罗伯特·莱顿：民族艺术与民间艺术中的非物质与物质遗产

民族艺术与民间艺术中的非物质与物质遗产 

英国杜伦大学人类学系 罗伯特·莱顿，关祎译李修建校 

（发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第4期，人大复印资料《文化研究》2011年第5期全文转载）

引言

非物质遗产与物质遗产是紧密相关联的。它们可以被称为是“一枚硬币的两面”。非物质遗产包含两个重要元素：通过艺术表达出来的观念或信仰，以及有效表达这些观念与信仰所必需的技艺。物质遗产包括艺术家们创作出来的作品和形象，以及专门的工具和设备。[1]

非物质：观念技艺

物质： 表达工具，材料

文化传统的成功传承需要这枚硬币的两面——物质与非物质的持久共存。传承方式既包括有意识地传授，这种传授可能是在一种宗教体系的复杂信仰中进行的，也包括学徒对师傅的作品的静观默察，以及接下来的反复摸索。概括地说，这种学习、实践以及传承的递进过程印证了法国人类学家布尔迪厄（Bourdieu，1977:72,79）提出的“习性”（habitus）的概念，即社区中的每个成员吸收先辈们留传下来的规范与惯习，并在其一生之中进行践履的过程。这一过程通常带有个人性的变更以及私人性的实施方式，但仍可为大家所理解，这种理解对于维持社区生活是必要的。

非物质与物质遗产都是社会学现象。非物质遗产想要被保存下来，其理念和价值观就必须为观众所接受或最好能激发观众的兴趣。观众必须能够“阅读”其中的象征或图样。儿童或学徒必须有机会并且愿意学习相关的技艺。对于物质遗产来说，艺术家必须能够获得创作所需的物质材料（如木头、纸张或粘土）。一旦材料的来源枯竭，例如过度开采或材料（颜料、纸张）成本超过了艺术家的承受能力，艺术家就不得不停止创作或者另寻他途。只有当产品拥有足够的需求，艺术家凭借售卖作品能够生存的时候，艺术或手工艺传统才能维持下去，这就要求有国内消费者、赞助人或市场。遗产的物质方面不自觉地成为了社会关系网络中的一部分，它们在其中被制作、使用和交换，并且传统或许需要改变才能被保存下来。

笔者将通过两个个案研究来详述上述思考：一个是后欧洲殖民时期澳大利亚边远地区的原住民艺术史；另一个是笔者同山东工艺美术学院合作的关于20世纪山东省民间艺术的研究[2]。巧合的是，上世纪七十年代山东传统艺术的复兴与澳大利亚艺术品市场对原住民艺术的发掘时间正相一致。农民社会和小型社会（少数民族）构成了人类学研究的两个主要领域，这两个个案既有类似之点，又有差异之处，笔者认为这对于理解非物质与物质遗产之间的某些具有普遍性的关系是有帮助的。

少数民族文化与小传统

1，澳大利亚原住民

像澳大利亚原住民这样的狩猎—采集社会六十人的聚居区组成，通常在三十五人左右。每个聚居区内都有营地和食物。若干聚居区组成更大的大约五百人的社区，他们使用同一种语言或方言。每个聚居区内都包含有若干家庭，不同代际间的家庭成员可能生活在不同的帐篷里，还有一些是从其他聚居区而来的短期拜访者。当生存资源充裕时，核心家庭就变成了包含有几代人的氏族家庭并且产生出某种形式的土地或房产的所有权。

原住民文化同澳大利亚主流的殖民文化大不相同。原住民的宗教信仰源头可追溯到神话创世时代，那个时代的英雄造物（heroic beings）足涉四方，在大地山川留下了自己的痕迹，以其雄武使社会井然有序，天地由混沌转为清明。这种英雄造物既是人也是动物，可以用“袋鼠”、“鸸鹋”或“蟒蛇”来表示，同时具有人类的意愿与感知。英雄造物已经在灭亡还是繁衍之间做好了选择，也已经建立起了维持或是拒绝的社会职责，也已经设定好了氏族的牧草采集中心区。这些神话创世时代的故事不断被重述，并且在仪式或绘画之中不断地重现。

原住民氏族之间的相互关联的表征方式是以男性为主导的，这种男性主导的模式尽管原始却也无处不在，表征的方式则是纪念祖先迁移的集体仪式。一些神话的英雄人物跋涉数百英里，给氏族领地留下标记，在泉眼中留下后世子孙的灵魂，并且塑造出地形地貌。在他们跋涉的路途中，这些英雄们同当地居民产生互动，这些居民鲜少迁移并且主要居住在单一氏族的领地里。或许有

