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李延红:民族音乐学的“历史研究”

[日期:2010-01-09] 来源:作者惠赐  作者:李延红 [字体: ]

民族音乐学的“历史研究”

李延红

【内容提要】 西方音乐学术领域中,民族音乐学专注于共时研究、历史音乐学侧重于历时研究,是以往形成的传统。最近一个时期民族音乐学的研究动向表明,这个曾以“当前”事象为研究对象的学科,正在逐步加强其历史的深度,进而出现“历史民族音乐学”的倾向。这相应影响了中国传统音乐和少数民族音乐的研究,并对深化国内传统音乐的研究有重要意义。

【关键词】 民族音乐学 共时性 历时性  历史民族音乐学 传统音乐研究

以研究非欧洲音乐为发端的民族音乐学,长期关注存活于“当前”的音乐文化事象和口头传统,这使它对诸多问题的探讨,不可避免地带有共时研究的色彩[1]。但在上世纪七、八十年代以来,随着西方民族音乐学以及相关人文学科的不断发展,民族音乐学学者们深刻认识到历史研究之于民族音乐学的意义与价值。他们普遍认为,任何对当前事象的描述和研究,如果不拓宽历史的深度都是不完整的。[1]在此情况下,有学者主张把“从各种历史观点出发研究音乐”作为当前民族音乐学的目标(比拉夫斯基,C. Babiracki.),也有人提出“历史民族音乐学”的学科名称(谢里梅,K. K. Sheelemay)[2]等。国外民族音乐学者们的诸多努力,不仅带动了民族音乐学的自身发展,也促进其与历史音乐学之关联。本文对国内外民族音乐学界的这种学术动向简略梳理,并试图阐明其于我国传统音乐和少数民族音乐研究的积极影响。

(一)民族音乐学“历史研究”思维的形成

最近的二、三十年中,民族音乐学学者对于历史的浓厚兴趣,被视为上世纪80年代以来的十种新趋势之一 [2] 。但这并不就意味着,以往的民族音乐学对历史研究的全然漠视。事实上,早在民族音乐学的前身――比较音乐学时期,许多比较方面的研究既已含有了历史的思维特点。

比较音乐学的兴起肇始于西方殖民主义的扩张,其思想基础深受文化人类学的影响。作为民族音乐学的母体学科,文化人类学从19世纪中叶成为一门独立的学科至今,大体经历了四个发展阶段,以进化论思想为主(约1850-1890)、反进化论学派(约1890-1940)、殖民体系的瓦解(约1940-1970初)、作为批评的文化人类学(约1970-至今)。比较音乐学约在文化人类学的前两个时期,不可避免地受到进化论思想和反进化论学派相关思想的影响。

根据相关资料,文化人类学中的进化论思想,主张用比较研究的方法探索人类社会文化的起源和发展历程,并认为人类的社会文化和生物进化一样,也是简单到复杂、由低级阶段向高级阶段逐渐地发展,全世界所有的文化都要经历这种循序进化的阶段 [3](9页) 。这种思想被后来的学者视为“单线进化论”,受到强烈批判。学者在此基础上提出多线进化的理论,认为世界文化是多线发展的、文化可在不同地方独立地产生与发明 [4](87页) 。

在这种背景下,比较音乐学最初的研究对象,首先便限定在“非欧洲”范围,比如埃及、中国、印度、波斯阿拉伯等地区和国家;学者们重点考察与研究当时存活的音乐事象,目的在于根据民族志和民俗志进行比较研究[5](13页),以此揭示人类各个文化范畴的发展规律、重构音乐的历史,特别是早期的、无文字记载的历史 [5](224-225页) 。在具体的研究中,他们或把非欧洲音乐视作欧洲艺术音乐发展的源头,探讨音乐的起源问题;或者“将音乐按历史阶段加以划分,从原始的起源一直到现代欧洲音乐高峰赖以构筑的基础,揭示其发展的主要特征” [6] (39页) 。至于埃利斯(A. J. Ellis)关于“世界的音乐并非只有一种”的表述,具有“多线进化”的思维特征。此后,有的学者借用了传播论的相关理论,从所谓的“世界音乐”高度,把不同地区的音乐划分类型,并排列出音乐发展的先后顺序。

比较音乐学的中后期,文化人类学在理论与实践方面取得较大进展。20世纪20年代左右,文化人类学出现了反对进化论的思潮;以功能学派和美国历史学派为代表的诸多学派,对欧洲中心论思想大加批判。他们提倡尊重任何一种文化的价值,承认它们对各自所处的社会作用和功能,学者们的研究重点放在各族“当前”的生活方式与现状上。这种倾向加重了文化人类学研究的“共时”色彩。但在另一个方面,这些学派也把对于特殊地区和民族的社会生活现象总和的研究视为“人类历史”构成的一部分[2],又使此类研究同时具有“历史”的概念。在此之后,许多文化人类学者又对“文化适应”和“文化变迁”等问题给予特别关注,更加突出了文化人类学研究的“历时性”一面。这些思想动向和理论观点,直接或间接地影响了民族音乐学。

