戏曲老生行当的文化原型解读
王萍
兰州城市学院文学院古代小说戏剧研究所 甘肃兰州 730030
中文摘要：戏曲老生行当是一个具有丰富民族文化历史原型内涵的艺术符号，其承载着社会集体成员对传统士人君子特定形象群的历史记忆。换言之，文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的士人君子形象类型，在戏曲老生行当这一特定的艺术形态里，带着族际群体约定的意象、象征和联想，成为被赋予传统社会精英群体的文化原型。而戏曲通过老生行当脚色的建构、人物形象群的指向构成及其担纲剧目的确立等艺术手段，体现了民间艺术对传统社会精英群体的想象。
关键词： 士人君子 老生行当 文化原型
原型理论是20世纪五、六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其源于弗雷泽的人类学理论，后经荣格及诺思洛普·弗莱理论的丰富而得以发展、完善。根据原型理论，原型是作品中反复出现的意象、象征、人物类型和叙事结构，它们具有象征性以及族际群体约定的联想性，使每一个体先天就获得一系列相关的意象和基本范畴。固然？西方原型理论是以神话作为文学原型进行研究的一种批评方式，但是其将研究对象置于宏阔的共时性和深邃的历时性背景中进行深度探源、透视的思维范式，对于我们解读戏曲老生行的文化原型仍有深刻的启示性。
众所周知，老生行当是戏曲艺术重要的行当之一，在戏曲行当的人物层级系统中居重中之重的地位。然而，戏曲舞台上的老生行当既不同于年轻潇洒的小生行，也有别于亦庄亦谐的净行，更与滑稽诙谐的丑角大相径庭，而根据原型理论我们发现：戏曲老生行当是一个具有丰富民族文化原型内涵的艺术符号，其承载了社会集体成员对传统士人君子特定形象群的历史记忆。换言之，文质彬彬、积极有为、铁肩担道义的士人君子形象类型，在戏曲老生行当这一特定的艺术形态里，带着族际群体约定的意象、象征和联想，被赋予传统社会精英群体的文化原型。因此可以说，探究、追问戏曲老生行当原本、最初的人物类型是一个十分有意义的问题。
下面我们从历史记忆的士人君子和戏曲想象等方面对老生行当文化原型进行探讨、解读，以期从新的理论视阈对戏曲行当的研究给予观照。
一
戏曲行当的建构不是空穴来风。表面看，戏曲把生活中的不同人物群体按类型划分，归属到不同的行当之中，以相应程式化的表演体系创造舞台形象。事实上，行当的本质内涵不只在于确立了程式化的表演体系，其核心在于凭藉行当，舞台艺术建构了不同类型人物的形象体系。而形象体系确立的背后隐含着的是建构行当所依据的原本、最初的原型。或许，《辞海》对原型的解释更为简单明了：“原型‘即模特儿’，文艺创作中塑造人物形象所依据的现实生活中的真实的人。”1毫无疑问，现实中原本、最初的形象是行当脚色2高度典型性、类型化的基础。
近千年来，舞台上士人君子的故事、士人君子的形象一直是戏曲艺术审美建构的主体之一，而其故事和形象的主要载体是戏曲老生行当。可以说，在老生行当这一特定的艺术形态里，其不仅蕴含了民间艺术对社会精英群体的历史记忆，更凝聚、维系了社会集体成员对士人君子所代表的文化精英的共同情感和信念。
士人君子是一个历史概念，他们最早属于不同的社会群体。春秋战国时期，士人指具有一定才能的民间人才，他们多为卿大夫的家臣。君子是少数王侯贵族的专称，如各级据有土地的统治者，或国家最高的用事者。随着时代的变迁，士人与君子在社会价值观、社会阶层的界限逐渐模糊甚至有重叠的地方，以至人们将接受过正统文化教育，自觉追求人格道德修养的儒者合称为士人君子。在长期的历史演进中，他们最终成为中国古代社会精英阶层的主体，其根本在
