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艺术民俗学研究:将乡民艺术“还鱼于水”

[日期:2009-04-07] 来源:  作者:廖明君 张士闪 阅读: [字体: ]
———张士闪教授访谈录

  张士闪:男,1964年生,民俗学(法学)博士,山东艺术学院艺术研究所副所长,教授,艺术民俗学硕士生导师;主要从事艺术民俗学研究,近年来尤为关注20世纪乡民艺术研究,长期坚持在鲁中地区田野定点调查。已出版学术专著《艺术民俗学》(2000),《乡民艺术的文化解读———鲁中四村考察》(2005)等;发表学术论文《当代艺术民俗学的研究视界》、《小章竹马:村落语境中的艺术表演与文化认同》等40余篇。
廖明君:《民族艺术》杂志社社长/总编辑,广西民族文化艺术研究院院长、研究员。

从学科理念到学术实践的艺术民俗学研究

  廖明君(以下简称“廖”):虽然今年我们才第一次见面,但《民族艺术》十年前就刊登过您研究山东传统民歌的论文,所以咱们算是老朋友了,可以随便聊聊。我注意到,去年你以“20世纪华北村落艺术研究”获得国家社科基金的立项,今年你的《艺术民俗学》又被列为“十一五”国家级规划教材项目,你坚持了十余年的艺术民俗学研究受到了愈来愈多的关注。我感兴趣的是,先前你在武术民俗研究方面已小有所成,怎么又想到要做“艺术民俗学”方面的研究?
  张士闪(以下简称“张”):说来话长。一门新学科的兴起,往往是天时地利人和诸般因素机缘凑巧共同作用的结果。作为归属于单位的“公家人”,我们经常需要考虑本单位整体事业的需要,这在某些时候就成为所谓个人“学术转型”的契机。1992年,山东艺术学院筹办文化艺术事业管理本科专业,鼓励教师根据自身的兴趣与特长开设一些“大文化”方面的课程。我因为在武术民俗方面下过一点功夫,尤其是对村落田野作业很有兴趣,没多想就选了“民俗学”。但既然身在艺术高校,我的“民俗学”从一开始就自觉不自觉地朝向“艺术”倾斜。现在想来,“艺术民俗学”既是我以往武术民俗研究的延伸,也是我从1985年到艺术高校任教以来“亲密接触”各种艺术活动的结果。
  廖:往大处说,与当时的社会文化氛围也不无关系。
  张:的确如此。1990年代是一个比较特殊的时期,几乎在所有的人文社科领域,大家对于以往的研究模式都不满意,而且敢想敢干。我注意到,传统的艺术学研究中有两种比较偏颇的研究倾向,一种是从分割精细的艺术门类出发,偏重于对各种艺术文本作自闭性分析,另一种则因为选取了过于宏观的视角而容易流于空泛。由此导致的研究对于艺术来说只能是隔靴搔痒,很难让搞艺术的人真正认同,于是我们就听到了诸如“能说清楚的就不是真正的艺术”这类怪论。当初我的构建“艺术民俗学”学科的野心,不能不说与受到这方面的激发有关。我为这门新学科设定的学科任务,后来在《艺术民俗学》一书中做了比较完整的表达:它将“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究。……艺术民俗学研究正是试图去认识、诠释艺术参与社会运动的全部过程,即不仅要阐明在民俗生活中如何产生了艺术(包括产生了怎样的艺术、艺术如何反映了所处的民俗生活等),还要阐明艺术怎样影响了民俗生活的变迁,民俗生活的变迁对于秉承传统的艺术系统来说又意味着什么。”时过境迁,在十多年后的今天,我觉得这种指向艺术与社会之间互动关系的研究还是具有一定生命力的。只不过现今的艺术因为获得了比较宽松的社会环境,艺术的自律性特征与艺术主体的个人选择性比较突出,从而使得艺术与社会之间的这种互动关系显得更加复杂、更为多元罢了。
  廖:作为亲历者,我对于上世纪八九十年代波及整个学界的这一“学术反思”思潮也有深刻印象。这场“学术反思”,既表现为学人在各自专业研究领域内的不断开拓、延伸,也表现在一批交叉边缘学科的出现与逐渐成熟。或许我们可以说,你是以“想象”艺术民俗学学科的方式,参与了当时的“学术反思”?
  张:更恰切地说,艺术民俗学是我反思当时学术的结果。客观地说,上述两种研究倾向都有一定的历史渊源,也各有所成。如从具体艺术门类出发的对于艺术文本的精细分析,这种比较微观的研究也能有所建树,但容易走入一种主观色彩过于浓郁的学术阐释“误区”。而脱离民俗生活仅从民族国家的宏观视角去解读艺术,离全面准确地把握艺术尤其是乡民艺术,还有着相当的距离。在这两种宏观与微观的研究倾向之间,其实很缺乏一种“中观”的或“中层理论”向度的研究。这种“中层理论”向度的研究应该是比较讲究实证、突出问题意识的———就像美国社会学家默顿所概括的———它立足于经验世界,建立在抽象程度较低的基础之上,具有一套明确界定的操作化概念,因而能够将巨型理论与基础性的经验研究衔接起来。这是我在构建艺术民俗学研究模式的过程中所遵循的重要原则之一。在我看来,国内学者杨念群、孙江、程美宝等从各自本位出发的对于“新史学”理论的重新阐发,赵世瑜、陈春生、刘志伟等的历史人类学/民俗学研究,王铭铭、刘晓春等的社区人类学/民俗学研究等等,都是具有“中层理论”旨趣的比较出色的研究,而他们通过研究而获得的“中国经验”,又是对于西方“中层理论”的很好补充与拓展。关键是,目前我们的确非常需要这种富有实效的“中层理论”向度的研究。
  不过我得承认,当初我对于艺术民俗学的学术追求是很具浪漫色彩的,实际研究起来才知道事情远没有那么简单,这是后话了。
  廖:不过,有意识地以民俗学的视角审视艺术学领域的一些问题,的确可以与上述两种研究倾向区别开来。那么,你的“艺术民俗学”是怎样从一种研究理念走向学术实践的?
  张:可以说,对于传统艺术学研究的质疑,只是触发了我对“艺术民俗学”研究模式的“想象”,这一学术理念其实是在我的研究实践中逐渐被塑造、赋形的,而且伴随着对自我研究的检讨与反思,直到今天还在不断地予以修正。就我而言,自小在北方山村生活的经历,对于我在把握乡土社会的文化结构、理解民众的文化逻辑等方面是很有帮助的。这些年来,我一直以鲁中地区部分村落为田野基地,坚持不懈地进行追踪与定点调查。在有的村庄里,父老乡亲已经习惯了我的经常到来,和我在他们日常生活中的存在。鲁中是一片文化的厚土,我从中深深感受到了民间传统的鲜活生动与乡民艺术的厚重。更加重要的是,长期置身于田野中,亲眼目睹乡民艺术在村落社会生活中呈现出来的种种丰富繁杂的展演形态,亲耳听闻乡民对于他们世代传承、自身持有的这类“地方性知识”的解说,感同身受地观察乡民在艺术展演活动中的激情和投入,使我进一步确认,那种从纯艺术角度去理解乡民的艺术活动并视之为粗鄙浅陋的观点是多么浮浅!那些将艺术文本与社会背景简单并置、动辄就拉扯上“艺术来源于生活而又高于生活”之类的标签研究套路又是多么地教条!乡民艺术从来就是为生活、为人生的艺术,只有从乡民的具体生活出发,将乡民艺术视为乡民的生活与文化中的一部分,经由乡民在所处乡土社会中长期营造的价值系统,才能真正理解乡民艺术的存在意义。
