论20世纪初谭鑫培艺术文化之有效传播
王 萍
（兰州城市学院 文学院，甘肃 兰州 730070）
中文摘要： 一种艺术穿越历史时空成为经典的构成因素是多方面而又复杂的，其中一个值得关注的方面就是社会的有效传播。谭鑫培艺术及其流派通过流行时尚的传播、票友的传播、大众传媒的传播等有效传播方式，不仅增强了传播效果，加快了传播范围，而且为最终形成影响巨大的谭派艺术文化奠定了基础，传播也成为构建谭派艺术文化的有机组成部分。
关键词：20世纪初 谭鑫培 艺术文化 传播
一种艺术穿越历史时空成为经典的构成因素是多方面而又复杂的，其中一个值得关注的方面就是社会的有效传播。以往对谭鑫培艺术的研究主要集中在对其艺术活动内部规律的探讨上，触及其在民国初传播的研究不多，但是这并不意味着谭鑫培艺术成为经典的事实与传播无关，实际上，谭鑫培艺术及其流派在民国时期的有效传播，为最终形成影响巨大的京剧谭派艺术文化奠定了基础，由此将传播作为谭派艺术文化的有机组成部分进行探讨，不仅更能反映谭鑫培艺术传播的运行轨迹，彰显谭鑫培艺术传播自身的独特个性，而且对于进一步深化谭鑫培艺术及其流派研究有积极的现实意义。
传播是艺术穿越历史时空成为经典的重要构成因素之一。传播，英语communication，有“传播” 、“交流”、“信息”等意义。社会心理学家指出：“传播(communication)是通过语言、姿态、表情等各种符号传递或交换知识、意见、感情、愿望等信息的社会行为，传播试图与他人分享消息、思想和态度，建立与他人的认同和共鸣。”①传播行为以传递和交换为主要反应过程，在这个过程中互动各方始终伴随着一种社会心理活动。因为，人类的传播活动并不是孤立、单纯的，而是一个复杂的社会互动系统，无论传播者还是受众者，活动的主体是人，人的行为受社会文化、社会环境等社会及个人心理因素的影响和作用。传播是在人类社会关系中进行的，人们的社会关系、社会角色、社会地位以及人格特征等都会直接或间接地影响并作用于传播活动。
京剧艺术作为特殊的传播行为有自己独特的传播运行规律和方式。伴随着20世纪初迅速发展起来的近代市民文化和大众传媒文化，一批优秀的京剧流派代表人物登上了中国近代明星文化的舞台，成为社会流行、时尚的“大众偶像”。“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”这是梁启超为民国初京剧老生“后三杰”之一的杰出代表谭鑫培自画像的题词，足见其当时声望之高。谭鑫培是京剧史上具有继往开来意义的艺术家，他创始的京剧老生“谭派”对后世影响极其深远，以至京剧界有“无生不谭”之说。一定意义上，作为历史文化时空中展开的社会现象，谭鑫培艺术及其流派的出现不是偶然的，可以说它是京剧艺术内部规律自身运动发展的结果。王骥德说：“大都创始之音，初变腔调，定自浑朴；渐变而之婉媚”，②京剧艺术亦然。从程长庚、余三胜、张二奎为代表的京剧老生“前三杰”，以自然条件为重的实大声宏、黄钟大吕之腔，到走向谭鑫培崇尚演唱技术、技巧的“花腔”，这是符合艺术规律的应然选择。然而，值得注意的，谭鑫培艺术及其流派在民国初的蔚为大观，从艺术本体看，这的确与艺术家创造的独特的艺术审美特质有直接关系。它首先表明谭鑫培艺术具有成就艺术经典的内在基质，这是艺术经典建构的基本条件，但是，如果仅将这种文化现象看作是一种艺术自为，那就会使我们对一种艺术经典建构复杂过程的认知、理解简单化。事实上，“四海一人谭鑫培” 的文化现象恰恰表征了艺术经典在传播扩散过程中社会文化、社会环境、传播与受众诸要素、诸环节之间的一种互动和影响，换言之，它是艺术主体与社会的审美意识、审美趣味、流行时尚等社会心理诉求互动的结果。而这种互动以不同的三种传播方式综合性地体现出来。