士人忠于职守“志于道”，具有强烈的社会担当意识。孔子曰“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”（《论语·里仁》）“士不可以不弘毅，任重而道远。”（《论语·泰伯》）又说:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》 孔子不仅明确士为“道”的承载主体，而且确立“道”的根本性内涵在于追求一种高于物质生活的精神追求。这种意识经过儒家“道”思想的浸润内化为一种立命尽命、百折不挠的精神。即“莫之为而为者”“莫之致而致者”（《孟子·万章》）、“尽其道而死者”（《孟子·尽心》）。士人胸怀天下，崇奉 “穷则独善其身，达则兼济天下”的信念，以“天下兴亡，匹夫有责”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为座右铭，发挥个人才能，把握纷繁复杂的社会形势，以强烈的社会责任感和改革社会的理想抱负，积极入世，建功立业。
士历来重名节，讲骨气。名节，即名誉、气节、操守。儒家十分崇尚名节，将保持高尚的气节、节操视为对“士”的一种道德精神要求。孔子曰:“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。”（《论语• 卫灵公》）又说:“三军可以夺帅也，匹夫不可夺志。”（《论语•子罕》）孟子对名节的解释更为具体:“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”（《孟子·滕文公下》）孔子和孟子都旨在强调士人不受外界利诱坚守名节、操守的原则。这种重仁道、尚名节的精神后来成为士人不畏强暴、匡扶正义、忠君报国、为民族英勇献身的精神动力。
“君”本是作为一种身份地位的称谓，不具有道德内涵。春秋时代，孔子明确了具有道德意义的君子概念，并对君子的道德修养给予了规定。《论语•雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然
君子人格本质上是一种道德人格，诚如《论语·泰伯》所言，君子人格者“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。” 落实到具体实践层面中就是穷困不坠、大义凛然、弘扬道义的主体行动，而“修身齐家治国平天下”、“匡正济世”、“杀身以成仁” 不仅是个体的人生目标，更重要的在于社会理想和政治抱负的最终实现。
总而言之，士人君子自觉的主体意识及对儒家道德精神的追求，对于中国古代文化的发展是至关重要的。他们建构了一个社会群体的价值、伦理的观念，从而积淀为民族心理文化精英的“原型”，在集体无意识中成为民族认知这个群体精神核心的标志。而戏曲老生行当正是对这一群体“原型”艺术化、类型化的体现，这也正是老生行最具中国传统文化基因内涵的根柢之所在。
二
一种行当表征社会结构中一类形象群，这是行当形象指向性的根本特点。纵观老生行当脚色建构历史，以士人君子为原型的老生行当呈现出不断调整形象以趋向正面化的特点。具体说，即是随着老生行当脚色的演进，舞台士人君子的形象被逐渐凸现出来，并且形成了一个以老生行当为载体的完整的具有鲜明指向性的形象群，从而使老生行当在生、旦、净、丑诸行当中成为舞台艺术扮演士人君子形象的主要脚色形态。
