分析,但是作者的研究基本上是蜻蜓点水,聊聊数句并没有真正解释出“梅山民歌”隐含的地理与文化属性。

然而作者提出一个比较有意思的话题,就是如何界定“梅山民歌”,也就是“梅山民歌”的身份属性值得思考,难道在湘中梅山地区流传的所有民歌都属于“梅山民歌”吗?“梅山民歌”的文化形态的共性特点到底是什么?“梅山民歌”的族性构成包括哪些?是苗、瑶、侗族汉族还有其他?等等这些问题值得我们思考。因为,由于民族身份的变化导致其音乐族性的变迁。据葛剑雄、曹树基《中国移民简史》认为:

在南方,随着汉族聚集区向山区和边远地方的扩张,当地原有民族的生存空间日益缩小。但除了少数人迁离原地,向更南更深的山区转移外,多数人选择了与汉族人共同生活的方式。由于南方的非汉民族基本也都从事农业或半农半其他产业(如采集、狩猎、养殖等),因而比较容易与汉人结为一体。汉族在经济文化上的先进地位和统治者必然实行的民族歧视政策,使大多数少数民族人民在取得了与汉族大致相同的经济地位之后,采用了更改民族身份的方法来摆脱受歧视的处境。他们往往编造出并不存在的汉族世系,证明自己的汉族身份。实际上,历史上曾经在南方占优势的越、蛮、夷等族系人口,大多并没有从肉体上被消灭,而是融入了汉族人口之中。[11]

上述引文讲的这些内容可以说在中国少数民族音乐族性建构中比比皆是,而且在当前湘中地区的乡民家庭成员的族性构成过程中,笔者经常碰到这种现象。所以,梅山音乐文化“核心圈”内乡民的族性构成既有传统社会与本土化语境中的建构,也是历朝历代国家政治语境中受分享社会资源与对主流文化认同背景下的族群边界移动与维持的产物。因此考察湘中梅山音乐文化的身份与族群边界问题,应结合历史人类学与后现代反本质主义的学理展开分析研究,决不是一味地陷入梅山民歌音乐研究的本质主义思考。

二、梅山宗教音乐应加强历史与当下互动性质的历史民族音乐学研究

梅山宗教音乐的特点是似巫似道为主的,集巫、道、傩、民歌为一体的多元融合的民间祭祀文化,主要包括:“和梅山”“和娘娘”“庆菩萨”“酬还都猖大愿”等民间信仰。当下的梅山宗教音乐文化研究还囿于传统的音乐形态分析模式为主的“浅描“形式,缺少基于民族志“深描”基础上的理论阐释。比如笔者的两篇文章[12],首次运用结构主义研究中的“互文性”理论,对湘中“和娘娘”与“酬还都猖大愿”仪式音乐的多元文化特性给予描述与阐释。笔者运用跨学科理念展开对梅山音乐文化的考察研究,对于梅山音乐文化的跨学科研究做了一个初步的尝试。但是笔者的研究中对梅山宗教音乐文化的历史认知缺乏关注,目前的研究成果主要集中在对当下田野个案考察方面,缺乏历史文献学与人类学的互证研究,以及田野文本与历史文本之间的互动研究,即梅山宗教音乐的历史民族音乐学研究。当下中国民族音乐学界的研究多是对当下田野在场文本的搜集与整理,对其音乐的历史构成缺乏思考。因此未来的梅山宗教音乐文化研究要结合地方志、民间笔记等历史文献资料来考察其历史构成与音乐变迁,比如应从国家制度、军事制度、移民制度、经济贸易、移民史、明代卫所制度等等因素对梅山宗教音乐文化的多元构成进行系统研究。

