福建沙县肩膀戏音乐形态及其传承
吴碧玲
（三明学院艺术系， 福建 三明 365004）
摘 要：肩膀戏是福建沙县民间艺术的奇葩，它既是福建地方的文化财富，也是中华民族灿烂文化的组成部分，对沙县肩膀戏音乐文化的研究,了解这一独特艺术形式的音乐形态和特征；阐释音乐与民俗文化的关系，寻求肩膀戏在当代社会文化背景下的传承状况和存在方式。
关键词：民间艺术；肩膀戏；渊源；音乐形态；传承
分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1672-9838（2010）04-0101-08
沙县位于福建省中部偏西北，在闽江上游三大支流之一——沙溪下游两岸，东临尤溪、南平，南接大田，西靠三明、明溪，北连顺昌、将乐。沙县夏、商时代属扬州，周朝为七闽地，汉昭神爵四年（公元前58年）开始属南平县，东晋义熙中（405－418年）设沙村县，唐武德四年（621年）改名为沙县。[1](43)虽然朝代更迭，隶属变化，但是沙县之名就此沿用至今，今属福建三明市。沙县在福建中部山区县中，地势最为平坦、土地肥沃、交通便利、经贸发达，是开埠最早的县，历来是富庶之地，是古代北方移民入闽的主要通道和目的地之一。特殊的地理和历史形成了沙县独特的文化传统。沙县的传统艺术除了山歌之外，最有地方特色的就是戏曲——“肩膀戏”。
一、肩膀戏产生的历史文化渊源
肩膀戏，是沙县民间艺术的奇葩，发源于沙县凤岚镇，产生时间在清朝宣统年间（约1910年），至今已有一百多年的历史，相传肩膀戏的创始人是连细狗，系闽南人。当时沙县商贸繁荣，民间戏曲艺术活动相当盛行，出现了玉枕轩、赛凤韶、香青轩、雪春园、双园韶等民间艺人组织。由于各戏班争相演出，场地受到限制，所以连细狗就想出以人的肩膀当戏台演戏，这样既不与人争地，还可以走街穿巷演戏。
据目前可考资料记载，肩膀戏产生的时间有三个依据：其一，从林泽生艺人手抄资料中得知，在清朝宣统年间（约1911年）以演唱昆曲为主体的文艺团体，《赏清轩》改唱南词、北调和小调后，曾经演过肩膀戏；其二，在《沙县志》的文化篇中记载了清朝宣统年间（约1910年），《玉枕轩》伶班连细狗，创建新奇灵巧，演技奇特的肩膀戏；[1](619)其三，据老艺人魏洽万说：“来过沙县的福建民俗专家说，肩膀戏诞生的时间大约是在清末”。根据以上三个依据可断定肩膀戏是清朝宣统年间产生的。然而有关肩膀戏创始人连细狗，在《沙县志》中没有更加详细的记载。据现在最有权威的老艺人林泽生说：“从前流传下来的《花子过关》剧目，唱词道白中夹带不少闽南语言，我想连细狗会不会是从闽南来的木偶戏师傅。”其理由有三供探讨：
其一，在闽南有用双手举在头上表演的木偶戏，因此肩膀戏在厦门演出时，有位闽南木偶戏师傅看了后就说：这是“活木偶戏”。
其二，沙县商贸繁荣时期，每逢迎神赛会，特别是端午节，不但演唱戏曲，同时也演木偶戏，沙县人称之为傀儡戏。当地群众有许愿为子女保平安，捐钱演木偶戏一本或三、五本的事实，有句顺口溜叫做：“姐丈高、姐丈矮，爬（划）龙船，抽（揪）傀儡。”以此推论当时木偶戏在沙县是很被推崇的戏，连细狗可能是从闽南来沙县传授木偶戏的伶班师傅。
其三，古老的肩膀戏《花子过关》有一段门宫打搓的道白说：“出浔门来碰见两个人，说话我不懂‘吃饭’叫‘籍孟’（闽南话），‘下雨’叫‘楼户’（闽南话）。”从上述调查和流传剧本道白的考证分析，连细狗可能是闽南人，并且可能是肩膀戏的创始人。由于没有更充分的史料来进一步证实，笔者也尚且按照民间流传的说法，来确定肩膀戏的创始人是连细狗，希望今后能对此有更多的考证。 民俗是在人类社会长期发展中逐渐形成的带有浓厚地域特征的文化现象，它与人们社会活动密切关联，是衣食住行、礼仪、信仰、娱乐等民间风俗习惯的总和，是一种民间自我传承的文化现象，对地方文化的形成、发展、变迁都会产生影响，肩膀戏的产生与福建沙县的地方历史文化特别是地方民俗活动有密切的关系。