元杂剧、明传奇是戏曲艺术发展的繁荣时期，也是老生行当确立、定型的关键时期。从脚色体制来看，元杂剧与后来老生行脚色有直接渊源的是正末、冲末和外末。一般正末在剧中既扮演主要角色又担任主唱，有时也扮演次要人物。在行当发展定型初期，“一脚”多用的情况并不奇怪，然而正末扮演正面角色却在元杂剧中成为定制。
如：《西蜀梦》诸葛亮、张飞魂；《单刀会》乔公、司马徽、关羽；《刘玄德独赴襄阳会》刘琦，王孙，徐庶；《刘关张桃园三结义》张飞；《鲁斋郎》张珪；《裴度还带》裴度；《赵盼儿风月救尘》白士中；《闺怨佳人拜月亭》蒋世隆；《唐明皇夜梧桐》唐玄宗；《破幽梦孤雁汉宫秋》汉元帝；《单鞭夺槊》李世民；《昊天塔孟良盗骨》杨令公、孟良；《地藏王证东窗事犯》的岳飞；《说专诸伍员吹箫》的伍子胥；《须贾大夫谇范叔》范雎(张禄)；《保成公径赴渑池会》蔺相如；《吕洞宾三醉岳阳楼》吕洞宾、《西华山陈抟高卧》陈抟；《冤报冤赵氏孤儿》韩厥、公孙杵臼、赵武等等。从表面看，正末所扮人物形象类型显得杂乱、不鲜明，既有帝王将相、英雄豪杰、书生仕人，也有和尚道士。但是仔细分析就会发现，正末扮演的形象是有一定社会身份和社会地位的角色。换言之，无论担任主唱的主要角色还是次要角色，正末都极少市民形象和反面角色，有一定社会身份的正面形象占了绝大多数，而且这些正面形象大都是接受过儒家正统思想熏习陶冶的士人君子。诚如清人焦循所言：“元曲……其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣，孝子，他宵小市井，不得而于之。” 3正末脚色不仅确立了其在戏剧舞台正面形象的地位，而且体现出建构社会精英阶层形象群体的自觉意识。
冲末和外末是元杂剧正末之外的末行脚色。他们在剧中一般是次要角色及一些社会身份不高的角色。冲末角色如《单刀会》的鲁肃，《刘玄德独赴襄阳会》的刘备，《保成公径赴渑池会》秦昭公、《須贾大夫谇范叔》须贾、《冤报冤赵氏孤兒》赵朔、《破幽梦孤雁汉宫秋》番王等。外末角色如《赵氏孤儿》的程婴，《保成公径赴渑池会》的白起、赵成公、吕成，《昊天塔孟良盜骨》杨七郎魂子，《唐明皇秋夜梧桐雨》张九龄、陈玄礼等等。不过，冲末也有像《鲁斋郎》中的鲁斋郎、《赵盼儿风月救尘》的周舍这样的负面角色。但是从主导方面看，冲末和外末的形象角色构成仍以文人士子、封建上层人物为多数，而且也大多是正面形象，甚至是“公忠者”的典型形象，如《赵氏孤儿》的程婴等。
在中国戏剧史上，元杂剧以正末为主兼有冲末和外末的“末”行脚色体制的产生具有划时代意义，其标志着中国戏剧舞台结束了由唐参军戏、宋金杂剧以插科打诨的诙谐、滑稽形象为舞台主要形象的时代，开始了以传统社会精英阶层的士人君子为舞台主要正面形象的时代，也是中国戏剧表演体制由娱乐为主要功能向具有严肃性教化意义的正剧转化的时代。由此，末行脚色获得了以士人君子形象类型为表演主体的合法地位，成为戏曲舞台“公忠者雕以正貌” 4的主要行当。
南戏行当体制分工较细，论家向以元杂剧之“正末”与南戏之“生”对应5，事实上，由于南戏以生活、爱情戏为主，生多为年轻书生类角色，应该属于今天的小生行。需要注意的是，南戏中的“外”脚色。外，即生外之生，“是对生角的扩大，它扮演的是老年的正剧角色。”6如《琵琶记》中的蔡公、牛太师；《荆钗记》中的钱流行(钱玉莲之生父)、钱安抚(钱玉莲之养父)，这一类型的人物均属于年高有威望的长者。可以说南戏的“外”是老生行范畴的脚色。