  这期间,我还得益于山东民俗学界注重田野作业的良好风气,一直坚持将实地考察放在自己治学研究的首位。可以说,搞民俗研究的人,在山东是不会感到孤独的!老一辈学者李万鹏、山曼等先生依然活跃于田野研究,齐涛、刘德龙、叶涛等民俗学者正年富力强,山东民俗学会每年都能组织一定的民俗学理论研讨与田野考察活动。特别是,近些年来我与山东大学叶涛教授联手,组织我们两校民俗学研究生进行的对于鲁中10余个村落的拉网式调查,积累了数量颇丰的村落研究资料及乡民艺术个案。而且,因为长期置身于最基层的村落环境,我注意到村落中的艺术活动与其他知识之间的或明或暗的联系,由此体悟到乡民艺术所特有的某种神韵。上述种种活动,使我在尽情享受“田野友谊”的同时,田野研究的视野也在不知不觉中得到扩展。
  正是在这一深入田野的过程中,我对自己往日熟悉的各种乡民艺术整理卷本产生了强烈的质疑,也领悟到某些艺术学理论所以与艺术实践活动“相隔”的原因。比如,出现于各种“文化艺术志”、“文史集萃”等卷本中的乡民艺术,过去在撰写文本的过程中要经过层层的“升华”处理,这在多数时候已经成为一个将乡民艺术渐渐剥离生活语境的过程,由此整理出来的“乡民艺术”已经成为没有生命力的干花,或是失去活水的鱼。表面看来,我们以前积累的各种民间文化卷本资料似乎已足够丰富,但却因为没有规范的田野作业与整理文本的方法,很难产生出较高理论层次的学术成果。在这样的背景下,如果我们在研究中过多地沉浸于从理论到理论的曲径通幽式的穿插勾连,乡民艺术的实践活动就只能更多地是作为论据而出场,它所内具的本体意义也就难以显现。就此而言,我觉得现在还远不是“告别田野”的时候,而应该是在质疑“田野”的同时尽可能地提升“田野”。前些年,我国民俗学界曾就此引发了一场不大不小的讨论。现在看来,其实是施爱东在采用一种极端的方式敦促大家对现有田野作业的状况进行逼视与追问,而巴莫曲布嫫强调的以“田野研究”(field study)置换“田野作业”(fieldwork)的观点,则将这场讨论引向一个彻底更新田野观念、义无反顾地走向田野的誓师仪式。毫无疑问,这是一个富有实效的讨论,参与者与旁观者都各有所得。而诸如此类的对于传统学术的反思,最终都会被大家转换成对于各自学术理念的调整。
  廖:可不可以这样说,就你的反思而言,传统上我们对于民间艺术的研究,从获取资料的手段到学理性研究,都存在着不少、不小的问题。你的研究从哪里寻找突破口?
  张:首当其冲的,当然就是在田野作业中调整调查策略和研究路径的问题。田野作业不应该是走马观花式的“采风”,其目的也不应仅仅是获取资料,而是重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统,至少在阐释的层面将乡民艺术“还鱼于水”。我们需要经常地警示自己,只有置身于田野之中,才有可能真正理解民间生活的丰富或复杂,才能够提炼出各种地方性知识的内在的文化逻辑,也才能领悟到乡民艺术的独特神韵,使自己对于民众的艺术活动做出比较深刻的理解和比较完整的表述。换句话说,田野作业不应该是因为我们在书斋阅读中有所感悟,出于对现有的某类乡民艺术文献资料的不能满足,怀着一定的功利目的前往寻求佐证,而是从一开始就不带任何成见,踏踏实实地置身于田野之中,从田野中寻找问题,并在田野中不断地验证我们的结论。
  廖:民俗学的研究方法,对于艺术学研究肯定有很多可借鉴之处。你在研究中,对于哪一点体会最深呢?
  张:民俗学擅长从一个相对较小的区域出发,以生活—文化整体观的思想去把握具体的民俗事象。乡民艺术是区域文化中的一部分,因而民俗学的整体文化观对其具有重要借鉴意义。我觉得,民俗学对于艺术学的最具启发之处,应该是它对社区文化进行整体性解读的方法。往大处说,就是它能够提供一个平台,在更为广泛的意义上讨论中国乡民艺术如何在乡土社会的生活与文化空间里存续、发展和变化这一基本问题。因而在具体操作田野作业时,如何选择“一个相对较小的区域”,在学理阐释方面如何选择一个主要的“学术领地”,都是很重要的。我是在近些年来的研究实践中逐渐意识到这一点的,我在田野作业时基本上都以村落为基本单元,讨论问题时则主要以乡民艺术为领地。
  廖:我注意到,近年来你一直采用“乡民艺术”的概念,而不是“民间文艺”、“民间艺术”“、民众艺术”等这些约定俗成的提法。
  张:某个概念的约定俗成,并不意味着大家在具体理解上已经达成了一定的共识。我觉得“乡民艺术”这一术语的指向性更为明确,它的优势在于:借助于“乡民艺术”之“乡”,可以将之界定于乡土社会之内,从而避免许多麻烦。比如说,对于大都市里天桥下老年市民们的健身秧歌活动,是否算是“民间艺术”“、民众艺术”,大家的理解可能会有所不同,但若使用“乡民艺术”这一概念,就可以在狭义的“民间艺术”(我们大多是这样使用的)与这类市民文艺活动之间树立起一块清晰的界碑。另外,作为“乡民艺术”这一概念的延伸,我还想借此强调当下乡民艺术研究应特别注重其中的“艺”与“乡”“、民”之间内在关系的探讨。
  廖:原来如此。作为研究对象的乡民艺术,它包容甚广,形式多样,不同于任何具体门类的艺术,实际上是很难把握的。这些年我对广西壮族艺术有过一定研究,深知其中甘苦———关于乡民艺术的资料不能说不丰富,也能找到许多分析角度,但具体操作起来就容易有“瞻之在前,忽焉在后”之惑。比如说,一开始我也曾按照美术、音乐、舞蹈、戏剧等门类去区分、理解,然后在每一门类中再分为若干小类,如戏剧又可分为壮剧、师公戏、彩调等,舞蹈又可分为祭祀性舞蹈、农事性舞蹈和娱乐性舞蹈等。但后来我意识到,绝大多数壮族艺术其实都具有综合性或集大成式的特点,上述按照门类区分之后的分割性研究,应该与对壮族的整体性社会与文化结合起来,后者甚至更贴近壮族艺术的本质。比如对于整个壮族的社会与文化而言,稻作文化是基础,生殖崇拜文化是内核,而自成体系的语言文化、以“那”文化为中心的民族文化体系、以铜鼓为代表的青铜文化、以崖壁画为代表的艺术文化、以《布洛陀》为代表的神话

