元杂剧“末”行脚色经典性建构刍议
王 萍
（兰州城市学院 文学院，甘肃 兰州 730070）
中文摘要： 元杂剧“末行”脚色体制的产生，是一个具有经典性意义的历史文化事件。传统社会道德理想的士人君子形象类型在戏剧舞台由元杂剧末行这一特定的艺术形态所置换，定格为敷衍 “义夫、忠臣、孝子”的艺术载体，至此，中国戏剧结束了唐参军戏、宋金杂剧以插科打诨为主要表演形态的时代，开启了以传统社会精英阶层为舞台主要正面形象的正剧化的时代。这表征民间艺术的戏曲在维护封建政治道德秩序，传播封建文化理念方面与主流意识形态形成了一种高度的认同与对接。
关键词： 士人君子 元杂剧末行 经典性建构
以往对元杂剧经典意义的阐释，学界关注点主要集中在文学文本层面上，其实，元杂剧表演形态的行当脚色[1]也同样具有经典存在的可阐释性空间。特别是元杂剧“末行”脚色体制的产生，更是一个在价值与美学维度上穿越时空，并且对当下审美主体仍有经典意义和阐释价值的历史文化事件。其独具的经典意义在于，中国传统理想以及道德精神的文化原典——士人君子形象及其人格典范由元杂剧末行艺术符号承载，至此，中国戏剧结束了唐参军戏、宋金杂剧以插科打诨为主要表演形态的时代，包括形象的诙谐、滑稽性，开启了以传统社会精英阶层为舞台主要正面形象的正剧化的时代，这在中国戏剧史上具有划时代意义。同时，也表征民间艺术的戏曲在维护封建政治道德秩序，传播封建文化理念方面与主流意识形态形成了一种高度的认同与对接。
一
穿越历史时空的艺术经典，除其本身的艺术审美特质外，还蕴含着丰富的可阐释性，应该说，具有某种价值观念和审美意识、能够激发接受者的情感和想象是艺术作品获得经典性合法存在的前提条件。然而，在文化社会学视域里，哪些艺术作品（包括构成要素）可以被接受与传播，哪些艺术作品（包括构成要素）处于禁止或遮蔽状态，并不完全取决于艺术本身的审美特质，更多地主要取决于一定文化语境中处于主流意识的价值观念与美学趣味。法国著名文化社会学家布迪厄认为：文化生产的场域同时也是一个充满了利益斗争的场域。在这个场域中，占有较多象征资本的个体是话语权的控制者，他们的美学趣味决定着场内美学话语的表现形态。[1]不难理解，主流意识的价值观念与美学趣味是决定艺术进入经典序列的主要因素。在某种意义上，艺术经典不仅是具有一定合法性、权威性的文本，更包含其文本所隐含的政治伦理、思想行为的文化规范等可阐释性价值。
民间艺术的戏曲在正统观念中是“小道” 、“技末”，表面看不直接参与主流意识形态的建构，但是这并不意味着游离于主流意识的统辖、控制之外，恰恰相反，戏曲艺术一直在统治者强权话语的控制之中。历史上戏曲被统治者或禁或毁的事例几乎每个朝代都有。然而，经由政治权力推行、知识精英阐释、评判成为经典的成功之例也不在少。被誉为“南戏之祖” 的《琵琶记》就是最好的例证。明初《琵琶记》被朱元璋钦点为“五经”、“四书”，“富贵家不可无”的作品，由此推动《琵琶记》进入经典序列登上高雅殿堂，其历史生成的影响力和价值不可估量。当然，艺术经典构成的过程十分复杂，如果将经典生成的原因仅仅归于其后的政治话语，这的确有失偏颇，但是艺术经典在很大程度上取决于具有话语权的特定阶层或精英意识的价值观念、审美意趣应该毋庸置疑。
从叙事学角度来说，每一个叙事文本对审美接收者都是一种意义存在。如果我们把戏曲行当脚色作为一种表演叙事的文本来看，就会发现它的经典性与其它艺术一样，既是历时性的也是阐释性的。元人入住中原，对长期接受儒家思想熏染的知识阶层的震撼是巨大的。作为文人之作的元杂剧，文人的精神追求、审美趣味深深地烙印在了元杂剧之中，无论剧本的主题还是词曲结构等文本意图，甚至舞台表演人物形象的行当归属，都体现了特定语境中元朝知识阶层居主导地位的文化价值观。这种价值观渗透在了政治伦理价值与文化艺术价值的置换之中，其核心在于呼唤儒家的社会秩序和政治形式。换言之，元代文人将儒家的社会秩序、政治理想以及个体心灵的自我锤炼、自我提升统统放置在杂剧艺术之中。