据笔者初步统计看出,田野考察个案主要有:石萍的硕士学位论文《湖南新化县广阐宫傩仪音乐研究》[13],对新化洋溪镇傩仪音乐进行的描述与分析,是一篇较早以民族音乐学的研究视角来观照和审视梅山地区民间信仰仪式音乐的学术文章,也是一个微观的共时性个案研究,让学界看到了梅山文化中傩仪音乐的文化形态与人文内涵。但是该文只关注到当下傩仪的田野在场文本,而对其仪式音乐文本的“历史构成”问题缺乏较为深入的历史文献学考察与挖掘,也就是说只关注当下却忽略了对其仪式音乐文本构成的思考。陈志兵的硕士学位论文《梅山地区丧葬习俗研究》[14],主要针对梅山地区丧葬仪式中的歌曲所蕴含的文化功能进行了简要的分析,从丧歌的产生、歌词的文学特点、传承等角度展开的分析与梳理。该文结合田野考察资料、历史文献与考古资料针对梅山文化中的丧葬仪式歌给予了比较深入的分析研究,唯一遗憾的是缺乏具体的田野在场文本的资料搜集,并没有针对某一场梅山丧葬仪式歌进行文化志深描与阐释,这对于研究当下的梅山宗教仪式文化缺乏说服力。也就是说作者只关注历史的东西,忽略了当下在场的田野活态东西的呈现。笔者的博士学位论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》以音乐民族志书写表述方式展开对梅山教仪式音乐的跨族群分析比较研究,现在回头来看,在某些研究方面还存在明显不足之处,比如缺乏梅山教音乐的历史文献学考察,只关注到梅山祭祀仪式音乐的当下文本的考察,忽略了其历史构成问题的探究。还比如笔者的论文《古梅山峒区汉族梅山教仪式音乐的考察与研究——以湖南省隆回县金石桥镇益门村五组“和娘娘”仪式为例》[15],是对一个田野在场仪式音乐文本形态特征的深入分析与描述,但是笔者没有真正考虑到仪式音乐的语境生成问题。我们知道,梅山祭祀仪式音乐文化的多元构成与宋代以来的移民文化有直接关系,尤其是明代在此设立的卫所,客观上促进了梅山地区移民文化的多元构成,为梅山祭祀仪式音乐的多元融合特性奠定了基础。据《中国移民简史》:“五代时,除北方移民外,江西移民开始迁入湖南。据谭其骧先生《湖南人由来考》对湖南五种方志的氏族志研究,五代江西共有22族迁入湖南,18族在湘阴县,4族在宝庆府(唐邵州),3族在新化。”[16]葛剑雄、曹树基《中国移民简史》认为:“北宋对梅山的征服导致了汉人的大量迁入,以后北方汉人迁入者通过梅山进入资水的中上游。至明初底定,明太祖致力于西南蛮疆的经营,广设卫所,汉籍军民大量迁入。”[17]所以,梅山音乐文化的研究不但要重视当下的田野文本活态的考察研究,同时要关照其音乐文化的多元,进行深入的历史文献挖掘与考证。比如湖南等地高腔中的“徒歌”“帮腔”“滚调”与弋阳腔非常类似[18],以及梅山傩仪中的傩戏表演是不是与江西傩戏进入贵州的过程中途径梅山地区的遗留,等等都是我们要思考的问题。另外,梅山宗教仪式中傩仪在整个仪式中占有很大成份,这种特点是与江西吉安的移民文化有直接关系,同时也印证了江西傩文化对于梅山文化多元构成的深刻影响。据曹树基研究发现:安化县宋代氏族在当地氏族总数中所占比例高达28%,这些人口无疑都是宋代开梅山蛮之后,汉族人口大量迁入留下的痕迹。[19]据谭其骧《湖南人由来考》中所言:“新化与安化两县地自昔本为瑶蛮所据,宋初号曰梅山蛮,时出侵扰附近州郡。神宗时王安石用事,开拓苗疆之议兴,乃以章淳经制湖南北蛮事,传檄蛮酋,勒兵入其地,逼以纳土。叛徭既平,即设县置治,招徕汉民耕垦之,于是蛮疆成为汉土。”[20]因此可以看出,对于梅山音乐文化的研究不能停留在田野在场文本与资料的搜集与整理上,要结合历史文献(比如《宋史》《明史》《宝庆府志》《益阳县志》等)、考古等文献、文物基础,针对其仪式的多元历史建构进行考证分析,尤其是对梅山宗教仪式音乐的研究,不但要分析与描述其仪式音乐的当下文本,还要对其仪式音乐文本形成与变迁进行历史学考察。