沙县目前尚存的宗教有佛教、道教、基督教、天文教和多神崇拜。他们在神、佛生日之期，就会举行规模较大的迎神赛会，例如：迎三圣庙、迎城隍爷、迎北山赵师爷、迎西山观音等等。肩膀戏的演出活动在迎神赛会中边游边演。哪个商家或住家只要肯放鞭炮迎接就要停下来演出，演出时间长短是较灵活的，演出活动一般都要从白天开始直至凌晨二三点。
沙县人在一年四季都有自己独特的传统节日，他们讲究过节， 对每个节日都会做一系列庆祝活动。如正月十五元宵节，又称上元节，俗称“寿年”，家家制作元宵、春饼、芋包等，举办花灯比赛会、街市庙会、迎神游街、演戏唱曲、风味小吃等等，以此祈祷，祝福平安、祈求丰收。这些节日活动往往有肩膀戏演出参与其中。例如在端午节举行赛龙舟比赛之外，还有肩膀戏演出，他们扎彩排游江，彩排的规模相当壮观，排的横向由十多个竹筏并联，竖向两个长竹筏相接，整个排约有一百八十多平方米，竹筏上再铺上戏台板，彩排从上游顺流而下，艺人在这流动舞台上演戏到达下游，再沿溪边划（拉）到上游，周而复始。
沙县各民俗活动都是“肩膀戏”赖以生存的文化载体，没有这些民俗活动也就没有“肩膀戏”的场所和环境，也没有它所赖以生存的文化背景，它是沙县文化的一个窗口。
二、肩膀戏的音乐形态
音乐形态研究，就是从音乐本体的声音特色出发，对某种的声音艺术诸构成要素进行分析和概括地描述。[2](68)肩膀戏作为沙县文化的载体，成为承载沙县文化的纽带，沙县人民的许多风俗习惯，宗教信仰都是通过“肩膀戏”来呈现的。因此，从音乐的角度分析和研究“肩膀戏”的音乐形态特征，为我们充分理解和认识沙县“肩膀戏”提供了有效的途径。
肩膀戏是由十岁左右的小孩站在大人的肩膀上（当地观众称之为“有柱”，拼音you kɑo沙县本地话），相互配合的表演，当地观众称之为“肩子头棚”，意指用肩膀搭建一座舞台。演出时小孩负责唱腔，手部与头部的动作，大人负责台位、变换和脚部动作。小孩担任什么角色，大人就走什么步伐，无论是花旦、老旦、小生、老生，上下两人配合默契。[1](619)这种方式较为奇特，堪称戏坛一绝。由于小演员年龄受限制，头、手部动作和唱词理解能力受限制，因此，唱词和曲调应以简短为宜，在动作上根据不同对象，每人手上都要拿一件道具表演，如《小放牛》中的牧童手上拿一竹笛，村姑手拿马鞭等等。
1.曲调类型
（1）以南词为音乐素材。南词是一枝由外省移植到福建的曲艺之花，曾经流行于闽北的南平、沙县、邵武等地，它以八韵（即《天宫赐福》八句曲调为基本）。[3](29-30)曲中的豆腐姐演唱的乐句有八个小节，开始是sol－do四度大跳，接着旋律下行，曲调具有明亮、高亢的特点，卖布郎演唱的乐句有七个小节，开始是一个较平稳的下行乐句，到了第五小节是一个sol—la七度大跳，旋律具有悠扬婉转的特点。
谱例1. 戏《卖布郎与豆腐姐》 南词表演唱 林泽生整理
（2）以北调为音乐素材。北调也称北词，以上下句反复为基础，各地尚有慢板、数板、正常、反管的变化。以《姑嫂打渔》为代表，此曲音乐多为一字一音，多以小三度跳进，大二度级进，旋律具有平稳、流畅、刚毅明朗、节奏紧凑的特点。
谱例2. 肩膀戏《姑嫂打渔》 林泽生整理
（3）以小调为音乐素材。小调又称为小曲，俗曲等，它形式规整匀称，旋律性强，易于流传。《花子过关》是采用流行于凤阳地区的《凤阳歌》和《凤阳花鼓》改编而成，描写当地百姓迫于生活而在外逃荒、卖唱乞讨的景象。此曲开头是用“八板头“过门，运用宫商调式，曲式以两个小节为一乐句，do、re、mi、so、la为主干音，旋律级进和三度、四度跳进为主。第一、第二乐句为陈述句，第三乐句稍加变化，第四乐句是第二乐句的重复，第五、第六乐句是扩充变化，具有抒情叙事性的特点。第六乐句的后半乐句、第七乐句是具有程式性的节奏鼓点。
谱例3. 肩膀戏《花子过关》 林泽生整理
《小放牛》是采用河北民间传统歌舞小戏《小放牛》的一段村姑与牧童相互诘问、对答改编而成的，开头也是用“八板头”过门，乐曲每两小节为一个乐句，分别为起承转合四个乐句。旋律级进和三度、四度跳进为主，音调明快流畅，富于表情，形式生动，活泼风趣，充分表现了劳动人民聪明才智和开朗乐观的性格。 谱例4. 肩膀戏《小放牛》 林泽生整理