就元杂剧的行当脚色建构来看，在对不同社会群体进行类型化、典型化的构成中，其包含了某种审美选择的归属意向，并且呈现出人物属性与文化属性的互动，这成为元杂剧行当脚色建构的逻辑起点。而元杂剧末行的建构及其内涵正体现出这种特点。一定意义上讲，末行是元朝精英阶层社会角色与文化身份在戏剧舞台得到自我确证的一种方式。清人焦循曾言：“元曲……其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、孝子，他宵小市井，不得而于之。”[2]王国维在《古剧角色考·余说》也说：“元明以来，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。”[3]元杂剧男性行当脚色序列有净角、丑角、末等，然而承载传统士人君子正面形象类型的主要载体是末行。“义夫、忠臣，孝子” 形象在元杂剧末行角色谱系中占了相当大的比例，可以说，在末行扮演的大部分角色中都能找到传统社会理想以及道德精神的文化原典——士人君子形象及其人格典范。
经典理论认为：经典建构往往“意味着那些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人注目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分。”[4]事实上，元杂剧末行的经典建构也具有这种特质。
（一）构筑了以士人君子为主体原型的行当内涵。
戏曲行当的建构不是空穴来风，现实中原本、最初的形象是其高度典型性、类型化的基础。余英时认为：“中国史上有一个源远流长的‘士’阶层似乎更集中地表现了中国文化的特性。” [5] 从历史概念的形成来看，最初“士人”、“君子” 并不属于相同的社会阶层。在一定的社会结构中他们有自己归属的社会阶层和群体。随着时代的变迁，士人与君子在社会价值观、社会阶层的界限逐渐模糊甚至有重叠的地方，以至人们将接受过正统文化教育，自觉追求人格道德修养的儒者合称为士人君子。士人君子在长期的历史演进中，形成了一些与自身社会角色相一致的思想观念、道德意识、价值观念包括人格修养、行为规范等。尤其他们自觉的主体意识及对儒家道德精神的追求，对于中国古代文化的发展至关重要。他们建构了一个社会群体的价值、伦理的观念，从而积淀为民族心理文化精英的“原型”，在集体无意识中成为民族认知这个群体精神核心的标志。
他们忠于职守“志于道”，具有强烈的社会担当意识。孔子曰“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”（《论语·里仁》）“士不可以不弘毅，任重而道远。”（《论语·泰伯》）又说:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)孔子不仅明确士为“道”的承载主体，而且确立“道”的根本性内涵在于追求一种高于物质生活的精神追求。这种意识经过儒家“道”思想的浸润内化为士人君子立命尽命、百折不挠的精神。
士人君子讲骨气重名节。孔子曰:“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。”（《论语• 卫灵公》）又说:“三军可以夺帅也，匹夫不可夺志。”（《论语•子罕》）孟子对名节的解释更为具体:“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”（《孟子·滕文公下》）这种重仁道、尚名节的精神后来成为士人不畏强暴、匡扶正义、忠君报国、为民族英勇献身的精神动力。