一、流行、时尚的传播
流行和时尚在英语中是同一个词，即vogue或fashion.。《中国大百科全书•社会学卷》将时尚和流行也做了相同的解释：流行“指社会上新近出现的或某权威人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用、进而迅速推广以致消失的过程，又称时尚。”③社会学家周晓虹认为：“时尚是指一个时期内相当多的人对特定的趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。”④事实上，时尚与流行是同一事物的两个方面，它们关系密切相互依存，时尚的传播、普及和发展，依靠的主要手段是流行，离开了流行，时尚便不可能存在；离开了时尚，流行也不可能发生。
曾遂今认为：“凡是在社会中留下永恒记忆、在人们心灵中划上深刻印记的作品，必然在全社会或局部范围甚至小范围内有一个社会流行振荡的高峰期和社会作用的强化期。”⑤这个“振荡的高峰期”和“强化期”就是作品的流行、时尚期。从京剧艺术传播特点来看，京剧艺术的时尚、流行是指在一定时间内社会上许多人（包括票友）演唱、表演、欣赏以及传媒宣传某一流派艺术家的代表作品（包括经典唱腔或表演），大家相互影响、感染，从而使流派代表唱腔及其表演在一定的范围内迅速普及的社会现象。
清末民初谭鑫培艺术风靡京师，从朝廷王公大臣到一般贩夫走卒，欣赏、学唱谭鑫培及其传人表演、唱腔成为一种社会时尚。倦游逸叟《梨园旧话》云：“鑫培于光绪八、九年后，始渐以演须生戏著名，驰誉二十年之久，宗之者如众水归壑，骎骎乎无不奉为泰斗矣。”⑥《京剧二百年之历史》道：“谭之大名，独轰动北京剧界，一声而有九鼎之重。王公大臣巨绅，非谭不喜，膏染纨绔，贩夫走卒，闺秀歌妓，摹谭调而争先恐后。”⑦当然最有名的是梁启超的诗：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”⑧毫无疑问，这些文献明确地记载了谭鑫培艺术流行、时尚的盛况。
此外，流行时尚的一个重要的指标就是：受众的普及面积和接受范围的情况。流行时尚可以有“大面积”和“小范围”之分，当然，大面积流行时尚的受众分布范围广，参与人数多，有的波及到社会结构的不同层面中。谭鑫培在他60余年的演剧生活中，从京畿到京师各样舞台他均有过表演，并赢得了不同社会层次的观众。如前所述，上至宫廷王府，下至乡镇村野，都有他的“戏迷”、票友。可以说，谭鑫培艺术及其流派的流行是大面积的，受众面极其广泛，在不同社会阶层引起震荡。刘守鹤云：“谭鑫培是个名动全国、风靡一代的伟人。 ……在许多大都会中，尤其在北平街头巷尾，高楼陋室，茶馆饭铺，瓜架豆棚，喊喊叫叫随处可以听见，差不多是无生不摹谭鑫培。”⑨类似记载在朱书绅《同光朝名伶十三绝传略》也有：“街头巷尾时闻‘店主东’，‘叹杨家’之声，摹叫天儿也。是时诗人至有此‘国家兴亡谁管得，满街争说叫天儿’之咏。诗人感时之泪，叫天名世之旌也。”⑩显然，谭鑫培艺术深得社会各阶层的欢迎，其流行范围和程度处于流行传播的高峰期。