祖先迁移路径

髻鸠给库拉门的祖先们带来了李子氏族A领地

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长尾鹦鹉给祖先们带来跳舞时佩戴的羽毛 氏族B领地

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鹰给祖先带来了火把 氏族C领地

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祖先想要和短颈龟联姻氏族D领地

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图表一：示意图表示澳大利亚原住民祖先迁移的轨迹

两个或者更多个英雄人物经过某一氏族领地，因此神话传说以及祖先迁移在仪式中的重现便不仅包含当地身份认同，还包含区域关系网络（见图表一）。在这些仪式中，活着的氏族成员继承了祖先的个性特征。参与仪式的的人仅限于参加过入会仪式的男性以及正在参加入会仪式的男孩。参与者涂上独特的身体彩绘，表征着祖先“人与动物”的双重本质，同时也是独特的图腾象征，用以确定参与者对于氏族成员及其财产（地盘）的权利。女性也有她们的封闭仪式但是（据我所知）这些仪式同当地身份认同关系不大。

2，中国农民社会

农民住在固定的村庄之中。有趣的是，典型的农村的规模同狩猎—采集社区（或部落）的规模相当，一般大约五百人。农村亦由一些家庭组成。土地权是由单一性别（男性或女性）继承，无继承权的性别则经由婚姻离开村庄，这是传统中国农村的特点。在这样的社会中，每个村庄都有一个核心氏族，包含一些较小的继嗣群体，他们的祖辈往往不久前才迁移至此。狩猎—采集社会以及农民社会之间的这些结构上的相似性同样也反映在他们的传统艺术方面。

雷德菲尔德（Redfield）将农民社区称为“局部社会”（part societies）。他曾说：“一个农民社会是两个相互连结的半片。我们从农民社会的本土生活以及国家及封建体系中可以看到这种连结，而农民社会也是属于国家或封建体系中的一部分”（1960:27）。农民社区的文化更多的“是它所属文明的一个层面或一个维度”（Redfield 1960:40）。乡村文化是其所属文明历史的一种表述；乡村的“小传统”和城市的“大传统”都在影响对方（雷德菲尔德举了民间仪式对孔子学说的影响）。

两个个案中的非物质文化在主流社会的传播存在着显著差异，那就是多数人对澳大利亚原住民文化并不熟悉，而中国农村的非物质文化是为主流社会广泛共享的。尽管澳大利亚原住民和中国农村社会一样，都处于国家政治权力的政治边缘和经济边缘，原著民文化标榜其与主流文化的差异与对立，然而山东省农村社会却是汉文化的一部分。

山东省的许多传统艺术活动拥有数百年的历史。曾经发现商代和东周时期（公元前六世纪）刺绣的考古证据（Chung 1980:9）。最早考古发现的陶俑可以追溯到唐代（公元618-907年）和宋代（公元960-1279年）（张道一教授，面谈）。杨家埠村的木刻版画拥有五百年的历史。早在17世纪，棉布纺织技术就传入了包括山东在内的中国北部。（Bray 1977:219）

非物质文化的表达：物质载体

如果艺术家通过他/她的物质载体成功地表达出了非物质文化的内涵，那么其观众就必须不仅能够辨认出描绘的形象，更要对其所蕴含的观念或信仰（意蕴）有所了解。山东省的传统艺术通常依靠一种在汉文化中共享的视觉语言，以大众耳熟能详的象征符号（桃子和牡丹、葫芦、莲子和石榴、劲直的竹子）和代表富裕与平安的同音异义词（鱼，莲花，瓶子）来表达观念、希望与期许。京剧同样能体现出“大传统”与“小传统”之间的关联。京剧剧目是从中国古典小说名著演变而来，并为玩偶和木刻版画提供了创作题材。

然而，物质载体的材质也能够影响其对理念或信仰的表达。就山东省农村地区的传统玩偶而言，当我们对比同一个玩偶形象的不同制作方法时，就可以看得很清楚了。以地方戏曲《杨家将》里的穆桂英的形象为例，小郭东村的刘先生用太阳晒干的粘土来表现，苗楼村的万先生用生面团来表现。万先生把穆桂英佩戴的武器、服装、雉鸡翎以及靠旗等细节都表现出来了，而刘先生的粘土由于受到模具的限制无法体现太多细节。另一方面，刘先生的粘土玩偶能够保存好几年的时间，而万先生的面人在节庆的时候兜售给儿童，或许一天之内就损坏了。郎秀才先生用熟面团制作的《西游记》里面的猪八戒则介于上述两者之间，既比生面团的保存期长，又比粘土表现力强。

比较木刻版画和棉布纺织就能够看出物质载体在表现力方面的巨大差异。技艺高超的木刻版画能够具有相当高的表现力，而纺织受经纬密度的限制在表现形象时就会较为抽象。图样不仅有名称且具有很多内涵，正如军李村的刘婵英和桑久莲，杨屯村的常凤梅和常楼村的赵红英向我们介绍的那样。女孩为自己的婚礼而制作的编制品往往表达隆重的婚礼、丰收等含义。另外一种图样只是为了表现女孩高超的技艺，图样好像在说“你就是疯了也做不到”或者“你在北京可见不到这样高难度的作品”。