士人君子以追求中正稳健、文质彬彬的“君子人格”为人生目标。《论语•泰伯》曰：“君子所贵乎道者三：动容貌，斯远暴慢矣；正颜色，斯近信笑；出辞气，斯远鄙倍矣。”知礼、懂礼、行礼，表征了君子由外在容止到内在仁心相统一的修养。这种修养落实到实践层面就外化为穷困不坠气节、大义凛然、弘扬道义的主体行动。如《论语·泰伯》所言士人君子是“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。”、“修身齐家治国平天下”的社会精英。
毫无疑问，士人君子是传统社会结构中极其重要的一个阶层，他们身上体现了儒家主流意识形态的价值观念，他们是中华民族最具文化内涵的一个群体。作为元杂剧舞台艺术审美建构的主体之一，士人君子的形象类型由元杂剧末行这一特定的艺术形态所置换，定格为敷衍传统社会理想的“义夫、忠臣、孝子”的艺术载体。质言之，元杂剧末行体现了中古时期戏曲对儒家伦理道德及其经义的艺术诠释和舞台想象。
（二）确立了扮演士人君子正面舞台形象的角色功能。
舞台角色功能是决定行当脚色属性的基本原则之一。元杂剧是中国古代戏曲成熟时期的代表，也是建构戏曲行当脚色的关键时期。尽管元杂剧“末行”可以追溯到宋杂剧“末泥”，但实际上有关末泥在剧中司职及其功能的史料记载并不甚详。然而，元杂剧末行在剧中的角色功能及其表演形态则十分清楚。需要说明的，从王季思主编的《全元曲》剧目来看，元杂剧末行脚色一般有正末、冲末、外末、小末和副末，但是元杂剧小末和副末扮演的角色较少，其形象指向也不明显，故本文所论末行主要指正末、冲末和外末。元杂剧舞台士人君子的形象主要由正末、冲末和外末承担。
元杂剧以戏剧表演为主，一人主唱是元杂剧演唱的基本形态，一般正末在剧中既扮演主要角色又担任主唱，有时也扮演次要人物。在行当发展定型初期，“一脚”多用的情况并不奇怪，然而正末扮演正面角色却在元杂剧中成为基本定制。
如：《关张双赴西蜀梦》中的诸葛亮、张飞魂；《关大王独赴单刀会》中的乔公、司马徽、关羽；《刘玄德独赴襄阳会》中的刘琦，王孙，徐庶；《刘关张桃园三结义》中的张飞；《包待制智斩鲁斋郎》中的张珪；《《山神庙裴度还带》中的裴度；《赵盼儿风月救尘》中的白士中；《闺怨佳人拜月亭》中的蒋世隆；《唐明皇秋夜梧桐雨》中的唐玄宗；《破幽梦孤雁汉宫秋》中的汉元帝；《尉迟恭单鞭夺槊》中的李世民；《昊天塔孟良盗骨》中的杨令公、孟良；《地藏王证东窗事犯》中的岳飞；《说鱄诸伍员吹箫》中的伍子胥；《须贾大夫谇范叔》中的范雎(张禄)；《保成公径赴渑池会》中的蔺相如；《吕洞宾三醉岳阳楼》中的吕洞宾、《西华山陈抟高卧》中的陈抟；《冤报冤赵氏孤儿》中的韩厥、公孙杵臼、赵武等等。从表面看，正末所扮人物形象类型显得杂乱、不鲜明，既有帝王将相、英雄豪杰、书生仕人，也有和尚道士。但是仔细分析就会发现，正末扮演的形象是有一定社会身份和社会地位的角色。换言之，无论担任主唱的主要角色还是次要角色，正末都极少市民形象和反面角色，有一定社会身份的正面形象占了绝大多数，而且这些正面形象大都是接受过儒家正统思想熏习陶冶的士人君子。正末脚色不仅确立了其在戏剧舞台正面形象的地位，而且体现出建构社会精英阶层形象群体的自觉意识。
冲末和外末是元杂剧正末之外的末行脚色。他们在剧中一般是次要角色及一些社会身份不高的角色。冲末角色如《关大王独赴单刀会》中的鲁肃，《刘玄德独赴襄阳会》中的刘备，《保成公径赴渑池会》中的秦昭公、《须贾大夫谇范叔》中的须贾、《冤报冤赵氏孤兒》中的赵朔、《破幽梦孤雁汉宫秋》中的番王等。外末角色如《冤报冤赵氏孤兒》中的程婴，《保成公径赴渑池会》中的白起、赵成公、吕成，《昊天塔孟良盜骨》中的杨七郎魂子，《唐明皇秋夜梧桐雨》中的张九龄、陈玄礼等等。不过，冲末也有像《包待制智斩鲁斋郎》中的鲁斋郎、《赵盼儿风月救尘》的周舍这样的负面角色。但是从主导方面看，冲末和外末的形象角色构成仍以文人士子、封建上层人物为多数，而且大多也是正面形象，甚至是“公忠者”的典型形象，如《赵氏孤儿》的程婴等。
