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阿嘎佐诗:阅读艺术人类学

[日期:2010-01-04] 来源:  作者:阿嘎佐诗 [字体: ]
阿嘎佐诗:阅读艺术人类学

阿嘎佐诗

人类学家将艺术视为文化表现(representation of culture),将其作为理解、把握、研究文化的路径之一,由艺术表现探询艺术与文化之间的相关性。人类学对艺术的研究,根据关注点和采用理论方法的转变,大致可以分为三个时期:萌芽,主要是从进化论的科学式研究到历史特殊论;兴起,采用功能主义和结构主义大理论范式的民族志,探询艺术在不同文化中行使的功能和意义;反思,随着学科主体从“客观研究”到“主观阐释”的转变,70年代以来出现大量以阐释异文化艺术为目的的深描民族志,以及近二十年来通过反思和拓展研究议题,使得这个领域的研究更加积极深入地加入到学科主体的主题当中。
在我们试图以了解人类学对艺术研究的大致历史、以不同的人类学家研究艺术的实例,来体会作为人类学如何表述作为文化表现的艺术之前,我们首先要承认:人类学自身与它的研究对象——艺术界(art world)牵扯颇深 。例如,野兽派(Fauvism)和立体主义(Cubism)对非西方艺术美学价值的肯定,并借以作为创作的素材,开创了尊重非西方文化的先河。超现实主义(Surrealism)在借鉴法国人类学家关于非洲、大洋洲以及美洲的著作,采用来自异文化的替代性模式来抗拒本文化的理念和风俗,让西方体验到一种“无法欣赏”的“陌生感”,开启了把文化看作可改变的、可争议的事物的视野,对艺术家本身所在社会的艺术形式、理念及审美提出了挑战。超现实主义关注人类精神“深层”共同的创造力,它的主体是国际性的、自然性的人类,其范围是“人类学的” ,它不仅深刻影响了当时及其后人类学对艺术的研究,而且它的精神即用异文化的艺术技巧表述对本社会的批评,深深影响了整个学科的发展。这种关联让我们看到,不管艺术是否是一个自治的(autonomous)领域,它不仅是人类学研究的一个领域,同时它也受到了所谓艺术精神的带动。