澳大利亚的情况非常不同，因为原著民文化与殖民文化有巨大区别。澳大利亚的白人观众对北部的原住民艺术品所表现的动物或人物形象是十分熟悉的（尽管他们有可能不知道其深层的含义），但他们对原住民艺术品背后的神话传说就一无所知了。主流社会对澳大利亚中部沙漠地带的传统艺术所表现的内容并不熟悉。这里的人们通过在沙漠上留下记号来表现人物或动物，例如脚印、尾巴的痕迹、有人盘腿坐在地上留下的弧形印记、篝火形成的圆形等。祖先的迁移被这样描绘下来，这种印记就变成了地形地貌标记，例如水眼、河床和山洞，赋予这些记号多层含义。这些简单的记号一般具有多层次的解读。

1， 人坐下的痕迹（臀部和大腿）

2， 负鼠尾巴的痕迹

3， 人在找寻食木虫时手指留下的痕迹

4， 篝火、帐篷或水眼的痕迹

5， 水流的痕迹

6， 袋鼠奔跑的痕迹

7， 袋鼠行走的痕迹

8， 安营扎寨之后继续跋涉，之后又安营扎寨的痕迹

图表二：澳大利亚中部艺术的典型图样

总结：

生态与经济

独特且精妙的澳大利亚原住民文化背后潜藏着一些更加基本的生态因素。聚居区的规模大小取决于居民是否能在半天的行程里获得生活必需品，并且要有生存所必须的永久性水源。聚居区内的成员们在干旱时节里有权使用祖先开掘的水源。然而，许多狩猎—采集部落的生存环境都十分恶劣且不可预测，聚居区或氏族都无法保证其成员的基本生存。个人或家户在不同聚居区之间的迁移能够均衡当地生活资料的丰裕与不足（Peterson 1975，Wiessner 1982）并且避免争斗（Woodburn 1982），在澳大利亚，祖先的迁移赋予这些行为以正当性。当某聚居区内资源充裕时，允许临近聚居区内的居民前来采集收获，以期望当自己的资源枯竭时可以获得同样的权利，这些权利通过两个聚居区居民之间的长期互动而得以重建。按照通常的情形，原住民艺术的基本社会功能是表征当地群体的身份认同，例如在一个社区举行集体仪式时，不同氏族成员佩戴有别于其他氏族的标志物。

山东省境内的不同村落具有不同类型的艺术形式。有些专门做木刻版画，有些专门做祖先宗祠绘画、粘土玩偶、丧葬人偶、编制篮子等等。有两个关键的决定因素：第一个是经济，由于历时百年的区域与国家经济网络在艺术品交易领域的贯穿，每个村庄里的手工艺人都获得了经济收益，并且获得了某种艺术品手工艺人的声誉；第二个是社会，上面提到的艺术品都是由男性一系来传承的。由于许多地区的农村仍然要求村落之间通婚并且实行从夫居，男性掌握的手工技艺限制在本村范围内并逐渐成为本村的象征。[3]

女性手工艺的社会结构形成了非物质文化传播的不同模式，如山东省西部地区的某种棉布编织技艺主要由老年妇女掌握。女孩最初从母亲那里学习图样。结婚之后她们能看到并采用经由婚姻从其他社区来的妇女们的图样。同时，技艺高超的妇女也会自己创造图样，并传授给朋友、邻居和（以前是）女儿。单个村庄并没有其独特的图样。

澳大利亚原住民的婚姻通常也关系到居住地的改变。南希·芒恩（Nancy Munn）指出澳大利亚中部的女性艺术品几乎与男性艺术品一样具有创造性，因为女性能从梦境中获得灵感并将之付诸既有的艺术品之上。然而矛盾之处在于，女性艺术品的创作题材比男性的少很多。芒恩认为，父系氏族的宗教团体艺术提供了一种平台，在其中，对艺术的革新能够被采用、不断被表现并仔细记录下来，而女性的艺术品就没有那么多表现的机会，并且存在较大变数，共同生活的参与者又都来自不同的氏族部落（Munn 1973:40-41）。芒恩还指出，女性艺术品通常只是身体彩绘，仪式一结束就要被擦掉了，然而事实上也有女性岩石绘画的例子。

由此我们发现，两个个案研究中的经济和生态因素造成了当地（氏族部落或村庄）非物质遗产的差异性。澳大利亚的个案表现在独特的艺术题材是以身体彩绘这种常见媒介来表现的，并且具有与神话传说相关联的特殊的象征意义，中国的个案则表现在手工艺生产中的不同技艺方面。

濒危文化

本节内容探讨物质与非物质遗产的传承所遇到的困境，以及它们是如何度过困境的。就中国的个案来说，20世纪中叶的社会运动中断了持续数百年的传统艺术品市场经济。传统原住民社会是不存在市场经济的。就澳大利亚的个案来说，原住民艺术进入市场对于提升对原住民文化的同情和了解起到了是关键作用，上世纪70年代到90年代是澳大利亚原著民文化是一大特色。