由此而见，元杂剧净、旦、丑诸行当中，“末行”是最充分地体现了儒家意识形态及其文化诉求的一个部色，其经典合法存在的背后隐含的是精英阶层对自我确证社会角色与文化身份的一种表达，同时也体现了戏曲艺术对儒家代表的主流意识形态及社会伦理规范的一种理性认同。正是基于这种理性认同，决定了元杂剧“末”行脚色本体在审美取向上呈现出一种稳定的内在驱动力。如果说戏曲史上“弄参军”、“弄孔子”等表演形态在一定意义上表现了民间艺术对正统意识形态的解构，那么，随着元代文人的参与介入，元杂剧“末行”文化原型的确立则体现了民间艺术对正统意识观念的认同和建构。
（三）定格了以士人君子为指向的形象群。
一种行当表征社会结构中一类形象群，这是行当形象指向性的根本特点，其内涵使行当形象群的指向具有稳态而鲜明的特征。以士人君子为原型的元杂剧末行形象群指向一般主要由救世英雄、义士忠臣、帝王圣贤三大类构成。
英雄脱颖而出与特定的历史语境有直接关系，尤其在社会秩序失常及历史大变动的转折关头，往往士人阶层的优秀者铁肩担道义，力挽狂澜，解国家、民族于危难之中。在某种意义上，《战国策》、《史记》就是一部士人君子“英雄救世”的传记历史。作为近古叙事的通俗艺术，元杂剧英雄叙事不仅隐含了与史实所共有的深层叙述结构和叙事意义，而且以末行承载英雄形象，凸现英雄在伦理道德属性上的本质特征，成为元杂剧行当叙事的普遍范式。
“三国戏”是元杂剧英雄叙事比较丰富的剧目。刘备、关羽、张飞、诸葛亮等“救世英雄”都是元杂剧末行脚色谱系的支柱形象。杂剧《诸葛亮博望烧屯》、《两军师隔江斗智》、《阳平关五马破曹》、《七星坛诸葛祭风》等剧中，诸葛亮是正末扮。《刘关张桃园三结义》、《关云长千里独行》、《关云长单刀赴会》里关羽由正末扮，张飞在元杂剧三国戏作为正面英雄的士人形象也归属正末行。由于张飞勇猛、刚直、粗鲁的性格特点，所以一般很难将文质彬彬的士人与张飞联系起来。实际上张飞也是士人。士人最早身份有武士、农夫、乡序等。[2]
朱凯《昊天塔孟良盗骨》是反映杨继业家族卫国复仇的英雄剧目，其中杨令公、孟良正末扮，杨景（杨六郎）冲末扮，杨七郎魂子外末扮。在孔文卿《秦太师东窗事犯》中岳飞是正末扮。金仁杰《萧何月追韩信》中韩信亦正末扮。
元杂剧中“义士忠臣”也是末行角色指向极其重要的形象群。
事实上，前述诸葛亮、关羽、张飞及杨家将、岳飞等人物形象 固然是乱世中济世解民的英雄，但是源于主体独立意志的支配，英雄行为的动机与儒家崇尚“义”的道德理念密切相关，因此他们每一个人都是大义之“忠”的道德典范。诸葛亮为蜀国鞠躬尽瘁，恪尽为臣职守，用生命实践了君臣“大义”之 “忠”。清人朱璘有言：“予以为孔、孟之学，发明之者，来先儒也；身体而力行之者，诸葛武侯也。”[6]关羽、张飞也是“忠之义”的楷模。杨家父子、岳飞父子都体现出个体“临患不忘国”、“忠不辟危”的公忠精神，在民族、国家面临异族外侮时，自觉担当起责任和义务，恪职守忠，蹈死不顾。
再如《说鱄诸伍员吹箫》中的伍子胥、《保成公径赴渑池会》中的蔺相如、《忠义士豫让吞碳》中的豫让、《冻苏秦衣锦还乡》中的苏秦、《辅成王周公摄政》中的周公、《晋文公火烧介子推》中的介子推、《死生交范张鸡黍》中的范巨卿（即范式）等都是正末扮，孔仲山、张元伯（即张劭）冲末扮。从这些形象不难看出，元杂剧历史剧的末行形象角色带着先秦士人一诺千金、知恩图报、疾恶如仇、遗世独立，坚持正义的品格，在面临生死抉择时义无反顾、舍生取义，以生命践履了儒家君子人格高尚的精神境界。