一、艺术的形式与内容

艺术的形式与内容,也就是艺术“是什么”的问题是萌芽时期的主要议题。这一时期的研究类似艺术学,侧重对艺术的物质性存在、艺术的技术和技巧;主要关注地域性艺术风格和起源,以及图案的进化和传播,目的是向西方介绍说明非西方艺术,调和西方文化对于非西方艺术及其审美的陌生感,从而也导致艺术领域的专业化知识成为研究发展中的最大障碍 。
哈登提倡从自然史的角度研究图案艺术,将“原始艺术”视为文明艺术的起始点,将艺术发展分为起源、进化和衰落三个阶段,而研究相对“简单”的“原始艺术”是研究西方复杂艺术的基础,心怀对“野蛮人”的“眷恋”、“珍惜”和“不舍之情” ;而本着历史特殊论和文化相对论的博厄斯则认为非西方艺术不是西方的过去,它们具有自身的价值。通过对原始艺术的若干基本特性进行分析研究,他讨论了各种艺术风格的发展问题以及各种风格得以发展的能动条件。他强调艺术的技术性,认为形式的美感是随技术的活动的发展而不断发展的 。哈登与博厄斯的艺术研究虽然以不同的理论背景为基础,但是他们主要关注的艺术品本身,强调资料搜集,反对理论归纳;哈登提倡用生物学的方式研究艺术,而博厄斯强调的是艺术的技术性,简言之,娴熟的技术产生艺术。但是他们之间最大的差别在于哈登按照高低将艺术进行历时排列,把非西方艺术视为需要加以研究和保护的“历史残余”。而博厄斯的研究将人类学从“显性”的民族中心主义、欧洲中心主义的描述中暂时解脱出来,避免了把非西方社会当成“历史残余”,但是文化之间的差别被取消并被列入同一个项目——非西方社会。这种空间化的时间观所表述的是那些距离文明中心最遥远的社会如何被归于比较原始或比较早期的文化、心智和社会组织的阶段。
二、艺术行为
在二战结束之前的艺术研究中,艺术品和艺术行为从观念上被割裂开来,关注点在产品,而行为却被忽视了。先前的研究产品仅仅只是艺术的一部分,对艺术品的关注主宰着文本,给行为研究留下很小的空间,而这能帮助我们理解他人行为的方式和原因。把艺术视为行为,我们的思路也就拓宽了,而我们所从事的研究也就不仅仅知识描述性和共时性的,相反,它变成了一种过程。 也就是说,大约从1950年代开始,对艺术的描述这种静态研究业已逐渐转变将其拓展成一种行为,一种过程。人们从更多维的角度来探讨艺术,并开始以艺术为切入点与学科主体进行更为深入、有效的对话和交流。
随后,功能主义的艺术研究不再仅仅局限于艺术品的形式、风格,除了在特定的文化场景中考察艺术品本身的意义之外,还强调它所行使的功能,研究它在维持社会结构中的作用。功能主义是许多对小型社会的艺术进行实地研究的基础,它注重共时性研究,强调艺术在社会生活中扮演的角色、行使的功能、在维持社会结构中的作用等等,强调艺术品本身所处的不同文化场景。
丹尼尔•比拜克(Daniel Biebuyck)描述了中非Lega Bwami仪式中的艺术。他观察到,要想成为仪式的领导者,必须要证明竞争者的耐心、虔诚和口才,而理想的领导者形象的必需素质体现在他们对谚语的使用和雕塑的技巧当中。比拜克的结论是“社会的内聚力、社会的稳定和仪式的自觉性通过雕刻和其它在仪式中使用的物品得以提升” 。