“比较音乐学”被“民族音乐学”替代,发生于20世纪50年代。有的学者声称,“把民族音乐学从通常的音乐学中区别出来,与其说在作为分析对象的地理区域上的不同,不如说是总体观念上的不同”[7](258页)。在此后的研究中,这个学科的对象范围,逐渐突破“非欧洲”的局限,并出现“自我”研究的趋势。比如东欧学者对于本国民间音乐的研究、东方民族音乐学的发展、布鲁特·内特尔(Bruno Nettl)对美国城市音乐的研究,等。然而此时,许多研究仍体现出对历史的兴趣。比如瓦尔特·维奥拉(W. Wiora)跨音乐史学与民族音乐学写下了《四个时代的音乐》,从历史进化的角度把人类音乐的发展过程划分为“史前时代、古典(古希腊和东方)音乐文化高度发展的时代、工艺时代和全球工业文化的时代”;库尔特·莱因哈德(K. Reinhard)对中国、缅甸、土耳其等具有“高度文明”特征的音乐进行研究,其“侧重点则在于音乐历史”[5](303页)方面;约瑟夫·库尔克茨(J. Kuckertz)也对印度、中东以及欧洲现存的传统音乐,以及其在不同历史阶段的音乐变化进行研究;等。

在早期音乐学中,阿德勒曾把音乐学分成“历史的”与“体系的”两大类,比较音乐学被归于“体系的”类别之下,从而与历史音乐学的研究相区别。但随着民族音乐学的不断发展,C·西格(C. Seeger)对这种传统的二分法进行批评,他认为:“与其把音乐学分为历史的与体系的,或历史的与比较的两大分支,不如把它看成是一个完整统一的学科……因为它们是互补的而非相互排斥的。” [8] 对于民族音乐学与历史音乐学之间的区别,民族音乐学家切斯(G. Chase)早于1958年就这样概括:“这门关系很深的、相互补充的学科把音乐世界一分为二,一个以‘过去’作为研究领域,另一个则把‘现代’作为研究领域。”[5](237页)。内特尔也对这两门学科的任务进行区分,在他看来,历史音乐学更为关注于音乐的变化内容,即特殊的事象及其之间的关系,民族音乐学家关注于正在经历着的变化过程;但民族音乐学最重要的工作,或许就是研究音乐在人类过去与现在的文化中扮演何种角色,以及音乐对人类的意义,同时也应该从历史的角度进行思考 [9] 。

 

(二)民族音乐学“历史研究”理论的成熟

上世纪80年代至今,民族音乐学的研究触及了很多领域,其在“历史研究”方面的理论和思想也逐步走向成熟。

民族音乐学家内特尔曾经谈到,历史音乐学用历时观、民族音乐学用共时观,已是以往的范式;当前的民族音乐学更为关注音乐怎么作为一种变化的现象。在他看来,民族音乐学的历史思维分为起源和变迁的研究两部分……研究变迁的两种途径:一是设法重建过去的真象,一是观察‘现存’音乐正在发生的改变。[10]。与此同时,比拉夫斯基主张把“从各种历史观点出发研究音乐”作为当前民族音乐学的目标;里查德·威迪斯(Richard Widdess)也进一步断言,任何对当前事象的描述若不拓宽历史的深度,其研究都是不完整的。[1] 谢里梅则直接提出“历史民族音乐学”的学科名称。

在具体的研究中,有的学者从理论上探讨历史民族音乐学的必要性、研究目的或方法,比如日本民族音乐学学者山口修的《历史民族音乐学的必要性和可能性》(1984)、内特尔的《对民族音乐学特征的历史角度的思考》(1986)等;有的学者对某个历史时期的音乐进行研究,如C.普罗韦纳的《朝鲜早期宗教音乐的来源》(1988)、威德尔斯的《早期印度音乐中的拉格音乐》(1992)等[3]。而更多学者的兴趣,主要集中在探讨音乐随时间变化的过程,即“文化变迁”方面。

关于变迁研究的一个较近且具代表性的例子,可为安东尼·西格(Anthony Seeger)的《苏雅人在歌唱》。在这篇文章里,西格通过对苏雅人歌曲的研究,向我们展示了巴西中部的苏雅印第安人通过歌曲来构筑、再造其历史的过程。在西格看来,对“外国人”的歌曲及其他可取物品的获得和同化构成了苏雅人历史的根本内容。当歌唱者对得自社区外部的歌曲进行再创造时,它就变成本社区通用的形式。使苏雅人通过与各种人接触以获得歌曲的方式,也同样适用于他们与巴西人的关系。西格因此描绘出在过去的二百年间的移民浪潮中,苏雅神话的结构是如何在其历史事件中被重新创造的[11] 。[4]