根据传播学理论，我们知道艺术传播是指艺术信息在一定时间和空间中流传、蔓延并产生公共化或社会化意义的过程。所谓艺术信息主要指艺术作品通过其特定的媒介等外在形式所表达出来的审美意蕴。京剧是以唱、念、做、打等综合性表演手段为媒介的艺术信息，它以其综合性的艺术信息进入传播过程，与接受者、观众、听众沟通共享，从而成为艺术信息的事实性存在。当这种存在成为一种流行时尚时，往往会呈现出多元化传播的特点。
（一）自上而下性。通常，自上而下的流行时尚不仅会在不同社会阶层扩展、蔓延，而且这种扩展、蔓延的传播具有一定的规范性。规范意味着来自权威的约束和压力，在纵向传播的表层语境下，规范行使着一种指引并激励社会反应的权力。法国社会心理学家加布里尔·塔德认为自上而下的传播具有“模仿律”的特征，而这种“模仿律”反映了流行时尚的基本规律。他进一步具体指出：在自上而下的传播语境中，下层阶级明显地具有“模仿上层阶级的倾向”，并且“由模仿是从示范者的内圈扩展到其外圈这一事实，必然形成了从社会上层到社会下层这样一个依次而下的社会体系。”11流行时尚从来不是孤立的空穴来风，它是与现实世界的他者的相互关系性的存在，而这个“现实世界的他者”当然也包括传播领域中的资本——话语权的影响和支持。《论语·颜渊第十二》曰：“君子之德风，小人之德草，草上之风必堰。”虽然这是从政治管理角度写治国安民的一般道理，其实恰恰揭示了自上而下传播的基本规律。汉代《城中谣》：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好大袖，四方全匹帛。” 谚语：“楚王好细腰，宫中多饿死”，“上有所好，下必甚焉”等等，都体现了上行下效传播规律产生的效力。
艺术信息的流行、时尚，除艺术家所独具的审美特质与社会化的审美趣味、社会心理契合外，来自这样或那样的话语权威、政治权威所施加的影响具有不可估量的作用，
往往它成为表征一种艺术信息流行时尚程度的重要条件之一。1928年《戏剧月刊》登载张次溪“谭鑫培传略”一文，写道：“西太后爱其艺术，宠之甚笃，赐黄马褂，赏食六品俸，为历来伶官未有之荣。”朱书坤《同光朝名伶十三绝传略》亦云：谭鑫培“被选入宫充供奉，慈眷尤隆，每获赏辄迈同俦，已见特异之概。” 1932年第12期《剧学月刊》刊载刘守鹤《谭鑫培传记》一文，其中分析得十分清楚：
慈禧既宠幸他，王公大臣当然唯太后老佛爷的马首是瞻，遂大家捧起他来。至于一般王公大臣的门下走卒，则更唯王公大臣的马首是瞻，更不敢不随声附和。甚至于有很多卑职小官们，以巴结鑫培博得衣食父母的欢心，以趋附鑫培博得同僚百官的羡慕。于是乎，鑫培便钟鼓在堂，声名在外了。……鑫培在太后面前成了红人，小百姓就无论识与不识都夸张起他来。
由以上不难看出，从慈禧太后到王公大臣再至一般百姓形成了一个自上而下共享谭鑫培艺术及其流派的传播路径，而纵向传播的表层语境下隐含的是清朝宫廷审美趣味对社会传播的引导，这种引导具有规范性，其实际行使的是一种指引并激励社会反应的权力。再进一步来看，自上而下的传播体现了一种通过话语权的力量对人们精神活动的影响，或者说是征服，它意味着可以把具有政治的、文化的实力以及个体或小团体的价值取向建立在普世价值之上的一种事实性。清朝宫廷对谭鑫培艺术的喜好实际上彰显的是隐蔽的文化权利，他们在谭鑫培艺术及其流派传播中占绝对的主导地位，他们所掌握的绝对话语权不仅作为标准在传播中起垄断作用，而且作为官方话语权威的典型代表，规范、调整着非主流话语。换言之，当话语权威与流行时尚联手时，会形成一种强大的社会压力，使个体在群体中常常不自觉地服从规范，并表现出与群体多数人保持一致的倾向。与此同时，这种自上而下形成的追风热潮背后还隐含了话语权力与主体名望之间的互动和转化，这是不争的事实。