三、应加强梅山音乐文化的跨区域与跨族群传播问题的研究

胡起望教授认为:“梅山是道教中的一支梅山教的故地。……道教中的梅山派的梅山,当指古代为上、下梅山,今为湖南省新化县、安化县的梅山。它在《宋史》中也就是‘梅山峒蛮’居住的梅山。”[21]可以看出,梅山音乐文化的核心就是梅山教,它是湘中古梅山“核心圈”内的新化、安化、隆回等县的一种结构庞大、集巫道傩一体的民间信仰。早期融合了以瑶族传统文化为主的民间信仰元素(至今湖南新化保留有很多瑶人生活遗迹,如瑶人冲)。但是随着宋代王朝军事、社会、政治的不断挤压,瑶族被迫南迁的过程中,受到天师道(正一道)为主体的汉文化的渗透下,瑶、汉两种文化不断互动与交流、吸收与融合下,形成了瑶族梅山教(或称瑶传道教)音乐,并在历史长河中,不断向南与西南诸省乃至东南亚区域内流播与渗透,形成以湘中为核心的梅山音乐文化圈。正如刘祯研究认为,流行于贵州省遵义市道真仡佬苗族自治县境内的“梅山殿”的名称和香案的布置看出,正是源于古梅山地域并在西南多省区山地影响流传开来的经典傩事。[22]张泽洪《梅山教文化圈与南岭走廊多元宗教研究》,作者通过梅山教文化圈历史文化地理、梅山教文化圈与南岭走廊关系及南岭走廊各族群梅山教信仰的考察,以分析梅山教文化圈的形成及梅山教的特质。在中国西南少数民族传统宗教中,有着广阔地域和多元族群影响的梅山教最具典型性。[23]所以看出,梅山文化的核心就是梅山教文化(主要是瑶传道教),道教在西南族群传统文化的流播与梅山教的跨区域、跨族群传播关系密切。张泽洪认为:“在中国西南少数民族中,瑶族、壮族、苗族、土家族、仫佬族、仡佬族、毛南族、侗族、白族、水族都不同程度信奉梅山教。”[24]“中国西南少数民族的梅山教,是源于古梅山地区的传统宗教。由于历史上各民族文化的影响和互动,道教在长江中游地区的传播,使梅山蛮较早受道教的影响,梅山教有融摄道教法术和原始巫教的特点。”[25]比如当今的贵州道真仡佬族傩戏中至今保留“和娘娘”传统仪式展演。“梅山教”仪式中的执仪者一般称为“师公”,这种称谓在中国南方、西南少数民族道教仪式中均常见,比如瑶族、壮族,苗族、毛南族、仫佬族等等,这些族群流播的傩戏均称为“师公戏”。可以看出,这些具有共性的文化现象明显地受到梅山文化形态在南方与西南少数民族区域内流播后的深刻影响。比如毛南族“肥套”仪式中的傩仪执行者称谓是“师公”。[26]还比如在贵州的傩堂戏表演中,有“上洞戏”“中洞戏”“下洞戏”三部分。[27]这里的“洞”,其实就是通古梅山峒的“峒”字,代表“三峒梅山”信仰,即梅山教文化流播后的遗存。因此看出,贵州傩戏的文化元素隐含着鲜明的梅山文化形态,贵州的傩戏从神袛构成到仪式环节与梅山傩戏有很多相似之处,可以看出梅山文化传播后的现代结局。