阿德里安•格布兰兹(Adrian A. Gerbrands)以非洲的丹人(Dan)面具为例为我们提供了另一个功能主义式的分析范例 。他认为“艺术家”、工具,制作过程等与面具相关的因素都被赋予了神秘的色彩,与祖先、死者及其他的超自然力量紧密联系在一起。面具的功能是有拥有者的社会威望来加以衡量的,面具越古老,它汇聚的力量就越强大。以面具为媒介,与祖先达成沟通,这种联系对个人、对社会都是必须的,面具的意义只有在它的使用中才能得到解读,而不是止于博物馆的陈列。丹人面具具有高级和低级的严密区分体系,根据人地位的变化,它会在这种阶层体系中产生流动,因此面具的功能和形式是不相关的。面具制作技艺的优劣,关乎是否能取悦祖先,因此艺术家十分重视面具的“美感”。格布兰兹认为当地人的审美标准和西方的是几乎相一致的,甚至认为“美”对于丹人来说比对欧洲人更重要,因为面具的“美感”是取悦祖先的重要因素。他将丹人面具的功能总结为:1)面具是超自然体的物质化形式,其目的是将超自然力量施加到使生者受益的行为中,以此来确保个体和社会的延续;2)他被政治和宗教领袖有意识地运用于阻挡外来影响。
而采取结构主义立场的研究则关注这些物品编码所承载的象征意义,在不同的形式中找寻它们之间相互关联的普遍性特质,认为艺术形式有它自己的一套构成,但与是社会文化之间有相对应的关系的,是社会文化不同层次的抽象结果。最具代表性的研究即是列维-斯特劳斯在《面具的奥秘》中指出面具不能被当作独立的物品加以阐释,从造型方面来将,一种类型的面具是在与其他类型的对照中体现自身的个性,同时赋予面具的社会或宗教功能之间的关系是变化的 。他以Dzonokwa和Xwexwe两种在形式上相互颠倒的面具为例,解析蕴涵其中的意义。这两种面具都强调对眼睛的刻画,但是Dzonokwa面具的眼睛呈凹陷状,而Xwexwe的则向外突出。在他的分析中,突出的眼睛体现的是一种非凡的视觉能力,例如对未来的预见能力;而另一种则代表对过去的反思。在这些社会的艺术中,眼睛是反复出现的主题,而这似乎与社会对羞耻感的强调有关,它反映的是一种当地人的观点:每个社会成员的行为都为公众所知,因此要避免使人蒙羞的行为产生。在当地的神话中,Xwexwe面具来自天上或水底,Dzonokwa的面具则来自山区或森林;Xwexwe代表的是最高等级家族的祖先,他们使社会秩序得以实现,而Dzonokwa是非社会的神灵,不是祖先,而是绑架者,使社会的延续性濒临危险;夸扣特尔人将一年分为两部分,春夏和秋冬,在前后两个阶段的转变中,名称、歌曲甚至他们的音乐形式都会发生变化,世俗部落组织让位与宗教秘密结社,Xwexwe从不出现在神圣的冬季仪式中,而Dzonokwa却相反。
事实上,在1975年威尔逊•杜夫(Wilson Duff)对钦西安人(Tsimshian)面具的分析就采用了列维-斯特劳斯这种运用两元对立观来洞悉面具所包含的深层意义的结构主义方法。他把分别陈列于渥太华和巴黎的两副19世纪来源于英属哥伦比亚的钦西安人面具放在一起,发现其中闭眼的面具刚好契合于睁眼的面具,形成一个整体。他认为它们分别代表了向外看和向内看或自我认识,预见和回想,观察和想象,展望未来和回顾过去 。而根据亚伯拉罕•罗斯曼(Abraham Rosman)和葆拉•鲁贝(Paula G. Rubel)的研究表明,夸扣特尔社会把夏季和冬季明确划分为世俗和神圣,因而被运用与两个季节的艺术品在形式上也形成了对比。夏天是举行以诉求权利为目的夸富宴的季节,而举行夸富宴的主人所戴的狼面具是以世俗的艺术形式体现的;冬天仪式中使用的面具则采用夸张和扭曲的形式。
功能主义和结构主义理论方法的引入,不仅提供了新的研究范式,而且在这种转型中更加丰富了学科研究的主题,从对艺术品本身的关注到将艺术理解为一种动态的行为过程,其中包括了与之相关的观念、生产行为和受众的回馈等维度;同时,把艺术理解为一种行为,也使得在哈登和博厄斯时期由于对艺术领域专业知识的生疏而停步不前的人类学家投入这一领域更多的关注。