在诸多学者的努力中,赖斯(T. Rice)对梅里亚姆(A.. Merriam)三重认知模式的评批和“重建”,被视为是对以往民族音乐学忽视历史方面修正极具代表性的例子,异常引人注目。梅里亚姆的音乐认知模式一般称作“三重模式”,通常被简单地归纳为“概念、行为、音声”,这个模式中包括三个分析层面的研究,即“与音乐有关的观念形成过程、与音乐有关的行为和乐音本身”。同时,这种模式也还必须要考虑到“民间评价”和“分析评价”、文化背景和社会背景、社会科学与人文科学的各个相关方面,以及音乐体现在象征、美学、形式、心理、身体等多方面的内容。[12]梅氏的认知模式以认知音乐学为理论基础,受到其时和其后许多学者的关注。赖斯曾高度称赞梅氏的某些做法,认为他的上述理论直接加强了同音乐相关的社会行为、身体行为及言语行为的研究,其次则开始了对连接“行为”与“乐音本身”的方法的研究。但同时,赖斯也指出此种模式的不足,称它过于强调社会过程,结果使民族音乐学疏远了历史音乐学关注的问题,等等。于是赖斯提出“重建民族音乐学”的提议,并在人类学家吉尔兹“历史构成、社会维护、个体适应”理论启发下,把梅氏的三重模式置入,提出所谓的“重建模式”,即:“历史构成音乐、社会维持音乐和个人创造和体验音乐”。在其中,“历史构成”乃是三个组成部分中非常重要的方面,它包括两个过程:1、对某时某地的音乐作共时性研究,即在现时研究中重建作为过去遗产的历史形式。……2、对音乐变化或音乐史作历时性研究,即研究随时间变化的过程。[13]这种理论和观点一经公布,随即引起民族音乐学界的极大争议。尽管有学者对赖斯的重建模式提出这样或那样的异议,但多数人都认为,由于赖斯“坚持历史主题是研究音乐的一个基本必要条件”,所以将“历史音乐学与民族音乐学之间的距离缩短了”。[14]

而在此时,历史音乐学的发展也说明,这两个以往被一分为二的学科,呈现出相互借鉴、相互交融的趋向。在文化价值相对论及“文化背景”理论等的影响下,建立在注重研究欧洲艺术音乐、音乐作品以及乐谱研究等方法上的历史研究,对以往在缺乏非欧民族历史所建立的“世界历史”,以及单一的“本土历史”等进行了反思。布鲁姆(Stephen Blum)曾以多向进化论为依据,指出“欧洲人将地球视为一个整体,维系着各种“世界历史”的企图,其中包含了最初由欧洲学者于18世纪中叶提出的‘一般音乐历史’。直到最近,大多数欧洲的音乐史作者还将‘非欧人’视为‘无历史人群’(Wolf 1982)和 ‘一般历史’早期阶段的体现,或者虽作为当地历史,但将其排除在现代历史之外。”[11](p.4)大多学者认为,音乐知识的发展是诸多的人类行为之一,它培养了各种历史的意识并被其所支持。除此之外,在以往“单一历史”的概念上,卡尔·达尔豪斯提出了“复数的历史”,认为后者“指的是无数的本土和地区事件的环链”,而前者“仅仅是一个想法或者一个推论”;“现在复数的历史被单数的历史所取代开始被假定为一个真实的状态”。[11](p.5)德国音乐史学家海·阿·布洛克豪斯曾写道:“必须始终重视作为一个整体的音乐文化,把它置于历史的总联系之中。所以音乐史的各个时代都表现为社会生活的一部分,它们在特殊的音乐史实中最终体现出对社会经济形态,它的社会环境、物质基础和国家机构、法律、道德、美学、艺术观等意识形态的上层建筑、以及对从这种上层建筑出发和逆反它而发展的艺术文化生活的依赖”。[15]这些迹象表明,当前的历史音乐学不仅关注音乐家及音乐作品、强调对音乐文化的历史研究,也在历时的纵向研究中注意加强对共时的社会因素的关注。