文化、以民歌为主流和以歌圩为表征的文学艺术、以宇宙“三界”说和万物“波乜”(公母)观为基础的哲学思想等则是其中最重要的支柱。至于你所关注的北方汉族地区的乡民艺术,存在状况可能就更复杂了。
  张:我们的研究路径可以说是异曲同工。这其实是乡民艺术所特具的生活性、实践性的特点,使得我们在研究中不得不然。乡民艺术是作为一种活态的社会生活与文化现象而存在的,既具有一定的现实功用,又具有超越现实的艺术本体性的意义。或者说,它在生活中呈现出最朴素的意义,但同时又蕴含着超越现实的无数可能,这是理解乡民艺术的最关键之处。好在乡民艺术从来都是在反复搬演或模式化制作的流程中展现其魅力的,其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承,而非单线式的演进,这一反复的过程以及其中寓含的程式恰好为我们提供了贴近它、理解它的可能。这一反复的过程意味着什么?意味着它能够凭借一定的程式不断地推出一种富有活力的存在,以此消解乡土社会中每一位成员在精神上的孤独与虚妄,使他在融入群体的体验中达致心灵的某种平和。乡民艺术活动中内含的程式与外在的反复,并不让乡民感到难以忍受的枯燥,正如有着大致程式、不断反复进行的吃饭睡觉活动也不会使我们感到厌烦一样。恰恰相反,具有程式化与反复性特征的乡民艺术活动部分地是为消除村落生活的单调与乏味而存在的,它甚至与乡土社会中的各种节期相联系,在年复一年的反复中被当作一种惯常的、于不知不觉中如期到来的存在,既发挥着现实生活的功用,又自然而然地完成了对于日常生活的调整与超越,而这种超越却始终未曾脱离生活的日常与凡俗。我认为,对于乡民艺术活动中的反复性特征,对于乡民艺术与乡土语境之间的内在关联,如果不能加以特别的注意与探究,我们的阐释就难以挣脱宏大叙事的研究模式,难以规避对其艺术元素进行条分缕析所导致的琐细之弊,从而在有意无意中割裂了乡民艺术的整体性。