1，澳大利亚

自1788年被英国殖民主义甚嚣尘上以来，澳大利亚原住民社会就丧失了独立权。澳大利亚水源最丰沛的地区（东海岸的大部分地区，特别是大洲的东南部，以及帕斯地区的西南部地区）很快被纳入了殖民统治范围，同时北部和中部的贫瘠土地只是被零星的纳入殖民统治范围，由此这些地区的原住民文化被良好的保存了下来。历史学家罗利（1970）认为应区分“定居澳大利亚”（settled Australia）和“殖民澳大利亚”（colonial Australia）。19世纪殖民澳大利亚地区大屠杀的原住民幸存者们后来都被雇佣到养牛牧场，或者迁移到基督教教区和政府定居点，这些地方都会不断弱化传统文化并以欧洲理念和价值观取而代之。20世纪70年代，艺术品贸易大幅上升恰逢养牛牧场的雇佣率大幅降低，与此同时一些家户搬离了教区和政府定居点，返回他们的故土。

19世纪到20世纪早期，传统原住民文化经受了来自传教士的致命打击，传教士认为它们属于异端迷信，政府机构认为原住民文化是整合殖民社会下层民众的障碍（见Reynolds 1982:147-153）。1953年，澳大利亚中部的一个社区学校的教师写的一封信里能够体现出他们的这种态度，教师在信里把强制定居描述为“瓦解土著精神”的一个步骤，并且进一步说：“这里的大量原住民都开始长途跋涉了……为了歌舞会[仪式]以及最初的目的……比起学校里的生活，许多孩子们看起来对这样的情形更感兴趣”（引自Layton 1986:89）。

然而事与愿违，尽管殖民官员声称要给原住民灌输殖民价值观，但当原住民发现他们可以向游客兜售传统工艺品和木质雕塑，并用收入购买食物时，许多原住民都离开了政府社区开始在路边安营扎寨。一位高级政府官员非但不祝贺他们获得了经济上的独立，反而写到，“我们试图给原住民灌输有偿劳动的准则”，但游客购买艺术品“却起到了反效果，使他们成为了社会的寄生虫”（引自Layton 1986:82）。这种看起来自相矛盾的说法只有在政府官员企图掌控原住民的前提之下才说得通。

在高度殖民统治地区，原住民遭受了更加恶劣的待遇。其中最为臭名昭著的一项政策就是将儿童与他们的父母分离，将他们送到寄宿学校，学校每晚封锁起来以避免他们的父母有任何向他们传输传统语言与文化的机会。（例如Reynolds 1982:191-2）。昆士兰政府特地使原住民搬离他们的故土将他们遣送到其他地区（Anderson [in Peterson ed.]1981: 62-3）。曾经在达尔文与我共事过的一个昆哥拉卡尼人（Kungarakany）告诉我，他们被告知这可以“拯救他们白色的血液”。这项政策一直持续到20世纪70年代。许多这样的儿童如今都长大了，他们都在努力寻找他们的原住民亲属。尽管土地权利立法获得了成功，近几年原住民在澳大利亚的处境却越来越坏，并且新政府貌似决意重新降低原住民在其管辖区域（自20世纪50年代开始统治）内的地位（见Altman and Hinkson 2007）。

定居澳大利亚（settled Australia）地区的大部分原住民传统艺术和仪式都已经消失了。但许多原住民也指出他们保留了原住民社会的核心——互助与广泛的亲属网络，在这之下我们可以发现传统原住民艺术品贸易启发了许多城市原住民艺术家，他们将澳大利亚中部及东部的传统元素加入自己的作品中，将其作为原住民文化复兴的一部分。

2，中国

新中国早期的传统艺术遭到了两项政策的打击。封建帝制下统治着中国农村的家族权力受到了部分摧毁，寺庙被关闭了，葬礼上焚烧人像、动物像的行为被禁止。20世纪50年代，这些传统艺术品也就随之停止生产了。第二，1951年政府接管了所有远距离贸易和商品贸易。农副产品的私人买卖被禁止了。我们访问过的一个家族神像画画家追忆那段经历时用了弗里德曼等人（1991:127-8）所引用的风趣说法，他说，像他这样继续偷偷制作并出售手工艺品的行为属于“资本主义的尾巴”必须被割掉。然而几乎对任何人来说，禁止自由市场交易的后果都是灾难性的。郎村的郎秀才先生告诉我们，1950年他15岁的时候开始学习制作玩偶，当时没有足够的土地供养全家（在化肥得到广泛使用之前，土地紧缺问题更为严重），手工艺品的收入就至关重要。过去，村里的每家都制作玩偶。有些被来到村里的批发商买走，其他的则由村民带到市场上去出售。郎先生十几岁的时候就坐火车到1400公里以外的地方兜售玩偶。但是由于“社会运动”的阻挠，玩偶制作被迫中止。李什村雕刻葫芦的李雨辰先生也告诉我们说，20世纪50年代之前这个村里有一半的居民都雕刻葫芦，但在50年代的“社会运动”以后就停止了，直到20世纪80年代才又重新开始。