（二）时效性。时效性是时尚、流行传播的基本特点之一。流行时尚意味着对传统行为方式的超越和重新建构，否则就不能是时尚、流行。因为任何时尚都不可能是长久时间的流行，流行意味着变化、时新。据近人张次溪《清代燕都梨园史料》记载，程长庚代表的京剧老生“前三杰”所开拓的以实大声宏、沉郁刚健12为特点的唱腔风格在道光至同治时期也曾经流行、时尚，光绪后京剧老生“后三杰”孙菊仙、汪桂芬缵承“前三杰”流派风格，余韵流风再现风光，然而，“前三杰”流派风格在流行、时尚三十年后仍不可避免地走向了式微，这是艺术规律的反映。
虽然规律体现了事物发展的本质特征，时效性规定了流行时尚的基本特点，然而事物的另一方面又启迪我们：人们对新近出现的事物的随从或追求总是以新、奇、特为标准的，这也是时尚、流行的基础。没有新、奇、特，也就没有时尚的发展，流行时尚也就不是真正意义上的时尚，反过来也可以说，没有创新，就没有时尚的产生。因为，创新是一种“寻找不变中的变化、个体的差异、独立性，从一般性中自我凸显的基本取向。”13时代不同审美风尚不同，流行时尚也不同。《京剧二百年之历史》对谭鑫培艺术及其流派流行时尚的原因作了精当的分析：“盖沪上人士，久为实大声宏之孙菊仙所饱，一听彼之新调，惊喜交集。人情厌故喜新，大抵如是，不足怪也。于是孙派一朝凋落，举国全倾向于谭调矣。”14《乐府新声》署名“民哀”的文章“说谭”曰：“厥后都中名伶辈出，皆以长庚为师表，谭鑫培亦从其游。惟谭以能采取众长，独擅新腔，于是风动一时。迄今日之言戏曲者，莫不以谭调为轨范。”15不断创新、不断超越是时尚文化之所以始终保持旺盛生命力的根本。谭鑫培艺术传播就是以其在唱腔和表演上的不断创新应对时尚、流行的是时效性。因此，在一定意义上谭鑫培艺术及其流派的产生也是时代历史的应然。
三是全面性。与音乐、文学、美术等其他艺术门类不同，戏曲是综合性艺术，所以从流行内容看，谭鑫培艺术的流行传播也是唱、念、做、打全方位的。李洪春《京剧长谈》说：
一提到“谭派”就都以为是指唱腔而言，实则不尽然。“谭派”是指谭鑫培的戏而言，凡谭老板唱过的戏，谭门弟子就都得会，这样才叫“谭派”。比如谭鑫培唱工戏能唱《大登殿》的薛平贵、《御碑亭》的王有道；做工戏能唱《南天门》的曹福、《清风亭》的张元秀；紮上靠还能唱《定军山》的黄忠、《战太平》的花云、《挑滑车》的高宠、《长坂坡》的赵云；更能唱短打武生戏，如：《恶虎村》的黄天霸、《洗浮山》的贺天保、《金钱豹》的豹子或悟空、《三岔口》的任堂惠与刘利华……，只有把这些戏都唱下来，才能叫“谭派”16
由此可知，“谭派”传播的内容十分丰富，从剧本（包括唱词）、唱腔（包括气口、薮音等）、念白以及动作，都是谭派票友及追随者模仿的必备内容。
观众审美心理是一种强大的传播力量，而力量的逻辑起点来自于对自己所喜爱的艺术的认同、接受和相互间的分享，这种状况的具体表现就是大众性的随从、追求和模仿。根据社会心理学家的研究，在社会群体中人与人之间情感的交流会产生相互间的感染，这种感染具有社会性，它能把一群人的情感规范且统一起来，继而进一步形成认同，并且把群体的目标价值标准转化为个人内心自觉的追求。齐美尔明确指出：“所谓时尚，是一种特定范式的模仿，是社会相符欲望的满足。一般来说，时尚具有这样的特殊功能，它能够诱导每个人都走某些人所走的路，并可以把多数人的行为归结于一种单一的典范模式。”17如前所述，在自上而下的流行时尚活动中出现从众行为，这是传播活动社会性的重要表征之一，也是社会对个体的审美活动、传播行为施加影响的一种重要途径。