（4）采用京剧《折子戏》为素材。《九曲桥》吸收了京剧《九曲桥》的二黄唱腔进行改编的，它是南派京剧连台本戏“狸猫换太子”中的一折，描述寇珠受刘妃逼迫，将藏有太子的妆盒带到御花园九曲桥，想把太子沉入河中，善良的寇珠于心不忍，内心矛盾之际遇到陈琳，对其说明情况，二人设法救下太子。二黄腔是以商调式与徵调式为主的。在五声音阶调式的基础上，旋律多以级进进行的，但也有三、四度以上的大跳。它的唱腔听起来比较平稳，但旋律多以一字一音或一字多音为主，并多伴有八分和十六分音符，因此，旋律较急促。整个戏曲具有地方特色，又不失京剧韵味。
谱例5. 肩膀戏《九曲桥》 仿京剧二黄唱腔 林泽生整理
2.伴奏乐器
有京胡、笛子、唢呐、二胡、月琴、三弦、锣、鼓、大小钹、小锣、鼓板、云板等。
3.曲式结构具有一定的程式性
（1）戏曲开头大多采用“八板头”过门。例如《小放牛》《花子过关》等。 （2）采用鼓书和竹板书的技巧来分段表演，说唱结合。例如开始用竹板书的有《花子过关》中的门宫出台念白：“头戴的纱帽儿，身上穿的红袍儿”；梁山好汉出台的念白：“离了梁山庄，来此飞虎山谷”等。
（3）采用民间最流行的小调。例如《姑嫂打渔》中采用了“花鼓调” “鲜花调” “秋江调”。
（4）打鼓点变换队形有严格规定。例如：茶鼓鼓点队形，采用了“一五七”鼓点, 十字队形等。
4.音乐特征
（1）古朴自然，唱腔灵活，戏路宽广。肩膀戏在曲目上很大程度吸收和融合了南词、北调、小调、京剧等传统剧目，对它们进行选择和改编，变成自身的一部分。在唱腔、板式、乐器、表演手法等方面也互通有无，取长补短，融会贯通。
（2）新奇灵巧，演技奇特，场地不限。是由十岁左右的小孩站在大人的肩膀上，相互配合的表演。这种方式尤为奇特，演出时，不受场地限制，可走街串巷地表演。
（3）歌词和曲调简短。小演员由于年龄很小，对歌词理解能力有限，因此宜采用较为通俗易懂的歌词和简单短小的曲调。
5.主要活动方式
一是庙会演出。庙会是融合祀神、贸易与娱乐等多种因素的群众活动，庙会演戏成为千百年来延续不断的文化习俗。
二是节日演出。节日庆祝、庆典都有举行民间或官方的演出习俗，这是维系社会公共关系和联系亲情、友情的重要手段，这两种活动方式，一直以不同的形态延续到今天，在这些不同的演出方式中形成了几种戏曲演出队伍。一种是江湖班，从明清时代的江湖班到现代的戏曲团体；一种是业余班，是群众性的业余戏曲演唱班社组成的（如：凤岗镇业余剧团，城关民间俱乐部），戏曲队伍以不同方式活跃于城乡。
三、肩膀戏的传承方式与生存现状
1.传承方式
（1）口传心授。口传心授是肩膀戏的基本方式，传者口唱承者聆听，用心记之后模仿，没有人写乐谱，这是一种自然、原始的学戏方式。解放后，艺人的社会地位发生根本变化，他们成立了自己的专业团体，利用闲暇时间继续学习和演艺。艺人有了较稳定的经济来源，他们生活产生了变化，然而传承方式仍然没有改变。笔者在考察中了解到，在上世纪70年代之前，肩膀戏仍然是口传心授方式。1979年虬城业余剧团与城关民间俱乐部的管发招，邓细妹、黄阿细、魏洽万、林泽生、陈章生、陈阿海、郭依禄、刘水儿、吴海松等13位老艺人出于对民族文化遗产的高度责任感，最先提出要深入民间，挖掘、抢救、整理、重新排练肩膀戏，在整理剧目时，他们先让老艺人回忆，口述提供词曲，再由林泽生主笔记谱、整理、编写，从传统剧目到现代创作剧目，开始用乐谱记录，尽管可能不是原汁原味，但是有了这样的乐谱，才使沙县肩膀戏得到传承和发展。
（2）兼收融合。肩膀戏在曲目上很大程度吸收和融合了南词、北调、小调、京剧等传流剧目，对它们进行选择和改编，变成自身的一部分，例如：《小放牛》《补缸》《花子过关》《卖草垫》《姑嫂打渔》《赶船》等。正如徐塑方先生说：“所有的南戏和文人传奇都是南方各声腔的通用剧本”。[4](73)沙县肩膀戏中也常有用折子戏的现象，如：《九曲桥》《四郎探母》《黄鹤楼》《平贵别窑》《辕门斩子》等，除曲目之外，在表演手法上，连细狗吸收了闽南木偶戏的表演形式，创建了新奇独特的肩膀戏，在唱腔、板式、乐器、脸谱、舞美等方面也互通有无，取长补短，融会贯通后才形成自己独具特色的魅力。