在此情况下,有的学者指出,“当世界不同地区的音乐家和学者,他们提出关于导致‘较新’与‘较老’的音乐实践与风格之间不同的原因及结果这样的问题时,现代音乐史成为一门既博学又充满未知的学科。这与每个地区的居民都形成了他们自己的历史这样的观念相一致,现代音乐史研究扩展到世界不同地区不同时期广泛领域。‘现代音乐史’这一奇特的术语,表示这是个非常宽广的、地区性和跨地区的历史研究”[5][11]。而在民族音乐学家中,内特尔始终鼓励去研究世界所有地方的现代音乐历史,指出民族音乐学的这类研究的重要性在于去实现对于整个音乐学的潜在的贡献[11](p20)。但是尽管如此,在许多学者认为,民族音乐学仍然是主要或专门研究与“当前”事象相关的学科,比如当前活着的音乐家的表演和这类表演在当前社会中的角色;它不同于历史音乐学的典型研究,因为民族音乐学关注一般情况下音乐以什么机制和规律发生的变化,历史音乐学则关注特定事件和变化而非一般性规律及模式(内特尔)。[1](p220)

(三)近年的“历史民族音乐学”

最近威迪斯的一篇文章《历史民族音乐学》(Historical Ethnomusicology,1992),集中讨论了民族音乐学的“历史研究”的内涵。他在文中这样谈到,“民族音乐学通常被描绘为是一个主要(甚至专门)涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局,这种过程对于表演者可有可无,但对于来自局外的观察者却至关重要。那些过程可以在最近和遥远的过去被加以观察,包括了深刻的变化和意义的延续;此类物象包括早期的声音纪录、口传历史、文字和乐器资料、插图和考古学数据等。”[1](p219)若以威迪斯的想法,如果可以把“历史民族音乐学”视为一门学科的话,或许可以同时顾及了历史音乐学和音乐民族志的两个方面,充分利用所有可被利用的资料,其中包括那些至今可见的社会音乐的延续和变化,发掘历史事象和研究以变化过程形式出现的事象之间的关系。但是,威迪斯也指出,学者们研究的最终结果,则是“将历史问题整合进了民族音乐学研究的全面策略之中”[1](p228)。

在当前的文化人类学领域,历史民族学是可与“历史民族音乐学”相对应的一个学派,它所探讨的问题有别于民族志对一个民族的传统行为方式和传统思想的描述。这类问题主要涉及到:民族起源、民族历史、已消失民族的民族志、民族习俗和文化传统形式的起源和历史,以及经济文化类型和历史民族区的形成和演化等方面。[6]从当前学者对这个学派所做的归纳可知,历史民族学侧重于从历史的角度观察、分析和解释当前人类社会的文化现象,其研究对象常常与那些无文字的民族相关;学者们通过研究书面的文献资料,设法重建它们的历史,这类资料有的属于人类学家其于田野调查写下的报告或记录,有些则属于政府的公文档案,或驻外使节、传教士、商人、探险家的书面文献等。[3](243-252页)由此可见,在研究对象领域和视角之外,历史民族学的另一大特点,便是体现对书面文献的研究上。

与历史民族学的方法论相似,历史民族音乐学也非常重视史料的运用,这类资料往往包括早期的声音纪录、口传历史、文字和乐器资料、插图和考古学数据等。在具体的研究中,对于那些无文字或缺乏书面文献资料的地区来说,学者们对历史方面的研究,自然会以口传资料为主。但是由于口头历史很少能长于几个世纪,所以它能告诉我们更多的,却是目前的状况、而非表面上说的“过去”。在学者们看来,这种历史总是会超出评述,需要结合当前社会环境和以物质形式记录下的历史仔细解释。从当前发掘出的资料来看,一些早期由传教士、官员、商人等人留下的一些文字或声像,也可为我们提供许多重要的信息。至于在那些所谓的“高文明”地区和国家,它们拥有的大量书面文献和深厚文字传统,常常能够说明一个文化中的音乐思想、实践和机构,以及音乐本身和它在社会、信仰及其他功能方面的内部变化。威迪斯曾对这类地区存在的书面文献加以概括,它们主要包括:(1)偶尔提及音乐(常常只是一些细节)的非音乐文献;(2)音乐理论方面的论文;(3)乐谱,既包括作为例子出现在理论著作中的曲谱,也包括独立的曲目、手册或者人类学著作中的乐谱;等。[7]

从目前的研究来看,民族音乐学的“历史研究”,可以利用的资料又是多种多样的。这主要是因为:其一,近来音乐文化发生的变化,特别是受西方文化的冲击和影响发生的改变,以及经历了较广泛音乐世界的早期欧洲,都在民族音乐学学者的普遍关注之内。其二,音乐变化并非仅仅产生于与西方文明冲撞的时期,可利用的资料也并非仅限于此,许多文化中保存的图像、文物或文献记录,都可以被当作记载着当时情况的直接史料,我们据此可以追溯现代文明之前时期的历史过程;而口头的历史、歌曲文本,或者目前音乐风格的结构、分布,曲目和乐器,也可以提供过去事象的间接但却意义重大的线索。[1](p219)所以,为了设法重现过去的历史面貌和研究变化的过程,学者们便不仅关心非乐谱的传统、当前的变化过程、分析据说是变化的结构的东西,也研究传统意义上的历史,如使用早期文献,包括来自被研究文化的理论文章和旅行者、传教士、政府特使那一类人的早期报告等(Harrison, 1973; Oesch, 1984)。[1]