昆山腔与老生有关的行当脚色是正生、外和末。“正生”是传奇中的主要男性脚色。据明朱权《太和正音谱·词林须知》所论正生由正末发展而来，但是从诸史料记载看不同时代其含义有所不同。王骥德《曲律·论部色》记有正生及贴生，正生大略是老生。而清李斗《扬州画舫录》“江湖十二色”中，有老生、正生，无贴生，这里正生相当于小生。从剧目来看，传奇正生扮演的人物其年龄界限划分不严格，既有年轻的未婚男子也有刚健带须的中年男子，年轻的如《西厢记》
传奇的“外”脚色与南戏相似，主要扮演深沉持重的老年长者，尤以朝廷重臣为多。如《浣纱记》中的伍员、《千钟禄》中的方孝孺、《精忠记》中的宗泽、《长生殿》郭子仪、雷海清《桃花扇》史可法、沈公宪等。脚色“末”一般扮演剧中次要的中、老年男子角色，多为社会地位低微的家仆。如《一捧雪》中的莫诚、《荆钗记》中的李成、《白罗衫》中的奶公、《长生殿》的陈元礼、李龟年、《桃花扇》杨龙友、陈定胜等。这些次要人物形象尽管社会地位不高，却大都是正面形象。
“老生行”是近代戏曲出现的脚色名称。晚明王骥德《曲律》尚无“老生”之称。较早有文字记载“老生”脚色名称的是清中叶李斗《扬州画舫录》其曰：
梨园以副末开场，为领班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色。7、
显然老生已是 “江湖十二脚色”之一。《扬州画舫录》还记载了早期老生演员表演情况：“老生山昆壁，身长七尺，声如搏钟，演《鸣凤记·写本》一出，观者目为天神。”8传统昆剧对脚色门类齐全的职业班社有“十大庭柱”之称，其中列老生为“一柱”。纵览一些史料可以看到老生行当在乾隆以后的昆曲班社里时常出现。
有清一代，民间地方戏兴起，一些大的地方剧种老生行当体制建构已经相当发达，形成了概括正面人物类型比较完整全面，而分工又比较精细的老生行脚色体制。老生，在秦腔称“须生”，京剧称“胡子生”。秦腔、京剧从年龄扮相上根据髯口颜色将老生分为 “黑三”、“黪三”、“白三”及整片满口胡子的“满”等。汉剧根据老生角色在剧中的社会身份和社会地位从服装上分为袍子马褂戏、官衣戏、褶子戏、靠把戏、穿帔戏等。京剧老生从表演上一般分为文武两种，根据表演的侧重又有唱工老生，做工老生，武老生之分等等。总体看，清中叶后无论雅部昆曲还是花部地方戏，老生行角色舞台正面形象的地位被确定，以士人君子为文化原型的正面形象完全定型。
刻刊于道光二十五年(1845)《都门纪略》，9记载了当时活跃于京师舞台的八个戏班26位老生演员所扮演的角色，这些角色几乎都是以士人君子为原型的正面形象。我们以其中老生行演员扮演的主要剧目角色来看，如：《法门寺》赵廉、《借箭》鲁子敬、《文昭关》伍员、《让成都》刘璋、《定军山》黄忠、《双尽忠》李广、《捉放曹》陈宫、《碰碑》杨令公、《琼林宴》范仲禹、《战樊城》伍员、《探母》杨四郎、《当锏卖马》秦琼、《捉放曹》陈宫、《击鼓骂曹》祢衡、《清河桥》楚庄王、《断密涧》王伯党、《南天门》曹福、《双请灵》岳飞、《芦花河》薛丁山、《绝缨会》楚庄王、《乾坤带》唐太宗、《五雷阵》孙膑、《烟鬼叹》正鬼、《南阳关》伍云召、《九龙山》岳飞、《打金枝》郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些形象角色社会地位、社会身份很不相同，个体性格及其命运迥异有别，但是他们有着作为士人、君子的社会角色所承担的相同的责任、义务以及共同的道德价值追求。他们救世济民、临危受命，他们忠君报国九死无悔，他们一诺千金、舍生取义，他们不畏强暴、杀生成仁，他们命运乖蹇、饱尝沧桑……总之，他们是社会期望、认同的正面形象，或曰“公忠者”的形象。