（3）移植创编。移植创编是沙县肩膀戏得以生存与发展的重要方式，他们移植了大量传统剧目创编了新的剧目，例如：《猪八戒巡山》《祝英台与梁山伯》《七仙女天河观景》《马司令下山》等。在社会变革和时代变迁过程中，移植和创编的方式对沙县肩膀戏的生存和发展起到至关重要的作用，如果没有移植和创编的方式这样的传承，也许它早就不存在了。正如黄翔鹏所说：“从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的，全封闭的文化系统，它是在不断流动，吸收，融合和变易中延续着艺术生命的同时，穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传到今”。[5](8)在考察中，我深感艺人对沙县肩膀戏的热爱和对现状感到忧虑。沙县肩膀戏是民间文化的财富，如何延续发展它，传承方式十分重要，我们一方面要运用现代的方法，如刻录光盘、U盘等等。另一面，是肩膀戏艺人要融入时代，继续以扬弃与创新精神来寻求肩膀戏更好的传承和生存空间。
2.肩膀戏的生存现状
笔者调查发现，目前能演唱肩膀戏的艺人已为数不多，它在当代发展现状面临着失传的困境。造成肩膀戏贫乏的原因是多方面的。笔者在考察过程中，归纳了“肩膀戏”在变迁中传承的情况。
第一，由于保存的手抄资料不完整，创作人林泽生根据老艺人讲述和剧目的故事情节，再参照手抄本整理、编写而成，在形式上与过去相同，说唱结合，但从内容上随着时代的变迁发生了一些变化。
第二，有些虽是传统的剧目，但因表演形式没有被完全传承下来，所以在表演形式上也已经发生改变。
第三，删除原有思想不健康的“插科打诨”，尤其是“恶诨”，如《花子过关》中雇大嫂唱词：“风花雪月十八岁，不可等到七十三，八十四，那时要他风流也不得风流”等等。
面临市场经济和外来文化的冲击，肩膀戏文化生存空间逐渐被淹没，唯有创新，把其文化精华整合为新的文化资源，才能使肩膀戏的传承具有吐故纳新的自我发展能力，才能使之具有更大的生存空间。开创本地舞台表演，突出地方特殊文化特征，经常举办肩膀戏的演出或赛事，努力争取得到当地艺人的响应和配合，并邀请有关部门和知名人士共同参与和扶持多创作一些当地文化特征的作品努力突出地方文化。每个地方都有自己的特色的文化，“特别是每一个地方的文化，在对自身文化渊源认同的同时，都突出强调自己的特殊性和与众不同的地方，或者不同的文化革新内容，以显示自身文化和地位存在的必要性。[6](18)
扩展肩膀戏传承空间，使肩膀戏文化与外界文化不断调适。费孝通先生在面临当前遭遇到的文化困境时指出：“文化的发展和变化，一方面是受其所处环境制约，要不断地和周围的环境相互调适而生存，另一方面，还要受到外来文化的影响，促进及交流。”[7](9)“历史已经无数次的证明，每一样式的文化，只有在与其他文化的交流中吸收的新质耗散旧质，才能获得向日臻完美的境界发展的高度可能性，在通常情况下，一个与外界割断了文化交流和联系的封闭型文化，势必会因缺乏新陈代谢的刺激动力而渐趋死寂”。[8](354)
肩膀戏艺人是肩膀戏文化传承的主体，市场经济浪潮的冲击影响了当地传统文化的发展，肩膀戏的传承出现危机，艺人应充分调动自己的创造力和应变能力，使本地传统文化与外界新环境不断相互调适，通过对原有的肩膀戏进行筛选和创新，整合成为符合现代人审美需求和欣赏习惯的新的文化资源。
四、关于肩膀戏传承与发展的几点建议