另一方面，在大跃进（1958-1960）和文化大革命时期（1966-1976），农村公社中的农民画与木雕版画却很是兴盛。在那个阶段的早期，很多农民自己开始创作宣传画，并且农民年画里的那些醒目的标语和浓重的色彩被艺术学院的老师们所采用（Thorpe and Vingrad 2001: 377）。20世纪50年代形成了两项集体事务：农业和手工业。杨家埠村最为年长的木雕版画艺人杨洛书先生向我们展示了他创作的新灶王爷画，这幅画是向毛主席致敬的，画中灶王爷和他的妻子就像普通农民那样坐在饭桌前，他们的孩子在地板上玩耍。然而，他补充道，这幅画并没有获得成功，因为人们不理解画中普通农民的祈祷的这层深意。还有一个例子是关于生面团玩偶制作。京剧中的人物形象是传统题材的主要来源。我们访问过的许多建国初期的艺人们现在都居住在中国的东北地区（跟许多饥荒难民一样）并且对其家乡的情况知之甚少，但是他们非常肯定的是文化大革命时期，玩偶制作者可以继续从事玩偶制作，但是要改成政治正确的主题（例如京剧《智取威虎山》中的人物形象）。

到了1966年，绘画中就不再采用传统题材了，当时的文化大革命要求年轻人“破四旧：旧思想、旧风俗、旧习惯、旧文化”（Mitter 2004:211）。家户中的祖先神龛被废止，随之神龛绘画也停止了。传统的木雕版画也停止了。南京金陵刻经处损失了三万块雕版，相当于一位雕工1250年的工作量。从1966年到1976年，苏州市的桃花坞木雕版画停工了十年，之前的版画也都被毁掉了。杨家埠村是山东省著名的木雕版画中心，村民告诉我们他们是如何在自家院子里藏匿具有千年历史的古木雕版的。有些人把它们埋起来，有些把它们藏在床底下（通常用来藏钱的地方）。尽管政府要求每人都要上交雕版，并将之全部烧掉，但人们还是尽量只上交不太好的雕版。大赵村是山东省的另一个木雕版画中心，那里的情况更糟糕。一些雕版被毁，但有些村民也用他们当烧火的燃料，因为他们没钱去买木柴。幸运的是有些研究人员买走了一些雕版并对它们加以保护。

然而家族手工艺貌似逃过了文化大革命的控制。据一位77岁的刺绣艺人米群兰女士所说，家族手工艺之所以未受到冲击是因为他们（错误地）认为它们不具有社会意义。

20世纪70年代传统艺术的复兴

一个最著名的当代原住民传统艺术区位于澳大利亚北海岸的阿纳姆（Arnhem）地区东北部，最初，传教士们收集这个地区的树皮画出售用其为传教活动筹措资金，但是墨菲（Morphy）（1998）描述了20世纪60年代到70年代阿纳姆地区的艺术家逐渐意识到他们的艺术品可以作为一个有用的媒介，使他们的文化直接与殖民地观众交流，特别是在南部地区的美术馆里展出以来。1963年发生了一个重要的事件，氏族的传统居住地遭到了铝矿开采的威胁，他们向澳大利亚政府递交了请愿书以争取原住民的土地权。这张打印出来的请愿书被粘在了一片传统工艺制作的树皮上，周围画上了氏族标志。霍华德·墨菲（Howard Morphy）（1998:254）指出，“这张树皮请愿书的卓异之处在于将原住民象征符号介绍进了国会话语之中。”。个人买家对表现创世时期的画作非常感兴趣，通常会有一张由艺术家提供的说明书粘在树皮的背面。墨菲介绍了这些艺术家为迎合买家的兴趣，制作了更大的树皮画，在一张树皮上依照情节进展描绘了仪式庆典或神话传说的连环画（243）。1979年，一位具有代表性的画家纳利特金（Narritjin）在堪培拉展出了他的作品，他解释说，“所有这些画都有内涵……这里所做的一切都是为了教育堪培拉的欧洲人，这样他们才能明白我们的迁移和生活方式”（Morphy 1991:37）。

杰夫·博达（Geoff Bardon）是促使澳大利亚中部艺术商业化的一位重要人物。1971年，博达应聘为帕普尼亚的教师，该地为政府定居点。为了促进原住民对自身文化尊重，博达让一些年长者在学校的墙壁上绘画传统壁画。画家们很惊讶的发现欧洲人都对这些作品非常感兴趣，于是艺术家们又十分热切的继续在硬木板以及一切他们能找到的材料上作画。博达选了最初的五十幅拿到艾利斯斯普林斯出售。挣来的钱给了画家们，于是他们的家庭可以好几天甚至几周不用领政府救济。北部地区的官员作出了迅速地回应。1972年1月底，当博达休假归来时，富有同情心的校长已经离开了，监督官员也被撤换。新的监督官员指责博达贩卖原住民绘画，并告诉他“他们是政府的原住民，因此它们是政府的绘画作品。”（Bardon and Bardon 2006）。