还有学者认为,黔域信奉三霄坛神的“喇叭苗”族群多是徙于湖南宝庆府。晴隆一带喇叭苗族为明代洪武年间“调北征南”屯军后裔,祖籍为湖南宝庆府,即今湖南城步县、邵阳市等地。晴隆庆坛是湖南城步、邵阳地区大型傩祭活动“庆娘娘”在贵州的传承与变异。[28]因此看出,梅山教文化对于我国南方与西南族群传统文化的深刻影响。据张泽洪研究认为,在西南 34 个世居少数民族中,受道教影响较深的族群,主要是瑶、壮、苗、白、土家、纳西、彝、羌、侗、水、布依、仡佬、仫佬、毛南、阿昌等少数民族,[29]但是目前国内民族音乐学界有关此问题的研究力度不够。尤其与宗教学、人类学界(如张友隽、张泽洪、张桥贵[30]等学者的研究)等相比,梅山宗教音乐研究基本是以“核心圈”“区域圈”为主,缺少“辐射圈”“余波圈”内的研究,尤其缺少基于深度田野基础上的仪式音乐民族志(文化志)的描述与阐释,在梅山文化历史语境中多族群传统音乐之间的互动关系研究方面缺乏考察力度,如苗、瑶、壮、侗、毛南族、土家族、仫佬族、仡佬族、白族等族群的传统音乐与梅山文化的关系。

目前有关梅山教音乐的研究论文主要有:杨民康、吴宁华《瑶族“还盘王愿”“度戒”仪式音乐及其与梅山教文化的关系》[31],该文首次开展对梅山教音乐文化语境中的瑶族传统仪式音乐的考察研究。笔者的博士论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》以梅山教仪式音乐作为考察个案,重点探讨其跨族群特性及其瑶传道教与梅山教之间的文化关系问题,并进一步论述了梅山教音乐是梅山文化历史语境中瑶、汉文化互动、交融的结果。并认为“梅山教仪式及其音乐的文本构成是瑶、汉民族对‘三峒梅山’信仰文化继承、吸收的结果。而以瑶族还家愿、梅山教为代表的瑶传道教仪式及其音乐是在梅山文化发展的历史语境中,对其母体文化、汉文化(如天师道)的一种濡化、涵化的宗教产物。”[32]孙文辉《还都猖愿与跳鼓坛比较》将新化县洋溪镇官渡桥的“还都猖大愿”与湖南新宁县八峒瑶乡“跳鼓坛”仪式进行了比较研究,提出上述两地相距数百里,又隔着崇山峻岭,但两处的傩仪有许多相似之处。[33]吴凡、胡建《仪式音声与族群张力——湘中汉人与桂北红瑶人“还愿”仪式比较研究》以梅山文化为研究基础,对湘中地区和桂北红瑶“还愿”仪式音声进行比较,认为前者神系复杂多样,融合了佛、道、巫教多重内容,后者穿越毗连族群形成的地理屏障,通过执仪过程、科仪文本与行腔,既顽固地保持了与迁徙路径中的最后一站——湘中源头的关联,同时形成了同一根系中多元分化与树枝状的非并行传承格局。[34]可以看出,上述研究是以梅山文化作为研究基点,针对梅山音乐文化与周边族群传统音乐文化的关系进行了深入的探讨,尤其针对梅山文化历史语境中湘中汉族与南方少数民族传统音乐文化之间所具有的密切文化关系给予了重点关注。同时看出梅山文化圈其实是一个以湘中为起点,在中国历史的长河中南方、西南诸省逐渐形成的跨区域、跨族群传播的一个文化表征。

总之,我们应重点加强梅山教音乐文化在中国南方、西南族群跨区域、跨族群性质的研究。随着社会历史的发展与变迁,梅山教音乐文化逐渐向中国南方、西南诸省乃至东南亚国家流播,逐步实现其跨族群、跨区域性质的传播,形成了梅山文化“濡化”“涵化”为主的二维互动局面。因此,以湘中梅山文化为起点,重点考察梅山教音乐文化在中国南方、西南诸省乃至东南亚欧美国家的传播问题是当下与未来中国民族音乐学界重点关注的话题。