在谭鑫培艺术及其流派传播中，一个不可忽视的传播源是票友。晚清民初，票友是皮黄流行、时尚的追随者、推动者。徐珂《清稗类钞》界定：“凡非优伶而演戏者，即以串客称之曰清客串，曰玩儿票，曰票班，曰票友。”18波多野乾一《京剧二百年之历史》也说：“不以优伶为职业，以道乐而学戏剧者，称为票友。南方名清客串，北京一隅，以票友出身之名伶非常之多。” 19实际上，票友就是某一流派的追随者、模仿者，很像今天的“发烧友”或“粉丝”。票友在京剧流派传播中具有极其重要的作用，“就中国整个戏剧界的票友数量来说，没有哪一个剧种的票友数量能超过京剧。京剧孕育了无数痴迷的票友，票友促进了京剧国粹的发展。”20谭派艺术在20世纪初的京师成就了“无腔不谭”之蔚为大观，在某种程度上讲，这已经不是个体的行为和情感，而是群体成员社会情感相互作用的结果。
从群体行为来看，一定群体规模的形成对个体从众心理产生某种规范和压力，它体现流行时尚的程度和范围。民国初，在北京、上海、武汉等地喜欢京剧表演艺术的人们自发地成立了各类票房，他们不是职业的京剧演员，是共同的爱好将他们凝聚在一起，“互相研讨，是曰票房。”（义华《上海票房二十年记》载《菊部丛刊》）以票房为组织的群体具有一定的凝聚力和一致性，他们中产生了著名的谭派“票友”，还有大量的追捧者和狂热的“粉丝”。据徐珂《清稗类钞》记载：“都人喜谭之唱，殆有奇癖。中和园号为谭所开，时有署谭名于戏招而不上台者，顾人终不以其失信之故，而下次为之减少。”可见戏迷对偶像十分包涵。徐珂进一步说：“且有谓若谭死，愿以身殉者，亦可谓奇矣。”21为自己崇拜的艺术家“愿以身殉”，这种痴迷程度不逊于今天的“追星族”、“粉丝”。由于学谭的风气很盛，崇拜、追随者中产生了不少谭派名票，他们都达到了很高的专业化水平。据《京剧二百年之历史》专章介绍，名票“傅侗，前清宗室，确为世袭将军，……票友老生中之谭鑫培也。……自幼嗜剧成癖，金钱心血，半消耗于兹。……凡谭鑫培之戏无不能。”22名票“乔荩臣，号愚樵，北京票界之先进，以谭为宗。……身段台步均佳” 而且说他尤擅《卖马》等剧。23“
传播是信息的传递和共享，艺术信息传播的核心在于观众与演员对于艺术各种信息符号的共同理解基础上的双向互动。票友是谭派艺术传播的中坚力量，他们对谭派艺术的传播起到积极的推动作用，如果说谭派传播主体最初是谭鑫培自己，后来就不一定是谭鑫培，而是喜爱甚至崇拜谭派艺术的票友们。正是有这些执着、痴迷于谭派艺术的票友，才使得谭派艺术的传播在民国初始终处于一种积极、主动、活跃和畅通的状态。没有这个基础，谭派艺术及其流派很难实现真正意义上的传递和共享。
三、大众传媒的传播
戏曲艺术自身就是一种传播，它对传播思想、文化、交流情感等具有重要作用。在传统的农耕社会，戏曲的传播源主要是舞台和文本。19世纪末随着近代大众传媒的迅速勃起，京剧传统的传播形态发生了根本性的变革，戏曲的传播源不再仅仅是剧场舞台，而是代表大众传媒技术的报纸、刊物、声像技术等。为满足不同观众文化消费心理的需求，大众传媒为公众传播提供了超越剧场舞台时间空间的、多元的、立体的信息，而且受众面更广、传播速度更快、对社会人心的影响更为巨大。