另外，值得注意的，随着行当脚色精细化、复杂化、完善化程度的提高，净行正面形象发展起来，一些原来在杂剧传奇中为末行的角色在花部戏中出现分化，最典型的莫过张飞、关羽、孟良和杨七郎脚色的变化。如：张飞在元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第四折、《关张双赴西蜀梦》第三、第四折以及在《刘关张桃园三结义》中均以正末角色出场。关羽在元杂剧也多扮正末；元杂剧《昊天塔孟良盗骨》，孟良是正末扮出场，杨七郎魂扮外末。然而，在弋阳腔关羽扮红净，据齐如山考证：“红净”，“这个词只有弋阳腔中有的。”“弋阳之主角为红净，几乎是专演关公戏。”10不过红净在京剧又叫“红生”，归属老生行，基本是以扮演关羽为主的行当。张飞、孟良、杨七郎在京剧、秦腔中归属净角行当，以突出其威猛、率直且带鲁莽急躁的英雄性格。
角色的分化对老生行当意义重大，由此可见，性格豪放、粗犷、急躁的形象逐渐淡出老生行人物形象序列，保留下来的形象角色大都是具有文质彬彬、中正平和气质的士人君子，由此更加凸现了文人名士及帝
总体来看，由元杂剧以正末为主的末行到明传奇正生、老生、外以及清代老生行当的定型，戏曲老生行当演化过程的一个突出特点：即以传统士人君子为原型、不断凸显其积极有为、铁肩担道义、刚毅稳健的文化内涵。质言之，戏曲老生行是被赋予能够承担、敢于担当的富有勇气、智慧和力量的儒
三
戏曲舞台上以传统士人君子为原型的老生行是由一系列指向稳定而鲜明的具体人物形象群建构起来的。承袭元杂剧、明传奇末行、正生扮演“公忠者”正面形象的特点，具体来看，以士人君子为原型的老生行当形象群指向一般主要由三大类构成：
（一）救世英雄
英雄脱颖而出与特定的历史语境有直接关系，尤其在社会秩序失常及历史大变动的转折关头，往往士人阶层的优秀者铁肩担道义，力挽狂澜，解国家、民族与危难之中。在某种意义上，《战国策》、《史记》就是一部士人君子“英雄救世”的传记历史。史实体现的英雄话语所指及其价值体系，一方面彰显了英雄整饬混乱社会秩序的特殊力量，一方面从历史意识的角度充分体现了中国传统社会的英雄观。作为近古叙事的通俗艺术，戏曲英雄叙事不仅隐含着与史实所共有的深层叙述结构和叙事意义，而且以凸现英雄在伦理道德属性上的本质特征成为戏曲叙事的普遍范式。进一步说，戏曲艺术不仅以士人“英雄救世”为其主要内容题材，而且以老生行当为士人“救世英雄”形象的主要载体，从而使指向“救世英雄”形象群的传统士人成为老生行形象谱系建构的主体之一。
以下我们不妨撷取几个“救世英雄”群像集中的历史剧目来看。
“三国戏”是老生行英雄叙事建构较早的剧目之一。刘备、关羽、张飞、诸葛亮等“救世英雄”自元杂剧起就是末行形象谱系的支柱形象。在杂剧中诸葛亮是正末形象，《博望烧屯》、《隔江斗智》《五马破曹》《七星坛诸葛祭风》等剧展示了诸葛亮 “志逐风雪”（《博望烧屯》）、“换斗移星，将机策运”(《五马破曹》)，“早晨间占易理，夜后观乾象”（《西蜀梦》），“祭得三日三夜东风”（《隔江斗智》）近乎“神人”的英雄才能。
关羽在《刘关张桃园三结义》、《关云长干里独行》、《关云长单刀赴会》剧中扮正末，尽显其“文武全材，通练兵书，习《春秋》、《左传》，济拔颠危，匡扶社稷”（《单刀会》），“内藏着君子气，外显出渗人威”（《望烧屯》）的英雄本色。
张飞在元杂剧三国戏中亦多扮正末。但由于张飞勇猛、刚直、粗鲁的性格特点，所以一般很难将文质彬彬的士人与张飞联系起来。实际上张飞也是士人。士人最早身份有武士、农夫、乡序等11，显然张飞在杂剧中是作为正面英雄的士人形象归属正末行。