在元杂剧末行形象指向构成中，帝王圣贤是一个不可忽视的形象群体。中国文化思想史上古代英雄观的“英雄”最初所指涉的理想对象就是帝王类的人物。刘劭《人物志》曰：“一人之身兼有英雄，则能长世，高祖、项羽是也。”[7]帝王一般都有统一天下的王霸雄心，他们处于社会的中心地位，掌握着整合社会秩序的中枢政治权力。他们特殊的身份和地位，使得他们能够实现政治抱负，成为解救民生于倒悬的时代英雄。因此，帝王在中国也是国家统一、社会秩序安定的象征。如果说帝王多指乱世创业的英雄，那么，圣贤主要指帝王中在道德行为方面突出的政治人物，也就是通常被社会予以更多嘉许的所谓的
二
综上所述，以士人君子为文化主体原型的元杂剧末行对中国戏剧的影响十分深远。
首先，元杂剧末行的建构使中国戏剧表演体制开始了由娱乐为主要功能向具有严肃性教化意义的正剧化的转化。众所周知，由娱神、娱人而来的戏曲，滑稽诙谐、逗乐闹弄是上古时期戏曲艺术的主要功能，表演者被称为“优”或“倡优”，他们诙谐善于言谈，擅长音乐、歌舞，往往
据宋人洪迈《夷坚志》载：
徘优侏儒，固使之最下贱者，然亦能因戏语间箴讽时政，有合于古朦诵工谏之义，世目为杂剧者是已。祟宁初，斥远元祐忠贤.禁锢学术，凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏，推一参军作宰相据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给公冯游方。视其戒牒，则元祐三年者，立涂毁之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，问其披戴时，亦元祐也，剥其羽衣，使为民。一士人以元祐五年获荐，当免举，礼部不与引用，来自言，即押送所属屏斥。已耳主管宅库者附耳语曰:“今日于左藏库请得相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。”其人俯首久之，曰:“从后门搬入去。”副者举所持挺扶其背曰:“你做到宰相，元来也只好钱。”是时至尊亦解颜。[8]
滑稽调笑的杂剧形式在宋金时期十分盛行，诚如宋元曲家所言：宋杂剧“大抵全以故事世务为滑稽”，[9]“大率不过谑浪调笑。”[10]
然而，元杂剧所呈现的表演形态及其功能与汉唐歌舞剧、宋金杂剧完全不同。如前所述，随着以士人君子为原型的“末行”脚色的确立，作为舞台正面主体形象，承载儒家政治伦理、道德理念的“义夫、忠臣，孝子”角色正式登上舞台，而且从文本叙事到表演叙事无不体现主流意识的文化价值和规范。
其次，影响了南戏、昆山腔及花部地方戏以士人君子为主体形象的行当体制及其人物角色的构成。南戏、昆山腔的正生、外和末与元杂剧末行有直接渊源。从剧目来看，传奇正生扮演的人物既有年轻的未婚男子也有刚健带须的中年男子，年轻的如《西厢记》
承袭元杂剧末行脚色体制，近代戏曲舞台有了“老生行”，尤其随着民间地方戏兴起，一些大的地方剧种老生行当体制建构相当发达。刻刊于道光二十五年(1845)《都门纪略》，[11]记载了当时活跃于京师舞台的8个戏班26位老生演员所扮演的角色，这些角色几乎都是以士人君子为原型的正面形象。以老生行演员扮演的主要剧目角色来看，有《法门寺》中的赵廉、《借箭》中的鲁子敬、《文昭关》中的伍员、《让成都》中的刘璋、《定军山》中的黄忠、《双尽忠》中的李广、《捉放曹》中的陈宫、《碰碑》中的杨令公、《琼林宴》中的范仲禹、《战樊城》中的伍员、《探母》中的杨四郎、《当锏卖马》中的秦琼、《击鼓骂曹》中的祢衡、《清河桥》中的楚庄王、《断密涧》中的王伯党、《南天门》中的曹福、《双请灵》中的岳飞、《芦花河》中的薛丁山、《摘缨会》中的楚庄王、《乾坤带》中的唐太宗、《五雷阵》中的孙膑、《烟鬼叹》中的正鬼、《南阳关》中的伍云召、《九龙山》中的岳飞、《打金枝》中的郭子仪等。从帝王将相、学士文人到仆从，这些形象的社会地位、社会身份很不相同，个体性格及其命运迥异有别，但是他们有着作为士人君子的社会角色所承担的相同的责任、义务以及共同的道德价值追求。他们救世济民、临危受命，他们忠君报国九死无悔，他们不畏强暴、杀生成仁，他们命运乖蹇、饱尝沧桑……总之，他们是社会期望、认同的正面形象，或曰“义夫、忠臣，孝子”的形象。总体看，清中叶后无论雅部昆曲还是花部地方戏，老生行角色舞台正面形象的地位被确定，以士人君子为文化原型的正面形象完全定型。