为了使殖民地观众理解这些绘画，博达给每个作品配上了简单的注解和神话故事的梗概。专业的人类学家曾经嘲笑博达的做法，博达自己认为他的图解能够从神话创世时代英雄造物们复杂的迁移、交流和传播网络中撷取若干主题。然而博达明智的估计到了图像注解和“故事”对殖民地观众欣赏绘画以及理解他们的文化起着至关重要的作用。尽管最初殖民官员企图镇压艺术活动，但是艺术品仍然获得了国际声誉（Myers 2002）。

沟通桥梁的断裂

1，澳大利亚

阿纳姆地区和澳大利亚中部地区不存在传统产品与商业产品之间的断裂，因为持续存在的日常庆典仪式不断地带来创作灵感。在定居澳大利亚（settled Australia）地区，传统庆典仪式活动停止了，而边缘地区的商业艺术声望日隆，这刺激了一些在城市生活的艺术家复兴他们的原住民艺术。阿纳姆地区和澳大利亚中部地区的绘画主题都是来源于画家本身所在的氏族部落。然而，澳大利亚城市居民把这些独特风格看成是原住民民族特征。有些人愿意付几千美金去购买这些不论城市居民或是传统原住民都十分欣赏的画作，这一事实可以看到对原住民文化价值认知的标志。城市画家通过采用传统题材而增强了对其原住民文化的自豪感，然而这也限制了创新。例如特雷弗·尼古拉斯（Trevor Nicholls）的作品“无题：1982年岩石风景画”（见Sutton et al. 1988:207），描述了一排围成同心圆的树，这在西部沙漠地区艺术中通常表示丰饶或水源。墨尔本的一位艺术家林·厄纳斯·巴利尼亚（Lin Onus Barinja）来到阿纳姆地区的一个叫伽马第（Gamardi）的小型原住民社区生活，目的是接触原住民文化。伽马第是许多传统艺术家的家乡，包括杰克·乌纳翁（Jack Wunawun）和约翰·布伦崩（John Bulunbun），林•厄纳斯•巴利尼亚的创作灵感来源于东北部地区和阿纳姆西部地区的风格（鹅、乌龟和鱼）同欧洲人工造物的结合，这些人工造物便利了澳大利亚的现代荒野生活，包括风车，太阳能双向无线电以及来复枪。厄纳斯希望他的传统题材能被看作是原住民的符号，以证明“我们活下来了，受到伤害了，这没错，但是我们没没有分崩离析。”（引自Art and Aboriginality 1987:26）。

2，中国

山东省农村地区的老艺人们在建国初期学习手工艺。例如我们访问过的一个木雕版画艺人，他在20世纪50年代就是当地组织的手工艺合作化的学徒。葫芦雕刻艺人李先生在1962年开始学习这门手艺，那时他六岁，邓小平正在进行经济改革，当地市场重新开放，家族手工艺生产获得批准（Friedman et al. 1991:252-9），但是直到20世纪80年代这门手艺才得到复兴。总的来说，这门手艺存在十到三十年的断层，那期间没人传授这门手艺。年青一代的艺人们从20世纪80年代才开始学习手艺。

直到1976年中国传统艺术才得到复兴。复兴至少部分的归因于市场需求。苏州城的袁家从事传统蟋蟀盆制作，用一种质地较好的灰色粘土制成，用来盛装鸣叫的蟋蟀。文化大革命期间蟋蟀盆被毁坏，作坊停止生产，整个家族开始从事全职农业生产。然而1975年，一些有钱人从上海来（那个年代旅途是十分艰苦的）找到了袁家人并要求他们重新开始制作蟋蟀盆。袁先生的奶奶接受了提议，作坊重新恢复生产。

20世纪80年代，李什村的李雨辰先生才重新开始从事葫芦雕刻，有人要买，他就开始制作了，不过没怎么赚到钱。20世纪90年代，他开始到北京天津销售他的葫芦。如今他名声在外，不再需要四处游走了，并且直到2009年的前三年，他的顾客纷纷前来找他。这些顾客包括游人以及为家人、朋友或老师购买礼物的私人买家。

物质遗产的损坏也给复杂图样的传承造成了问题。尽管南京桃花坞工作坊在文化大革命期间损失掉了全部雕版，幸运的是，1951年当地政府文化部门订做了一系列200多个传统题材的雕版。收藏家购买了这些版画，有些人努力藏匿这些作品，直到1976年才拿出来。目前，这200个雕版复制品已经完成。在杨家埠村我们得知，文化大革命之后人们意识到木雕版画是一种旧风俗并想要保存它们。于是他们来到保存版画的地方（如博物馆）并把它们记录下来。在另一个村，一位艺人向我们展示了他祖父绘制的祖先神龛画，这幅画被成功地藏匿下来（尽管家谱被剪了下来），目前被这位艺人用作创作的样板。

传统复兴的代价与收益

1，新观众

当艺术品离开其创作者的掌控之时，用以表达传统艺术的物质载体就显得至关重要。前殖民文化时期，艺术主要是绘画在庆典舞蹈场地上的图案或者岩石上的绘画和雕刻，以及身体彩绘等。阿纳姆地区的树皮画主要是用于仪式庆典的，但仪式结束时即被销毁。岩石是传统艺术中唯一永久性的载体，被摆放在严格限定的位置，只有特权人物才能接近。