清代花部地方戏的“三国戏”十分丰富，
反映杨继业家族三代英勇卫国的杨家将英雄剧目，最早见于元杂剧朱凯《昊天塔孟良盗骨》。其中正末由杨令公、孟良扮，杨景（杨六郎）扮冲末，杨七郎魂子扮外末。
有清一代杨家戏甚是繁荣，清宫廷有杨家将的系列剧目《昭代萧韶》，花部地方戏杨家戏也极为丰富。《京剧剧目初探》所列杨家戏就达三十多个，尤其《李陵碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》更是京剧老生行当必备的看家剧目，而杨令公、杨六郎扮演的老生行当贯穿剧目始终。
民族英雄岳飞的故事在民间流传久远，宋元戏曲中有孔文卿《秦太师东窗事犯》和无名氏《宋大将岳飞精忠》；明传奇的岳飞戏有李梅实原著、冯梦龙改定《精忠旗》、吴玉虹《如是观》（又名《倒精忠》）、李玉《牛头山》等。在这些剧中作为正面形象岳飞扮正末或正生。清中叶以后，地方戏曲中出现了许多岳飞故事戏。据《京剧剧目初探》所列，其中由《说岳全传》改编的剧目有37个，岳飞在京剧中始终扮老生行。
（二）义士忠臣
在古代戏曲中表现这种正义精神的剧目很多，而“义士”也是老生行角色指向极其重要的形象群。
《赵氏孤儿》是一出典型的敷演“义士”赴难的英雄剧，明朝朱权的《涵虚曲论》把它誉为“雪里梅花”。自
伍子胥也是深受民间喜爱的充满正义感的复仇英雄。这出戏自元杂剧李寿卿的《伍员吹箫》始，至京剧“伍员戏”系列剧目“鼎盛春秋”，一直是作为表现朝廷忠奸斗争的叙事典型，但实际上，伍子胥复仇行为本身所体现出的主体不畏强暴、高扬正义的独立意志也是不容忽视的。几百年来伍子胥这种在善恶对立中展示出的独立人格力量已经积淀为民族不畏强暴、坚持正义、固守气节的优良传统。作为复仇英雄的形象，伍子胥在元杂剧是正末扮，在秦腔、京剧等地方戏由老生行扮。
再如元杂剧高文秀《保成公径赴渑池会》的蔺相如临危受命、不辱使命完璧归赵，以国家利益为上，且不计前嫌与将军廉颇精诚团结。蔺相如在杂剧中扮正末，在京剧《将相和》中是老生扮。
事实上，前述诸葛亮、关羽、张飞及杨家将、岳飞等人物形象 固然是乱世中济世解民的英雄，但是源于主体独立意志的支配，英雄行为的动机与儒家崇尚“义”的道德理念密切相关，因此他们每一个人都是大义之“忠”的道德典范。诸葛亮为蜀国鞠躬尽瘁，恪尽为臣职守，用生命实践了君臣之“大义”的 “忠”。清人朱璘有言：“予以为孔、孟之学，发明之者，来先儒也；身体而力行之者，诸葛武侯也。”12关羽、张飞也是“忠之义”的楷模。杨家父子、岳飞父子都体现出个体“临患不忘国”、“忠不辟危”的公忠精神，在民族、国家面临异族外侮时，自觉担当起责任和义务，恪职守忠，蹈死不顾。
戏曲中由老生扮演的义士形象还有：《击鼓骂曹》的祢衡、《捉放》的陈宫、《八大锤》的王佐、《南天门》的曹福等。他们身上带着先秦士人一诺千金、知恩图报、疾恶如仇、遗世独立，坚持正义的品格，在面临生死抉择时义无反顾、舍生取义，以生命践履了儒
（三）帝王圣贤
在戏曲老生行当形象指向构成中，帝王圣贤是一个不可忽视的形象群体。在中国文化思想史上古代英雄观的“英雄”最初所指涉的理想对象就是帝王类的人物。刘劭《人物志》曰：“一人之身兼有英雄，则能长世，高祖、项羽是也。”13帝王一般都有统一天下的王霸雄心，他们处于社会的中心地位，掌握着整合社会政治力量的中枢权力。他们特殊的身份和地位，使得他们能够实现政治抱负，成为解救民生于倒悬的时代英雄。因此，帝王在中国也是国家统一、社会秩序安定的象征。如果说帝王多指乱世创业的英雄，那么，圣贤主要指帝王中的在道德行为方面突出的政治人物，也就是通常被社会予以更多嘉许的所谓的