反思20世纪乡民艺术研究
  廖:显然,你的艺术民俗学研究理念是建立在反思学术的基础上而自觉为之的。从某种意义上来说,从1980年代展开的学术反思思潮现在仍在继续。回顾一下你个人的学术反思经历,可能会对大家有所启发。
  张:你的问题显然是有感而发。我注意到这样一个有趣的现象,我的一些先前就相知但来往不多甚至从未谋面的学界朋友,多年来一直是各选一个学术方向痛下功夫“,相忘于江湖”,但近年来却又殊途同归,不知不觉中走到一起来了。这一现象的背后是具有一定必然性的,其实与这批人所拥有的共同的社会经历、人生旨趣以及共处于一个文化语境等等因素有关。像咱们这批60年代出生的人,经历过万马齐喑的学术政治化时期,体验过西方学术滚滚而来的眩晕与困惑,一直在挣脱着自己的某些思维定势,在曲曲折折中找寻一条最适合于自己的学术路径。或者说,“60后”这批学者,国学与西学的功底可能都是有限的,但因为经历了国家政治与地方社会发展中的巨大落差,往往内具一种很强的使命感,以及对于一切事物的敏锐感受力。学术是他们心中的“不朽之盛事”,他们在怀有一份执着的同时,在选择学术主攻方向与具体研究实践中也不乏一种“扬长避短”的灵活。这一点,无论是对于做具体研究,还是反思学术,都是很有帮助的。

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第 1 楼
wangxin会员 发表于 2011-2-12 21:54:23
艺术民俗学为艺术学和民俗学都提供了新契机。太精彩了!
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