(四)国内民族音乐学的“历史研究”

从历时性角度研究中国音乐的历史,一向为我国音乐学者所重视,这种学术传统的形成与我国具有悠久的文明历史和丰富的传统音乐文化史料的现实密切相关。在以往对于中国传统音乐的历史研究中,主要是以“传统音乐学的历史研究思维”的方式进行,[16]即是一般的音乐史研究;真正民族音乐学的“历史研究”,则是发生在国外民族音乐学传入我国之后。

1990年代初,沈洽先生在总结10年中我国民族音乐学取得的成就时,曾以“文化史性质的研究”指称民族音乐学的“历史研究”,并认为其与历史学研究的主要区别在于,前者是以活的音乐传承为主、后者主要是研究文献,这使二者采用的研究路线、手段和方式均有所区别。[17](347页)在他的论述中,对于中国音乐文化史的研究是由民族音乐学者、音乐史家、音乐考古学家共同完成的。其中属于民族音乐学家的研究,则主要是侧重于对现存音乐基料的调查和研究,同时参照文献、文物,寻找和发现这些文化沉积物中的历史断面;或者从现存的音乐基料中归纳出“共同始源模式”、设其为“最古老”,以此作为判断现存音乐之时序的基准。前类研究如黄翔鹏的《“弦管”题外谈》,王耀华的《福建南曲中的“兜勒声”》,袁静芳的《文化背景与音乐功能的演变――<料峭>乐目家族研究之一》,周菁葆的《唢呐考》等;后类如杨匡民对于“三声腔”的研究。除此之外,此时期一些从比较或传播角度进行的民族音乐学研究中,也涉及了对不同国家、地区或民族的同源乐种、乐曲、乐器或乐谱等方面的探源索流问题,比如秦序的《我国南方高山、佤、苗等族的体鸣木鼓与有关音乐起源的几个问题》,毛继增的《白沙细乐考》,王耀华对琉球三线“一扬调子”考,等[8],显然带有历史思维的特征。[17](347-348页)

几乎是与此同时,“中国音乐史学”领域出现了“向民族音乐学靠拢的趋势”,借鉴民族音乐学的“逆向考察”方法,并在某些课题上形成与民族音乐学的交叉。这类课题涉及:少数民族音乐现状及历史,汉族音乐色彩区及其历史成因,古老乐种的现状及历史,诸邻国的音乐文化及其和中国的交流史,等等。[18]此时期,身为音乐史学者的冯文慈先生,对《西域音乐在唐代宫廷繁盛的原因》进行研究,他从唐代皇族及其重臣们的籍里分布和有关史料入手,探讨西域音乐在宫廷繁盛的社会历史原因,并根据西域音乐东渐轨迹勾勒西北汉族民间音乐风格的嬗变以及历史形成的音乐近似色彩区概貌。[19]郑祖襄的《历史传说中的东夷、苗蛮和华夏集团的音乐》一文,则通过研究历史文献中记载的音乐历史传说,探讨古代氏族部落时期东夷、苗蛮和华夏集团之音乐的民族特征[20];等等。这种研究趋向,加强了我国古代音乐史学与民族音乐学领域的联系,并特别对研究口传对象的民族(或民间)音乐涉及历史方面的探讨,提供了较有力的佐证。

在1990年代至今的一段时期,随着国外民族音乐学的发展以及“历史研究”思想理论的进一步成熟,国内民族音乐学与传统的音乐史学之间的联系更加紧密,越来越多的学者认识到历史研究于民族音乐学的重要性,以及民族音乐学之于音乐史研究的意义。伍国栋在其《民族音乐学概论》一书中,强调民族音乐学“历时观”和“共时观”并重的研究观念。[21](60-63页)赵志安近来撰文,专门梳理“60年代以来西方民族音乐学界逐渐发展成分支学科”的“历时性研究”之脉络,从理论上探讨其与历史音乐学的区别;同时强调指出,中国进行民族音乐学的历时性研究有极大空间,若发展既有世界意义又有中国特色的民族音乐学应充分利用这一优势,积极从“历时性研究”的视角参与音乐历史问题的研究。[16]张君仁注意到当代民族音乐学中强调历时性研究的趋向,认为尽管民族音乐学将过去趋于分离的历史与现在统一在了一起,但它与一般的音乐史学仍有所区别:前者关注事实发生的文化背景和所谓的“小历史”的研究,后者则是侧重于“历史事实”本身和“大历史”的范围之内。[22]而在有的以研究音乐史出身的民族音乐学者来说,他们更侧重于强调把音乐史研究与民族音乐学相关理论方法相结合。比如项阳受民族音乐学相关理念与方法的影响,发现以往国内古代音乐研究中对于制度文化的忽视,并指出学者们对各个历史时期一些彰显的音乐现象关注较多,不太注重其前后的演化过程,较少考虑到制度的连续性,这成为音乐史写作中许多问题解释不清的症结所在[23]。洛秦从民族音乐学作用于历史研究的角度,从理论与实践上进行相关探讨,并对“历史民族音乐学”的提法发表异议。在他看来,尽管“民族音乐学的视角对音乐历史的研究有许多有益的作用”,但若“把它作为一个‘学派’来对待”却“似乎有点滑稽”;而威迪斯对于“历史音乐学”方法论方面的论述,则“看不出有实质性的民族音乐学思想在历史研究问题上的作用”。[24]上述学者从各自研究立场发表的意见,反映出他(她)们对国际民族音乐学之“历史研究”的理论思想、方法和观念等方面的相当关注。