四、亟待开展梅山音乐文化的“再研究”(或“重新研究”)

当下的中外民族音乐学领域十分重视对研究对象的“再研究”(或“重新研究”)。“再研究”决不是对研究对象的重复性研究,而是基于学者自己与前人研究成果的基础上,展开跨越时空性质的“重新研究”。美国著名民族音乐学家布鲁诺·内特尔认为:民族音乐学中的重新研究至少有两种形式。一种是田野工作者不断回到同一地方去,这可看作是重新研究,那不仅揭示了该文化的变化,也显示了研究者在方法上的变化。……另一种更有特色的‘重新研究’的概念是,田野工作者考察另一个人(也许是多年前)调查过的一种文化。[35]

当下的梅山音乐文化应结合前人在宗教学、人类学、民俗学、考古学、民族音乐学等研究基础上,大力开展“再研究”或“重新研究”工作。因为,随着学术研究方法的进一步拓展以及梅山文化研究新材料的不断发现,在现代化、城镇化进程中,梅山音乐文化正在发生变迁。因此,亟待学者们结合众多前人研究的基础上大力开展梅山音乐文化的重新研究工作。这样的目的既是对梅山音乐文化研究成果的丰富与补充,同时又拓展了梅山音乐文化研究的方法与视野。同时,笔者认为,当前的梅山音乐文化的“再研究”应注意的一点是:我们要不断观照与反思(审视)本土学者与外来学者在梅山音乐文化研究中出现的研究缺憾,并以此为突破口,将两者优秀的学术成果进一步整合用于“再研究”之中。因为梅山音乐文化研究的本土学者更强调类似于集成式的资料搜集与传统的音乐形态分析研究路径,而外来学者多强调文化人类学视野下的音乐学研究思维,比如强调基于民族音乐学(音乐人类学)理念基础上的学术思维。两者之间各有优势与不足,前者是一种局内人身份的学术研究,尤其对梅山音乐文化的历史与内涵的了解更加深刻与透彻,但是缺乏人文社科系统的学术训练,对梅山音乐文化的研究是更多带有先入为主的学术思维。而外来学者多是一种局外人身份的学术研究,对于梅山音乐文化的研究了解较为粗浅,必须充分借助民族音乐学的“田野工作”,展开相关的资料搜集工作。因此梅山音乐文化的研究必须基于长期系统的田野考察工作,才能对研究对象有一个更加透彻的把握,其优点是这些学者们始终会保持相对清醒的学理分析,不会受到局内人身份的困扰,同时他们有着较为系统化的学术训练,因此在梅山音乐文化的研究方面始终坚持较为严谨、系统化的学术思考。总之,若要更好地进行梅山音乐文化的“再研究”工作,必须将本土学者与外来学者的学术资源进行系统化整合,两者之间相互吸收、借鉴彼此的优秀成果,同时也反思各自的研究缺憾,只有这样才能更好的推动梅山音乐文化的进一步研究工作。比如近两年来,以中南大学艺术学院李敬民教授,中南林业科技大学音乐学院李祖胜教授等学者为代表的学术团队,开始针对隆回、新化、安化县等地的梅山民间信仰音乐(如“和娘娘”)进行了初步的田野考察,他们的研究很大一部分工作就是基于前人研究基础上的“重新研究”。

结 语

梅山文化圈是一个似巫似道,以梅山教(道教)为主的,自宋代以来不断向中国南方、西南诸省以及东南亚,欧美国家流播扩散的一种民间信仰,它不同于传统的汉族道教音乐,在其流播的过程中不断吸收、融合了各个族群的传统音乐文化、民间信仰元素,逐渐形成跨区域、跨族群甚至跨国境的一种民间信仰体系。其次,目前的梅山音乐文化研究基本限于对“核心圈”的传统音乐(山歌、小调、民间信仰)的考察研究,缺少跨区域、跨族群研究,比如对土家族、壮族、苗族等族群梅山音乐文化的研究基本处于空白状态。另外,应亟待加强梅山音乐文化的“再研究”(或“重新研究”)。总之,下一个阶段要做的工作就是:以扎实的田野考察工作为基础,结合历史民族音乐学、宗教学、民俗学、语言学、历史文献学、考古学、口述史等理论,重点展开梅山音乐文化在南方与西南族群中的流播问题的研究,尤其宋代熙宁年间(1072)“开梅山”以来,以梅山文化扩散、辐射形成的一条延伸南方与西南族群历史文化带中汉族与西南族群传统音乐的互动交流问题应该作为切入点展开重点考察。