由于神话和仪式的深层含义不断地暴露给入会仪式中的年轻人，这也造成了一定的问题：艺术家们没有意识到一旦艺术品在艺术画廊或私人家中展出，其保密性就遭到了破坏。当博达将第一幅画拿到爱丽丝斯普利司出售的时候，画作就在商店橱窗里暴露给所有人看了。欧洲—澳大利亚人不了解它们的内涵，当来自澳大利亚中部地区社区的居民看到这些圣物被公开展示时感到十分震惊。用金博（Kimber）的话说“几乎在一夜之间”圣物的细节描绘和仪式上的危险主题都消失了，传统文化转而开始用黑点表示同心圆、弧形和足印，这些符号已经为人们所熟知。澳大利亚北部地区更加强调动物形象。中部地区的艺术形式越来越抽象化。

山东省的棉布纺织贸易说明了文化的非物质层面是如何丢失而不是被故意藏匿的。山东省地区的妇女经常出售多余的棉产品（Bray 1997:219）。在帝制时期，棉布纺织属于贡品（Bray 1997:186）。尽管自从大规模服装生产普及以来，女孩就不再学习这项传统工艺了，不过20世纪70年代以前出生的女孩仍然在从事这项工艺制作。棉纺织开始在鄄城周边的一些农村复兴起来，所用棉线由当地一家企业供应。纺织者要支付100元人民币的押金作为材料费，但或许事先并不知道成品的售价，因为有太多纺织者在出售成品。纺织者知道他们在被剥削，但是他们并不知道卖什么价合适。非物质遗产的前景同样堪忧，没人向城市的购买者解释传统图样的含义。手工纺织品的价值不断提升，购买者订购一些较简单的图样和条纹图案，却不关心这些传统图样背后复杂的文化价值。那种毫无新意的，陈列着一排排衣服的售卖展示型的店铺同杨家埠地区具有丰富文化内涵的家族印刷作坊形成鲜明对比，家庭作坊里到处摆放着木雕版画、祖先神龛画和风筝等。

知识产权

谈到知识（无形）产权的问题，中国农村地区和澳大利亚原住民地区的情况，初看上去非常不同。在澳大利亚，每个氏族部落对其独有的艺术图样和领地内进行的纪念祖先英雄行为的仪式表演拥有独家所有权。这种权利代表着该氏族的成员身份，进一步代表着可以进入并照看氏族神圣领地的权利，并且还有对那些想进入本地领地宿营和寻找食物的其他氏族成员的批准权。如果原住民制作或佩戴了未经授权的他人的图样，那就代表他盗取了他人的土地及灵魂。

文化财产商业化引发了原住民艺术所有权与版权的一系列问题：图样的所有权、产品的真实性和理念的所有权。版权是一个西方概念，指的是在特定时期内生产并传播某创造物的权利。最近有一个案例，强尼·布伦布伦绘制的他所在氏族部落的水眼图案被复制在体恤衫上，并在达尔文出售。布伦布伦来自位于达尔文东部的阿纳姆地区。当他看见他的画被印在了达尔文商店里的体恤衫上，布伦布伦提起了法律诉讼，声称由于他已经成了“一个重要的与生俱来的权利被盗窃的受害者”，他已经不能再画画了。讽刺的是，由于该图样属于传统图样，并不是布伦布伦的原创，因此他所声称的版权面临了挑战。证人（北部地区博物馆的原住民艺术馆馆长和一位前社区顾问）支持布伦布伦，认为布伦布伦对传统图样的描绘展现了他独特的艺术技艺。幸运地是，布伦布伦胜诉了；体恤衫被禁止销售并将图样还给了艺术家（Golvan 1992）。

如果将原住民的知识产权模式运用到中国农村的话，看起来似乎每个家户都拥有绘制财神、寿星和送子观音的权利。但是，中国传统宗教信仰的一大特点就是高度借用和交融。对传统艺术题材的控制是否会出现类似的状况？

杨家埠村因传统的木雕版画而闻名于世。据最年长的版画艺人杨洛书所说，这里最早的一批移民是在明代定居到这里的。他们知道怎么画，却不知道怎么雕刻木板。他们出售画作，但却发现手工技术太慢，于是他们发明了木雕印刷法来加快生产。杨先生是该村第19代木版雕刻艺人。很明显，那个时候的技术在很长的时期内都是只传给杨氏家族的男性成员。当我们访问另一个家族作坊的共同所有人杨成鑫和杨黑军父子时，他们告诉我们杨先生从他的父亲那里学到手艺，然后教给他的儿子。他们说，杨家埠村的所有家户都是这样的。通常，手艺都是经由父母传授的。儿子的妻子从丈夫和公公那里学习手艺。她来自一里之遥的另一个村庄。

依照这一信息，我们针对私人作坊的独特性以及他们是否对其拥有所有权的问题做了一些初步的调查。我们得知，村里有一个规矩，家庭之间不得出售雕版，不过你可以将雕版借给你的兄弟。另一个作坊告诉我们可以从没有子嗣的家族作坊中购买雕版。