三、艺术的意义
解释人类学的出现,学科主体从“客观”的科学研究转向对象征体系的“主观阐释性”的研究,并且承认人类学者在知识生产中的主观性,本身就意味着一种艺术性的转变。他从日常生活的游戏 、国家的政治象征中找寻戏剧的直接展演或隐喻国家政治象征 ,提倡一种“艺术符号学” ,认为艺术是日常社会的折射,反映的是人们对生活的理解。他的“艺术符号学”摒弃了功能主义的观点,即认为艺术品是用来阐释社会关系、维护社会秩序、强化社会价值观而精心制作的产物;他也反对结构主义那种“臆造”的二元论的、转换的、平行的或同一的世界,主张讨论社会生活的符号意蕴。例如在他对巴厘人的日常游戏——斗鸡的精细阐释中,将其视为一种直接的戏剧形态,把人类区分为固定的等级序列并围绕这一区分为共同生活的主题提供一个超越社会的解说,是巴厘人对自己心理经验的解读,而蕴涵在这种戏剧中的意义通过一种日常普通的方式更加强烈地得以表达和更准确地被感知。
在此期间,人类学对艺术的研究也逐渐抽象、提炼出来,于是建立真正意义上的“艺术人类学”的呼声也日益“高涨”。《人类学、艺术和美学》 从不同的角度来表述人类学研究艺术的历史性、根源性、合法性、可行性以及拓展性,以改善、弥补之前研究的不足为发展途径;而《文化交流》则提出重新商讨人类学与艺术之间的关系,并将研究的目光转向西方艺术界本身,提倡一种批评式的艺术人类学。在现代社会中,艺术逐渐成为文化生产的主要阵地,而人类学本身也是对文化知识的生产,因此应该以一种批判的态度来理解艺术和人类学以及他们之间的关系,以此来发展艺术人类学的研究。他们把艺术界视为社会中价值生产的领域,考察有关“艺术”和“艺术创作”的话语在社会中广泛流通的方式。艺术批评和其他艺术实践把“所有”文化作为合法性的关注对象,因此试图将人类学也置于这种艺术话语中。迈尔斯(Fred Myers)认为当原本从研究上只属于人类学的民族志物品进入国际艺术场景中后,引发不同的表述,使人类学本身受到挑战;人类学期望自己成为一种为全人类相互理解提供知识储备的学科,但它不由得为自身表述合法性、权威性受到威胁而焦虑。在不同的文化场景,即本土(local)、国家(state)、艺术圈(art circles)中,艺术价值或意义产生的变化应是新的研究重点。
例如,为什么黑非洲的仪式用品在西方变成“艺术”?中国艺术为什么到了西方就成了历史?少数民族的手工制品为什么越来越被消费者“艺术化”?要回答这几个问题,就要回答艺术、艺术家、创造力(creativity)这些概念是否同样适用于非西方社会?是否只有西方才有专门的“艺术”语汇?博物馆中部落、土著或少数民族“艺术”陈列品的创作者,被隐去了姓名,他们是否也是艺术家?难道西方的艺术家的创作源泉只来自个人,而非西方艺术则被视为集体的产物?艺术家的创造力与他/她周遭的环境如何互动?这些问题的答案都需要我们经过细致、广泛的研究去体会、找寻。
人类学的艺术是文化提喻性的表现(synecdochic representation) ,因而在艺术的生产和消费中成为一种想象他人/自我或被他人想象的媒介。它作为一种表达形式,是对创作者、拥有者极其文化的表达,也是身份诉求、族群认同或隔离的文化资源。例如,亚当斯(Kathleen Adams) 认为艺术曾一度被视为在界定族群认同中的作用是微小和消极的,但它可以是身份政治的灵活因素,同样也是对既定族群的、殖民的或政治阶层的批判。他所研究的印度尼西亚托拉查人(Torajia)人人口稀少,居住地相对偏远,而他们所信仰的基督教对与大部分人信仰的伊斯兰教来说处于边缘位置。但是他们传统的房屋雕刻成了他们在多族群的国家标示自我身份的途径。不过传统意义上的用来体现精英阶层权力的房屋雕刻在60年代曾一度被政府和基督教会视为“落后”,但是随着70年代和80年代以来的旅游业发展,政府对多样性的提倡以及教会对这一形式的重新提倡,房屋雕刻在经历了摒弃之后又再度兴起,它被用来达成族群认同。
以上讨论的重点是西方如何研究异域艺术,而这里又引出一个重要的问题,就是“我们的”艺术。在反思艺术人类学之前,找寻的是“他们的”艺术的恰当表述,其后将目光转向自己,这是从西方的角度来说;而中国人类学对艺术的研究从某种意义上说,一直从事的是一种对本土艺术的研究。近年来不乏以田野工作为基础的艺术人类学个案研究,例如黄泽桂的《舞蹈与族群》 ,在对赫章民族舞蹈的调查中解读汇聚于舞蹈这一文化现象上的诸多信息,例如人际关系、血缘组织、祖先崇拜、伦理思想、民族支系历史轨迹等;又如傅谨《草根的力量》 在详实的田野材料的基础上,剖析民间戏班的存在方式与内在构成,揭示民间戏班拥有的顽强生命力的文化渊源;容世诚《戏曲人类学初探:仪式、剧场与社群》 (2003)以戏曲及剧场研究为出发点和新加坡华人族群为考察对象,探索表演与宗教仪式间的紧密联系,更进一步深入思考剧场及宗教在飘洋过海后对族群想象及实践所带来的新冲击。

小结
上述人类学研究艺术的概况,显示了它的独特视角和方法:它从更宽容、多元、存异的角度,“激活”艺术品,还原至其产生场景,强调其多重维度:艺术理念、艺术家、艺术品、艺术的再生产和消费等等。人类学将艺术视为文化的提喻性表现,所以艺术在其生产和消费中成为想象他人/自我或被他人想象的媒介。正因如此,艺术成为族群认同、身份诉求的表述途径,艺术品的生产和消费体现了不同群体、阶层、文化之间的交流和冲突,艺术品的收藏更展示了艺术品、生产者、消费者及其所在的文化之间的微妙关系。
通过了解艺术,了解它向我们展示的文化,或许不同的文化或不同的人群之间永远无法找到共同的欣赏的标准,但是差异并不是沟通、理解的障碍,相反它将成为增进相互了解的动力。

原文载自《西北民族研究》2006年第3期

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