具体到实践层面,近年我国传统音乐研究领域(包括少数民族音乐研究)的许多课题,都可以称得上是民族音乐学之“历史研究”的典型性研究。比如王耀华的《三弦艺术论》的上、中、下三卷,对中国的传统乐器“三弦”和日本冲绳“三线”分别探讨,充分利用史料文献和文物等探寻各自的起源与发展,并对二者进行共时与历时的比较研究,不仅具有追宗探源的意义,也表明了作者对文化传入现象和文化变迁问题的关注与探讨[25]。此书的相关论点和研究内容,在作者发表于诸多刊物的文章中亦有展示,比如其对福建南音与冲绳三线古典音乐的比较研究,对琉球御座乐《福寿歌》的歌词、曲调之源流的考证,等[9]。田联韬的《西藏拉萨大昭寺古乐器考释》一文,通过对历史文献、以及实地调查资料的梳理,描述了曾经存在于大昭寺的12种古乐器的形制与用途,并对目前仅存的四件西藏古乐器加以实测和记录,进而籍古代文献探讨四种古乐器的历史源渊[26]。刘桂腾在对萨满“鼓”的研究中,从空间传播的角度,揭示满族萨满鼓与境外诸多民族和地区萨满鼓之间的历史渊源关系及其演变过程[10]。乌兰杰采用民族音乐学和历史文献学相结合的方法,探讨古代蒙古和高丽的音乐交流状况,认为“古代蒙古和朝鲜语言同属阿尔泰语系,均有萨满教信仰,从成吉思汗时代始,历代蒙古统治者与朝鲜不断通婚,建立了密切联系”。[27]刘勇从文化学的角度研究中国婚丧礼仪中唢呐音乐的历史生成背景,刘正维则从“音乐的遗传基因”入手、探讨皮黄腔的历史源流问题,等等[11]。除此之外,也有学者从历史的坐标上横向取域,对于已消失的民族之乐、或者与音乐有关的某段民族历史事件、人物、民俗事象等,进行历时或共时的比较研究。比如台湾学者沈冬对一个“消失已久的民族”之乐――“骠国乐”进行研究,“藉缅甸考古学之助,以讨论印证中国史料”,依据文献资料、出土文物、以及壁画、浮雕等,试图再现“骠国献乐”一事的历史。[28]杨民康对“云南怒江傈僳族圣诞节仪式音乐及其“本土化”的研究,属于对近现代历史上传入的音乐文化现象的变迁研究。作者通过研究传教士的回忆录、教会手册、日记等书面文献资料,再现它传入之初的历史面貌;并通过与当前相关仪式音乐的比较,探讨这种文化现象的“本土化”过程[29]。

近年在我国民族音乐学的研究中,也出现了专门探讨所谓“小历史”的课题,即对某一地区或族群音乐文化史的研究(主要是针对少数民族音乐史而言);其中比较有代表性的例子,如乌兰杰撰写的《蒙古族音乐史》、和云峰的《纳西族音乐史》[12]。从这两部著作的研究对象来看,蒙古族和纳西族皆具有悠久的历史和文化,且有本民族的文字和语言;同时,由于历史、宗教、政治等方面原因,相对于我国其他少数民族、特别一些无文字和书写传统的民族来说,两个民族的口传文化及书面资料较为丰富,蒙古族还有许多珍贵的音乐史料。这些,都为书写一部完整的、系统的民族音乐史,提供了丰富的资料来源。在具体研究中,两位作者充分发挥“文化局内人”的文化身份优势,(如语言、文字、族缘、地缘等方面),利用各类文献古籍(如本民族与汉族)、考古文物和各种口传资料等,将本民族音乐的历时发展过程与共时存在环境结合起来探讨,在各时期多民族共生的文化背景中建构出本民族的音乐历史。