尽管我们的调查相当简略不能穷形尽相，但显而易见的是，不同家族作坊所创造的传统门神造型各异。如果每个家户中只有男性成员动手雕刻他们所使用的模板，那这些就好理解了，特别是王爱华（杨遂配的妻子）告诉我们说，可以将几近破损的旧模板作为模子用来雕刻新的模板。不过，杨成鑫告诉我们富裕的作坊有时候会委托专业画家为他们创作新图样，只需告诉画家他们想要的图样。大学机构出现以前，所有的专业画家都是从杨家埠出来的；有些家庭专门从事这门传统工艺。如今版画专业的大学生们也会被邀请来创作新图样。

我们有这样一种印象，很少有人关注对个人再创作行为的保护，例如对门神这种传统题材的再创作（人们不会争辩的，因为传统属于每个人）。另一方面，为实现传统题材的大规模生产，作坊正在拓展他们的创作内容，例如从京剧书籍中寻找新形象。这种题材是“现代的”它们并不属于传统的木雕版画，但它们仍然是以传统文化为基础的。如果购买者来到家族商店前询问他们没有的样式，他们就会意识到新题材开始流行了，或许会开始生产制作它们，但是人们期望他们以其独特的方式认识这些题材。

谈到澳大利亚和中国的知识产权的动态方面，艺术传统在家族内部的传承方面具有一些相似之处。在中国，那些进行大规则商业化生产的机械印刷厂是否挪用并复制了其他人的传统木版图样，并由此造成了法律纠纷，如果对此进行考察的话一定会十分有趣。

结论：为什么传统艺术仍然有价值

非物质文化的命运取决于其有形的或物质形式是如何通过社会网络进行流通的。澳大利亚原住民和中国农村地区的商业艺术之所以存在是因为，一方面有乐于购买者。原住民艺术品吸引殖民购买者，因为它提供一种对土地的归属感，一种同遥远过去的承续感，这些既能吸引“无根”的殖民社会，同时也吸引生活在城市的原住民艺术家追溯他们的过去。中国的传统艺术体现了一种与可口可乐和肯德基相抗衡的中国古典文化。南京云锦研究所的艺术家们将传统题材融入到了他们的作品中，例如代表四个主方位的四种动物。不仅如此，随着中国市场经济的恢复与长足发展，诸如好运连连、招财进宝、官运亨通等传统的良好愿望又与日常生活关联起来。

艺术品仍然满足不了艺术家的经济需求，他们靠艺术品收入维持基本生计。在澳大利亚边远地区，产品销量的提升对摆脱政府控制、获得自由地位来说至关重要。如今，成功的艺术家赚的钱大量地分发给了他的家人和亲属，绘画本身也是一项集体事务，这个过程中年轻艺人从老一辈那里既要学习技术，又要学习其中蕴含的非物质遗产。奥特曼（Altman）（1987）对贡文古（Gunwinggu）社区（澳大利亚北部的一个封闭原住民社区）的研究发现，贡文古社区通过采集获取46%的卡路里和80%的蛋白质，剩余部分他们用出售自制工艺品挣来的现金购买。有艘船定时前来兜售日常用品并运送工艺品。

俄罗斯经济学家恰亚诺夫（Chayanov）（1966）曾指出，农民家户每年在播种与收获时节经历劳作高峰期，中间穿插着农闲期，特别是秋收与春耕之间。家户必须有足够的劳动力以应付农忙时节，农闲时节的劳动力则过剩。恰亚诺夫预测，拥有最少土地的农村家户，在农闲期间会动用最多的劳动力进行手工艺生产。我们所考察的村庄的家户土地持有量与年收入之间存在这样的趋势图，尽管它并不具备统计学意义。

（纵轴：年收入，人民币；横轴：耕地面积，亩）

图表三：家户持有耕地面积与出售传统艺术品收入之间的关系，山东农村

吉丁斯（Gittings）（2005:275）在上海火车站访问过一个农民，这位农民说他在当地村镇一个小时能挣3元人民币，在宁波一个小时能挣4元人民币（一年10,000到14,000元人民币），但是如果种地的话，一年最多只能挣700-800元人民币。在山东省的乡镇地区，一个男性非技术劳动力每年最少挣12,000元人民币，女性最少挣10,000元人民币。在我们调查收入的17位乡村艺术家中，只有杨家埠村的木雕版画家庭作坊的人均收入超过了城市基本线（每年12,000元人民币）。在其他的五个案例中，丈夫和妻子的手工艺品收入合计约为每年12,000元人民币。在莱顿和徐先生访问的两个城市手工艺工厂中，非技术工每年只能挣6000元人民币，但技术工则最少12,000元人民币，有的能达到36,000到40,000元人民币。对年轻一代来说，特别是在那些经纪人的介入降低了生产者的收益的地区，传承农村手工技艺所面临的最大挑战是农闲时节到城市里寻找工作的竞争，

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