 

【责任编辑:代  宏】

 

 

 



    收稿日期:2017-08-30

基金项目:2015年国家社科基金艺术学一般项目“瑶族婚俗仪式音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案”(15BD044)。

作者简介:赵书峰(1972-),男,河北师范学院音乐学院教授、硕士研究生导师。

[①] 中国音乐研究所主编:《湖南音乐普查报告》(早期由音乐出版社于1960年出版),长沙:湖南人民出版社,2011年,第366367页。

[②] 湖南本土学者郭兆祥把梅山文化区域分为四个层次:第一层次是“核心圈”,主要指湘中资水和湘江支流涟水和孙水流经的范围,包括现在的新化县、冷水江市、安化县三县(市)全境和隆回县、新邵县、涟源市和桃江县的部分地方;第二层次为“区域圈”,包括娄底、益阳、邵阳、湘潭、怀化、长沙、株洲、常德等地级市所辖区域;第三层次是“辐射圈”,包括长江以南的云南广西、广东、海南、江西、福建、浙江等省(自治区);第四层次为“余波圈”,包括迁徙到海外(境外)的梅山人后裔和受梅山文化影响很深的华侨、华人社会。参见郭兆祥:《中国梅山文化》,香港:香港天马图书有限公司,2002年,第1222页。

[③] 主要有刘淮保:《湖南梅山民歌述略》,《中国音乐》2009 年第1期,第184187页;钟晖:《湖南新化古梅山苗、瑶峒民山歌探析》,《艺术研究》2014年第1期,第8183页;刘亦群:《论湖南新化山歌特征与演唱》,《黄钟》2012年第1期,第174180页;肖琼芳:《湖南梅山民歌初探》,湖南师范大学2009年硕士论文,第3134页;杨建农:《梅山民歌小调的音乐特点》,《湖南人文科技学院学报》2012年第6期,第112114页;阳赛玉:《繁中求简·浑然天成——湖南梅山民歌旋律音调特征及其文化内涵探究》,《音乐创作》2016年第8期,第146148页等。

[④] 卢继芳、罗昕如:《语言视角下的赣湘文化关系》,《江西社会科学》2013年第9期,第225229页。

[⑤] 罗昕如:《湘语与赣语的比较研究》,长沙:湖南师范大学出版社,2011年。

[⑥] 肖琼芳:《湖南梅山民歌初探》,湖南师范大学2009年硕士论文,第31页。

[⑦] 葛剑雄、曹树基:《中国移民简史》,福州:福建人民出版社,1993年,第252页;卢继芳、罗昕如:《语言视角下的赣湘文化关系》,《江西社会科学》2013年第9期,第225229页。

[⑧] 罗昕如:《湘语与赣语接触个案研究——以新化方言为例》,《语言研究》2009年第1期,第66页。

[⑨] 转引自周振鹤、游汝杰:《方言与中国文化》,上海:上海人民出版社,1986年,第193页。

[⑩]金姚、孔庆夫《有关梅山地区与梅山民歌的史论与推理——湖南新化山歌研究》,《安徽文学》2014年第7期,第89-90页。

[11] 葛剑雄、曹树基:《中国移民简史》,福州:福建人民出版社,1993年,第548页。

[12] 赵书峰:《湘中地区“和娘娘”音乐文化研究》,《云南艺术学院学报》2015年第1期,第3037页;赵书峰:《祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读》,《民族艺术研究》2015年第5期,第102108页,另载刘祯、李茂主编:《祭祀与傩——中国贵州“撮泰吉”学术研讨会论文集》(下册),北京:学苑出版社,2016年,第461472页。