对于“当前”音乐文化现象“随时间变化”方面的研究非常多见。近来在这方面比较突出的例子,如杨民康对傣族南传佛教节庆仪式音乐的考察研究,这项研究即是以探讨“文化传统与当代变迁”为主要目的,通过对研究对象的共时和历时性考察,以及阐释性的比较与分析,深入剖析各阶段傣族南传佛教节庆仪式音乐的传统与变化,以及产生这种传统形成或变化的背景与原因。值得一提的一点是,杨民康在研究中重视赖斯“重建模式”在“历史构成”方面的理论贡献,针对傣族南传佛教音乐文化具有深厚的历史传统这个实际情况,把这种理论具体应用到实践中进行尝试,既注重研究各类文献典籍的资料,也强调对口传文本的分析,从而增强了此项研究的历史深度。[30]这类研究还有包爱军对蒙古族佛教音乐文化多元化的研究、项阳对山西乐户及乐籍制度所做的共时与历时性考察[13],等等。

以往的国外民族音乐学者们普遍认为,民族音乐学的历史研究往往容易在一些所谓的“高文明”的国家或地区展开,这是由于这些地区和国家可以提供更多可利用的史料文献资料;[1]我国拥有久远的文献记载历史和丰富的传统音乐文化基料、文物、考古发现等,正在所谓的“高文明”国家之列。同时,历史上我国境内多民族同生共存的现实,以及我国与周边国家在军事、经济、文化等方面的历史交往等,产生许多文化移入、交融或变迁等方面的文化案例,为我国民族音乐学的“历史研究”提供了许多有意义的研究课题;在研究无文字或缺少文字记载的少数民族音乐文化历史时,汉族与少数民族之间长期交往的历史,为后者留下许多类型的书面文献和考古资料,这些资料将为此类研究提供宝贵的历史线索和旁证。

通过上文对我国民族音乐学“历史研究”方面的梳理可见,近年国内在对传统音乐(包括少数民族音乐)历史或变迁等方面的研究中,已经在有意发挥着上述优势;学界对民族音乐学之“历史研究”的理论与实践的探索,相应地拓展了传统音乐、尤其是少数民族音乐研究的课题性质、研究方法和研究视角等。这对于全面、深入地发掘我国音乐文化传统,进一步探讨其形成、发展与演变的历史轨迹及基本规律等,具有积极而深远的意义。

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[9] Nettl, Bruno 1983 The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts.[M]Urbana andChicago:University ofIllinois Press.

[10] 布鲁诺·内特尔. 民族音乐学最近二十年的方向[Z],汤亚汀编译,《云南艺术学院学报》,1999(4):47—54

[11] Stephen Blum. Prologue: Ethnomusicologists and Modern Music History. [A] In Ethnomusicology and Modern Music History. [M] Edited by Stephen Blum,Urbana andChicago:University ofIllinois Press

[12] A. P. 梅里安姆(Merriam, Alan P.)1964. The Anthropology of Music.[M]Evanston,Ill.:NorthWesternUniversity Press.

[13] (加)赖斯. 重建民族音乐学[J],汤亚汀译,北京:中国音乐学,1991(4):120-132

[14] 安东尼·西格:我们需要重建民族音乐学吗?[J],汤亚汀译,《中国音乐学》,1991(4):129-130

[15] 海·阿·布洛克豪斯. 音乐史协作的对象、方法与目的,俞人豪译,(出处不详)

[16] 赵志安. 民族音乐学历时性研究述见[J],《中国音乐学》,2001(3):36-144

[17] 沈洽. 民族音乐学10年[A],中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐年鉴(1990)》[Z],338-355,济南:山东教育出版社,1990.

[18] 冯文慈. 当前中国音乐史学的发展和史学方法问题[J],《中国音乐学》,1989(2):66-68

[19] 冯文慈. 西域音乐在唐代宫廷繁盛的原因――兼论西北高原汉族民歌近似色彩区的历史渊源[J],《交响》,1993(2):3-6

[20] 郑祖襄. 历史传统中的东夷、苗蛮和华夏集团的音乐――一种对中国古代氏族部落音乐的多民族估计[J],《民族艺术研究》,1988(3):29-31

[21] 伍国栋. 民族音乐学概论[M],北京:人民音乐出版社,1997

[22] 张君仁. 当代民族音乐学与中国的状态及趋势[J],《黄钟》,2004(3):3-7

[23] 项阳. 论制度与传统音乐文化的关系――兼论中国古代音乐史的研究[J],《音乐研究》,2004(1):18-29

[24] 洛秦. 民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试[J],《中国音乐学》,1999(3):35-47