在大众传媒领域，社会的审美标准、价值观念的评判主要掌握在代表文化主流的精英阶层手中，这些理论家（或曰顾曲家）不仅是信息的来源者，还往往在社会和文艺领域具有很大的公信力，他们的审美趣味对社会审美产生深刻影响。表面看审美活动以个体情感体验的特殊方式为表征，但实际上完全个人化的审美活动是不可能的。人类的审美活动基本都是在一定社会背景下通过人与社会的互动而产生的，因此在审美活动中“社会影响不仅体现在欣赏者审美观念形成的历史过程中，而且也体现在每一个具体的审美进程中。”26一定意义上，审美活动就是一种社会活动。因此，一般人们在审美活动中采取与社会一致的态度，很大程度上与审美主体所处的外部环境的影响有关，社会舆论会给审美主体造成规范压力，而社会精英的审美价值更会影响大众的审美取向。
1932年12月第1卷第12期《剧学月刊》刊登刘守鹤的评论，他就谭鑫培在当时的风靡情况精辟地分析道：
谭鑫培的时代，刚巧是中国社会进化史上的一个伟大的时代，因为和他的生命同时，中国报纸业也由萌芽而渐如春笋怒发般地生长出来了。报纸上有了关于谭鑫培的记载和批评，销路就会扩大起来，比登载八国联军入北京的消息还更有人注意些，因此，鑫培的声名不但隐然驾慈禧太后和光绪皇帝而上，且隐然驾中华民族而上。
为说明“报业”对谭鑫培的支持所产生的效应，他进一步比较说：“程长庚的时代，可以说中国还没有报纸，没有每天几千或几万份的传单给他扬名，所以他就再伟大些，也不会像后来谭鑫培的名字那样响亮。” 他还特别强调“唯是有无数种的报纸七嘴八舌地把谭鑫培捧上了三十三天玉皇的平天冠上的桅杆顶上。”刘守鹤的评论深刻而到位，没有大众传媒作为扩展、延伸传播，谭鑫培的影响力无论在传播广度还是传播深度都将会大打折扣。
20世纪初，《小说月报》、综合性文艺刊物《娱闲录》、《春柳》、《戏剧月刊》等早期戏剧专业性刊物，都有论谭鑫培艺术的文章。最典型的是1912年谭鑫培第五次赴上海演出，《申报》自
在大众传媒影响下，吴焘的《梨园旧话》、王梦生的《梨园旧话》、穆辰公的《伶史》等专论相继问世，这些专论以“准史论”27视阈在对京剧流派代表给予系统的、历时性关照时，总体介绍谭鑫培的家世、从艺经历等，力图从理论特征或规律的总结上对谭鑫培艺术文化进行整体性把握。
1918年陈彦衡的《说谭》是第一部关于谭鑫培演唱艺术总结的个人专论，分“总论”和“剧本”两部分，重点是对谭鑫培经典剧目的整理，并记录其经典剧目工尺曲谱。当时著名剧评家张豂子评价该书：“《说谭》一卷，评论谭氏名剧并附注以胡琴之工尺，明其一字一声皆有精凿不堪刊之特点；又于卷首论宗派，论四声尖团，论声调，论板眼，论说白，论身段神情，论胡琴，论须生分三门，皆陈议高深而说理透辟。”28可以说，这是较早从技艺知识理论的层面，对谭鑫培演唱艺术进行研究的个人专著。
1940年上海戏报社出版刘菊禅《谭鑫培全集》，该著从谭鑫培家世简历、艺术特点、轶闻掌故、谭氏家谱以及谭鑫培在升平署演出情况进行了全面记载和总结。
此外，1905年北京丰泰照相馆以谭鑫培为主拍摄了《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面（无声片），这是我国最早的一部京剧影片，也是中国史上第一部电影，拍成后曾在前门外大栅栏的“大观楼”等地放映。1910年谭鑫培在上海演出，百代公司为他灌制了《卖马》、《洪羊洞》等唱片，成为传世的影像唱腔资料。