这些年来，我国民族民间传统音乐在社会的变迁中面临着失传的困境，有人呼吁要保护民族文化，保护“原生态”。民族民间传统音乐是长期的历史积淀下来的，它有许多有价值的东西值得保留、保护和研究，但如果只是一味地停留在对“原生态”保护和研究上而拒绝创新，那民族民间传统音乐今后将会面临着生存发展的困境。 反之，如果只是一味地追求创新而抛弃对“原生态”保护和研究，那民族民间传统音乐将会面临着失传灭绝的困境。因此，笔者认为必须在保持民族民间特色的基础上适应时代的发展，这才是有效的路径。
1.保护当地的民俗活动，是抢救肩膀戏的有效途径
肩膀戏是依赖民俗活动的存在为基础的，民俗事象的消失会使肩膀戏失去生存土壤。因此，对沙县民俗活动应采取保护、扶持措施，这对肩膀戏的传承保护具有实际意义。例如，在沙县传统的庙会活动、端午节、元宵节、小吃节等当地民俗节日中，政府与主办单位应尽量安排肩膀戏的表演。
2.保护鼓励民间创办肩膀戏幼儿园
据笔者调查，目前沙县只有两所幼儿园有开设肩膀戏这一特色课程。它们为肩膀戏培养继承者的举措对肩膀戏的传承、发展起到积极作用。但是，在肩膀戏中承担主要表演任务的是站在成年人肩上的小演员，“从娃娃抓起”在肩膀戏的传承中的重要性就尤为突出。
3.对当地肩膀戏艺人和创作人给予关怀和帮助
艺人和创作人是肩膀戏直接表演者和传承人。笔者在调查时了解到，旧社会艺人地位卑微，得不到重视。新中国成立后，肩膀戏艺人受到政府和各界人士的重视和关爱。例：1962年福建省戏曲研究所成员前来搜集整理肩膀戏；1978年凤岗镇成立业余剧团，受到当地政府部门的重视；1996年应邀到厦门演出；2004年应邀到澳门演出等。
肩膀戏这一民间戏曲，是传统与现代、稳定与变迁等多种因素的共同作用下，积淀成一种独特的地方性人文样式。它不仅是历史留给我们这一代的保护与传承的任务，也是需要数代人共同不懈地努力方能实现的目标。无论如何，从我们开始，建构与增强对于民间传统戏曲文化的保护与传承意识是必要的，只有这样民间戏曲文化的发展才会更有希望。
参考文献：
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［8］庄志民.旅游美学［M］.上海：上海三联书店，1999.
【责任编辑 彩娜】
The Music Forms and Succession of the Shoulder Opera in Shaxian County, Fujian Province
WU Bi-ling
(Art Department of SanmingCollege, Sanming, FujianProvince 365004)
Abstract: The shoulder opera is wonderful work of folk art in FujianShaxianCounty. It is both the cultural wealth of FujianProvince and a part of the splendid culture of Chinese Nation. The article researches on the music culture of the opera to understand this unique form of art forms and music features; explain the relationship between music and folk culture, seeks for the the status and existence of the shoulder opera in contemporary social and cultural heritage context.
Key words: folk art; shoulder opera; origin; music form; heritage
基金项目： 福建省高校服务海西建设重点项目“三明地方文化资源与旅游开发”成果（项目编号HX 200808）。
收稿日期：2010-09-10
作者简介：吴碧玲(1968-)，女，福建福清人，福建省三明学院艺术系，讲师，艺术硕士。