再次，为明清戏曲角色分化以及凸现、凝练老生行正面形象奠定了基础。明清以降，随着行当脚色精细化、复杂化、完善化程度的提高，净行正面形象发展起来，一些原来在杂剧传奇中为末行的角色开始分化，最典型的莫过于张飞、关羽、孟良和杨七郎脚色的变化。这在花部地方戏中表现的尤为突出。如：张飞在元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第四折、《关张双赴西蜀梦》第三、第四折以及在《刘关张桃园三结义》中均以正末角色出场。关羽在元杂剧也多扮正末；在元杂剧《昊天塔孟良盗骨》中孟良是正末扮出场，杨七郎魂外末扮。然而，在清代弋阳腔中，关羽扮红净。据齐如山考证：“红净”，“这个词只有弋阳腔中有的。”“弋阳之主角为红净，几乎是专演关公戏。”[12]不过红净在京剧又叫“红生”，归属老生行，基本是以扮演关羽为主的行当。张飞、孟良、杨七郎在京剧、秦腔中归属净脚行当，以突出其威猛、率直且带鲁莽急躁的英雄性格。
角色的分化对戏曲老生行当脚色的建构意义重大，不难看出，杂剧、传奇中性格豪放、粗犷、急躁的形象角色逐渐淡出老生行人物形象序列，而保留下来的形象角色大都是具有文质彬彬、中正平和气质的士人君子，由此更加凸现了文人名士及帝
总之，作为一种舞台艺术想象的合法存在，以士人君子为主体原型建构的元杂剧末行形象群，在使主流文化价值于舞台艺术更大化的同时，获得了穿越历史时空的经典本质，为后世留下了丰富、无限的可阐释性空间。这在中国戏剧史、乃至文化发展史上都是一个值得探讨的文化现象。
参考文献
[1]（法）大卫·施瓦茨《文化与权力：布迪厄的社会学》，北京大学出版社 1997年版，第67页。
[2]（清）焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》（第八册），北京：中国戏剧出版社1959年版，第96页。
[3] 王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版1957年出版，第242页。
[4] [加] 斯蒂文·托托西《文学研究的合法化》，北京大学出版社，1997年版，第43页。
[5]余英时：《士与中国文化·引言》，上海人民出版社1987年版，第4页。
[6] 转引自刘祚昌：《诸葛亮的“儒者气象” 》，《孔子研究》，1995年第4期，第68页。
[7]（魏）刘劭：《人物志·英雄》，文学古籍刊行社1955年版，第12页。
[8]（宋）洪迈：《夷坚志》（二册），中华书局1981年版，第822页。
[9]（宋）孟元老撰《东京梦华录》，中华书局1982年版，第135页。
[10]（元）夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》(二)，中国戏剧出版社1959年版，第7页。
[11]北京艺术研究所、上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社1999年版，第66页。
[12]齐如山：《戏剧角色名词》，天津市古籍书店影印《戏剧丛刊》1993年版， 第88页。
作者简介：王萍， 女，陕西宜川县人，
该文刊于《戏曲研究》第82辑。