戏曲艺术对古代帝王圣贤的塑造，更多地寄托了民众对乱世英雄、清明政治社会、贤良
京剧剧目中帝王形象较多。如《摘缨会》的楚庄王、《取荥阳》的刘邦、“三国”戏的刘备、《打金砖》的李世民、《打金枝》的唐王、《风云会》的赵匡胤（红生）等都表现了帝王的英明、仁慈。他们既是时代建功立业的英雄，又具备了儒家伦理道德标准所要求的贤
一个民族的文化传统越悠久、原型的意味就越浓厚、越丰富、其影响力也越持久。如果说，戏曲艺术形态的老生行当以脚色的建构、形象指向的构成及其剧目叙事，定格了中华民族积极有为、铁肩担道义且文质彬彬、中正稳健的士人君子形象类型，那么反过来说，传统社会精英群体的士人君子则清楚地表征了老生行当脚色现实中原本、最初的形象类型。因此，无论作为传统文化的组成部分，还是戏曲行当艺术的理论研究，老生行当蕴涵的深层文化意蕴都值得进一步深入探讨。
注释
1辞海编辑委员会编《辞海》（缩印本），上海：上海辞书出版社1980年版，第151页。
2通常学界凡谓“脚色”即指戏曲行当，凡谓“角色”则指剧中人物形象，即是戏曲中演员扮演的具体人物。
3（清）焦循：《剧说》，见中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第八册），北京：中国戏剧出版社1959年版，第96页。
4（宋）吴自牧：《梦粱录》，浙江：浙江人民出版社1980年版，第194页。
5明人徐渭《南词叙录》曰：“北剧……生曰末泥，亦曰正末；外曰孛老；末曰外……”；清人焦循《剧说》亦云：“元曲无生之称，末即生也。……今人名刺，或称晚生，或称晚末、眷末，或称眷生，然则生与末通称，尚为元人之遗钦? ”。钱南扬《元本琵琶记校注》更明确说：“金元杂剧中的正末，即相当于戏文中的生。”钱南扬又在其所著《戏文概论》中称：“生为戏文中的男主角。……戏文中的生，相当于金元杂剧中的正末。”
6、廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第一卷），山西：山西教育出版社2003年版，第356页。
7、8（清）李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局1960年版，第123页。
9北京艺术研究所、上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》（上卷），北京：中国戏剧出版社1999年版，第66页。
10齐如山：《戏剧角色名词》，天津：天津市古籍书店影印《戏剧丛刊》1993年版，第88页。
11顾炎武《日知录集释·卷七》曰：“三代之时，民之秀者乃收之乡序，升之司徒，而谓之士。”顾颉刚在《武士与文士之蜕化》一文中认为，“士”最初是武士，其身分相当于低级的贵族，它有统驭平民百姓的权利，也有保卫国家社稷的义务。余英时《士与中国文化》一书节引吴承仕(检斋)与杨树达的看法，认为士最初指农夫。
12转引自刘祚昌：《诸葛亮的“儒者气象”》，《孔子研究》，1995年第4期，第68页。
13（魏）刘劭：《人物志·英雄》，北京：文学古籍刊行社1955年版，第12页。
作者简介：王萍，
通讯：兰州城市学院文学院中国古典小说戏剧研究所，邮编：730070，E—mail：wp0931@126.com
该文章发表于《戏曲艺术》2010年第二期