由上可见，评论专著、电影唱片等大众媒体全方位、立体化地展示了谭鑫培作为公众形象的艺术成就及其精神风貌，也体现了大众媒体对大众审美情趣、社会流行时尚追求所作出的积极回应。通常来说，“明星”本来是带着形而下的民间气息的大众词汇，当其被作为文化把关人的大众传媒的“包装”改良后，虽然仍流入市民文化，但已经打上了精英文化的烙印，而且不可回避地在形而上的文化视域里产生影响。因此，在一定程度上，大众传媒的介入也是精英文化的渗入。20世纪初“戏子”、“伶人”到“艺术明星”的曲线成长很好地说明了这一点。29因此大众传媒对谭鑫培艺术及其流派的传播而形成的影响力是不可低估的。
传播是一种文化存在，任何存在都是一定时间和空间的体现。近代传媒的兴起为传统戏曲的传播带来了革命性的变化，流行、时尚文化离不开近代传媒的支撑。谭鑫培艺术及其流派通过流行时尚的传播、票友的传播、大众传媒的传播等有效方式增强了传播效果，加快了传播范围，从而促进了谭鑫培及其流派艺术文化时尚的流行和普及，使其艺术的传播成为一种大众娱乐方式，深深卷入人们的日常生活之中。如果说谭鑫培艺术及其流派在民国京师戏剧界的有效传播，充分表征其流行时尚达到高峰的一种事实性存在，那么探讨其传播方式之特点或许能对民国初的谭鑫培艺术文化有一个更为全面的评价。
参考文献
①沙莲香:《社会心理学》,中国人民大学出版社，2002年版269页。
②（明）王骥德《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版117页。
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⑤曾遂今：《音乐社会学》，文化艺术出版社，1997年版228页。
⑥张次溪：《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版818页。
⑦1419222324（日）波多野乾一著，鹿原学人译：《京剧二百年之历史》，上海启智印务公司，1926年版44、45、123、123、127、127页。
⑧⑨⑩28戴淑娟等编订：《谭鑫培艺术评论集》中国戏剧出版社，1990年版1、5、26、142页。
11（法）加布里尔·塔德《模仿的规律》，见周晓红：《社会心理学名著菁华》，社会科学文献出版社，2007年版6页。
12王萍：《京剧老生流派崛起的社会心理研究》，中国戏剧出版社，2010年版116页。
13（德）齐奥尔格·西美尔《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社，2000年版94页。
15纪凤翔、沈今生：《乐府新声》，上海国华书局，1923年版72页。
16李洪春：《京剧长谈》，中国戏剧出版社，1982年版246页。
1821徐珂：《清稗类钞•优伶类》，中华书局，1986年版5057、5118页。
20谢宜仁：《京剧票友》，金盾出版社，2008年版26页。
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26潘智彪：《寻找“有意义的另一个人”》，《中山大学学报》（社科版），2005年第6期。
2729王萍：《20世纪初京剧流派理论研究解读》，《甘肃社会科学》2009年第1期。
作者简介：王萍， 女，陕西宜川县人，
文章刊于《戏曲艺术》2011年第一期。