[25] 王耀华. 三弦艺术论(上、中、下卷)[M],福州:海峡文艺出版社,1991

[26] 田联韬. 西藏拉萨大昭寺古乐器考释[J],《音乐研究》2004(1):37-42

[27] 乌兰杰. 古代蒙古与高丽的音乐文化交流[J],《中国音乐学》,2003(2):50-57,

[28] 沈冬. 异音来骠国,初被奉常人――[骠国乐]考[A],沈冬《唐代乐舞新论》[M],北京:北京大学出版社,2004

[29] 杨民康. 云南怒江傈僳族圣诞仪式音乐及其“本土化”过程[A],曹本冶主编《中国传统民间仪式音乐研究》[C],557-607,昆明:云南人民出版社,2002

[30] 杨民康. 贝叶礼赞――傣族南传佛教节庆仪式音乐研究[M],北京:宗教文化出版社,2003



[1] 共时与历时的概念,常常分别与空间和时间方面有关。对音乐进行共时性研究,一般是指把音乐事象视为一种广延存在的音乐实体,从横向的角度考察研究它与外部环境的现时关系;而历时性研究则更注重从纵向的角度,考察和研究音乐随时间变化之过程。二者分别为社会学和历史学的典型研究所偏重。本文所论的“历史研究”,即是指民族音乐学中与历时性研究相关的各种面相。

[2] 美国历史学派的代表人物弗朗兹·博厄斯(Franz Bose)早在《民族学家的任务》(1888)一文就强调,民族学的基本任务是“研究社会生活现象(即语言、习俗、迁徙、身体特征等)的全部总和,这种研究构成包括一切民族在内的人类历史。每个文化集团都有自己独特的历史,因此,必须在每个民族的特点中来研究每个民族。民族学应当是文化史的一部分,最终目的是揭示社会发展的一般规律。”(转引自宋蜀华、白振声主编《民族学理论与方法》第33页)

[3] 此处的文章目录转引自赵志安《民族音乐学历时性研究述见》一文,《中国音乐学》2001(3)

[4] 转引自Stephen Blum. ”Prologue: Ethnomusicologists and Modern Music History.”[J] In Ethnomusicology and Modern Music History. [M] Edited by Stephen Blum, Urbana and Chicago: University of Illinois Press

[5] 此部分观点参见Stephen Blum. ”Prologue: Ethnomusicologists and Modern Music History.” [4](《民族音乐学家与当代音乐史》)

[6] C·魏因施泰:民族学结构中的历史民族学,载《民族学译文集》,第三集(转引自宋蜀华、白振声主编《民族学理论与方法》第252页)

[7] 此部分主要参阅Richard Widdess 1992.Historical Ethnomusicology,p219-221

[8] 此处列举的文章出处参阅沈洽《民族音乐学10年》一文。

[9] 王耀华发表的此方面文章有:《福建南音与冲绳三线古典音乐的比较研究》(载《音乐研究》1995.1);《琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律》(载《音乐研究》,2004.4:54-59);《琉球御座乐<福寿歌>》(载《中国音乐学》,2001.1:61-66),等。

[10] 刘桂腾关于萨满鼓的研究文章有:《清代乾隆朝宫廷礼乐探微》,(载《中国音乐学》2001.3);《西伯利亚诸族与满族萨满的象征――鼓的音乐学比较》(载《乐府新声》1999.3);《中国东北阿尔泰语系诸族的萨满乐器及其文化特征》(载《中国音乐学》2004.2);《亚欧北部寒带萨满鼓之比较――以中国黑龙江的宁安抓鼓和斯堪的那维亚半岛的挪威抓鼓为例》(载《乐府新声》1994.4);《中国萨满和匈牙利塔托什语境中的鼓及其象征意义》(《乐府新声》,1995.1),等;论著有《满族萨满乐器研究》,沈阳:辽宁民族出版社,1999

[11] 这两篇文章可见,刘勇《从文化学角度看中国婚丧礼仪中唢呐音乐的生成背景》(载《云南艺术学院学报》1999.4:82-86);刘正维《从音乐的遗传基因为皮黄腔寻宗探源》,(载《音乐研究》2004.2:43-58)

[12] 乌兰杰:蒙古族音乐史,呼和浩特:内蒙古人民出版社,1999;和云峰:纳西族音乐史(博士论文),北京:中央音乐学院出版社,2004.

[13] 包爱军《蒙古佛教音乐文化的多元性》,北京:宗教文化出版社,2002.;项阳《山西乐户研究》(博士论文)、《乐籍制度的畸变期考述》(载《天津音乐学院学报》2001.4:35-43,47)、《山西“乐户”考述》(载《音乐研究》,1996.1:76-88)等。

作者简介:李延红(女),汉,中央音乐学院音乐学系博士

通讯地址:北京市西城区鲍家街43号

邮  编:100031

(注:该文发表于《音乐艺术(上海音乐学院学报)》2006年第3期)

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