[13] 石萍:《湖南新化县广阐宫傩仪音乐研究》,湖南师范大学音乐学院2010年硕士论文。

[14] 陈志兵:《梅山地区丧葬习俗研究》,湘潭大学2000年硕士学位论文,第1933页。

[15] 赵书峰:《古梅山峒区汉族梅山教仪式音乐的考察与研究——以湖南省隆回县金石桥镇益门村五组“和娘娘”仪式为例》,《黄钟》2012年第3期,第827页。

[16] 葛剑雄、曹树基:《中国移民简史》,福州:福建人民出版社,1993年,第252页。

[17] 葛剑雄、曹树基:《中国移民简史》,福州:福建人民出版社,1993年,第361页。

[18] 转引自葛剑雄、曹树基:《中国移民简史》,福州:福建人民出版社,1993年,第607

[19] 吴松弟:《中国移民史·辽宋金元时期》(第四卷),福州:福建人民出版社,1997年,第228页。

[20] 转引自曹树基:《中国移民史·明时期》(第五卷),福州:福建人民出版社,1993年,第118页。

[21] 胡起望:《论瑶传道教》,《云南社会科学》1994年第1期,第62页。

[22] 刘祯:《2016中国湖南新化傩文化国际学术研讨会综述》,载中国傩戏学研究会编:《通讯》,2017年(第21期),第1617页。

[23] 张泽洪:《梅山教文化圈与南岭走廊多元宗教研究》,《宗教学研究》2016年第3期,第163168页。

[24] 张泽洪:《文化传播与仪式象征——中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》,成都:巴蜀书社,2008年,第90页。

[25] 张泽洪:《文化传播与仪式象征——中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》,成都:巴蜀书社,2008年,第90页。

[26] 胡晶莹:《毛南族传统民俗“肥套”之管窥》,载刘祯、李茂主编:《祭祀与傩——中国贵州“撮泰吉”学术研讨会论文集》(下册),北京:学苑出版社,2016年,第480页。

[27] 吴电雷:《文化地理视域中的黔地傩文化形态研究》,载刘祯、李茂主编:《祭祀与傩——中国贵州“撮泰吉”学术研讨会论文集》(上册),北京:学苑出版社,2016年,第81页。

[28] 转引自吴电雷:《文化地理视域中的黔地傩文化形态研究》,载刘祯、李茂主编:《祭祀与傩——中国贵州“撮泰吉”学术研讨会论文集》(上册),北京:学苑出版社,2016年,第91页。

[29] 张泽洪:《文化传播与仪式象征——中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》,成都:巴蜀书社,2008年,第11页。

[30] 张桥贵:《道教与中国少数民族关系研究》,成都:四川大学出版社,1998年。

[31] 杨民康、吴宁华:《瑶族“还盘王愿”“度戒”仪式音乐及其与梅山教文化的关系》,载曹本冶主编:《中国民间仪式音乐研究(华南卷)(),上海:上海音乐学院出版社,2007年,第268387页。

[32] 赵书峰:《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》,中央音乐学院2011年音乐学博士学位论文,第220页。另参见赵书峰:《梅山教仪式及其音乐的文化阐释——以瑶、汉梅山教仪式为例》,《民族艺术》2013年第2期,第127132页。

[33] 孙文辉:《还都猖愿与跳鼓坛比较》,《湖南城市学院学报》2011年第7期,第6872页。

[34] 吴凡、胡建:《仪式音声与族群张力——湘中汉人与桂北红瑶人“还愿”仪式比较研究》,《民族艺术》2014年第5期,第133页。

[35] []布鲁诺·内特尔著,汤亚汀编译:《民族音乐字最近二十年的方向》,《云南艺术学院学报》1999年第4期,第52页。

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