霍华德-莫菲：从晦暗到明亮：育伦古人精神力量中的审美维度

从晦暗到明亮：育伦古人精神力量中的审美维度[①]

■霍华德·莫菲著* 海力波译

事物的本质常常在一刹那间显现，恰如闪电之转瞬即逝

威尔姆·德·孔宁

导论

我将在本文讨论育伦古艺术中的审美问题。我要介绍的是育伦古男性创作的绘画这一艺术类型，但将在育伦古人仪式行为中的审美维度这一更广阔的架构中进行相关讨论。育伦古人是澳大利亚原住民中的一个群体，在人类学文献中又称为孟金人，他们生活在北澳大利亚海岸的阿尔海姆岛的东北区域。

“审美”只是一个约定俗成的名词，它并没有单一的、普适性的定义。对与审美有关的事物，与其徒劳地将明确的定义加诸之上，还不如对其加以详细地陈述更为得宜。因此，在本文开篇部分我要对育伦古人审美观念的内涵做一个简明扼要的界定——在育伦古人绘画这一个案中，我所要讨论的是这些绘画作品带给观赏者的视觉效果。也就是说，当观赏者欣赏画作时，会由此唤起或引发的感知或情感等审美反应——一种具有正面价值的情感反应，它与快感相关联，但又不仅如此，也并非一定如此。审美效果还可以附加于审美对象所具有的另一些特性之上，例如，审美效果往往与表情达意或更好地满足日常需要之类的功能相关联。审美对象的审美效果可以与它的其他特性相辅相成，也可以保障其实用功能的实现。审美对象会因其带给人的审美愉悦而受到关注，从而实现其他功能或使其中蕴含的信息得以交流。反过来，当对象的实用功能得以完满实现时，有时也会产生审美效果，例如，一把舒适实用的椅子、观念的简洁明了、问题解决得干净利落都可能让我们心生美感。

欣赏者只有具备适当的知识背景或人生经验后，才能以特定的方式领悟到欣赏对象的审美特质——关系论者将此简化为：美只存在于欣赏者的眼中，只存在于被看待的特定方式中。不过，我认为这种观点主观性太强，也过于极端了，固然，一位艺术家在十分了解其受众的前提下，确实可以创造出特定的艺术品，激发出受众某种特定的反应，但受众也总有可能从其作品中发现创作者自己也未发现的审美潜能。复杂微妙的审美情感交流起来如此困难，艺术家会发现很难知晓自己所预期的审美效果是否真的产生了。一位陌生的受众很可能会以艺术家始料未及的方式与其作品中某些他自己也没有关注的属性发生共鸣，挖掘出对创作者和受众而言都是全新的审美体验和意义。不少艺术家声称，正是这一点促使他们投入到艺术创作是去。怀特胡德写道，艺术家伊冈·谢希里说过：“很少有艺术家在创作过程中真正知道自己要表达些什么，大多数艺术家所表达的倒往往是他们未曾打算的甚至从未意识到的东西。”[１]

本文主要关注育伦古人对育伦古艺术的审美观念。[②]虽然在下文的两则个案分析中会涉及到欧洲观众或艺术品市场对育伦古艺术的审美评价，而且欧洲人对育伦古艺术品的评价也确实与育伦古人自己的评价有一定关联，但它们并不在我所考虑的范畴内。育伦古人对育伦古艺术的审美观念当然算不上严格意义上的美学体系。也就是说，育伦古人中并没有一套关于艺术的理论体系，他们的艺术创作自然也不是遵循艺术理论的指导而进行的，事实上，也不存在所谓的艺术批评实践。育伦古社会中并不存在这一意义上的美学家与艺术批评家。即使采用更为宽松的标准，也很难证明育伦古人中存在某种本土的美学观念体系，育伦古社会中的某些器物在欧洲人眼中可以称得上是艺术品，但育伦古人谈论它们的方式与欧洲人谈论它们的方式可是大相径庭。在谈论一幅画作时，育伦古人不大可能声称它很美，结构很平衡或是与某些画作同属一个画派从而共同表现出特有的风格。育伦古人在谈论艺术时，有些词汇确实与欧洲人所使用的相近或相似，但总体而言，他们的评价标准是相当不同的。育伦古人极少为了单纯的审美冲动而创造一件艺术品，但是，他们却很清楚如何赋予产品某些感官效果并以此来评价产品的优劣，欧洲人将此称为审美效果。当然，我也不排除这样的可能性：育伦古艺术为实现其感官效果而普遍运用某些表现手法，这些手法也是为不同时代、不同文化的艺术家普遍运用的。但这些表现手法只与形式要素有关，如果说它们因此而激发了美感，就如同说压力造成焦虑那样——等于什么也没说。只有遵循特定文化背景提供的特定的审美观照方式，我们才能理解审美感知的发生；在不同的文化传统与批评原则下，会产生不同的审美特质。在育伦古人文化中，那些被欧洲人视为产生审美效果的特质却被育伦古人视为来自遥远过去的祖先的神秘力量的显灵。

如我所言，育伦古人的“审美观念”指的是存在于他们的生活中的一系列标准，他们据此来评价器物的好坏优劣，有些产品可视为艺术品，而另一些则视为蹩脚货，创作者也因此而有技艺高下之分。关于育伦古艺术，过去确有陈见，总认为绘画是育伦古人的传统技巧，人人皆能为之，育伦古社会内部没有行家里手与一般人的区别，也没有对个人技艺的评价。 这种看法并不正确。事实上，总有些人被认为比其他人具有更高的技艺，就是这些人在庆典中被推选出来绘画，除非他们不在场，其他人才有机会一试身手。至于什么人被认为具有更高的技艺，标准却十分奇特——但却是千真万确的——当自己举办庆典时，姐妹的儿子们被看作是绘画的最佳人选，否则就请那些来自母亲的母亲的氏族的男子来绘画，来自母亲的母亲的氏族的男子总是要负责庆典中某些特定类型的绘画。当然，也有一些人虽然被认为适合在庆典中绘画，却从未画过一幅画，他们并不会因此被轻视，而是可以通过在仪式中充当领舞或领唱的角色等其他方式来凸显自己的重要性。

人们之所以认为在育伦古社会中不重视艺术家个体间的技艺差异，部分原因在于，人们不会因为自己作为艺术家的身份而获得地位或报酬，也在于别人不会根据艺术家自身拥有的特殊技艺来评断他在仪式中的表现。当然，人们也会坦率地承认某些人确实画得比另一些人要好，但这并不意味着育伦古人认为这些人比其他人拥有更多的创造性，个人的独创能力通常被忽视甚至被否认，人们宁愿认为，不同的人拥有不同的技巧。正因为如此，当育伦古人评价一件艺术品或解释为什么某人不能绘画时，他们更经常地将之归咎于技术上的原因，而不是认知上的缺陷，例如“他对画画这些事一清二楚，只是他的手抖得太厉害了，握不住画笔而已”。当然，育伦古人认为个人的创造能力在艺术活动中不起作用的观念应该受到质疑，事实上也不正确，但就公共舆论而言，个人的创造力确实没有得到正面的肯定。如果人们说某人发明了一个新图案，这本身就带有一种批评的意味。不过，在心照不宣的层面上，艺术的创造力还是被大家所认可的，那些经常被邀请在庆典场合绘画的人在欧洲人看来通常都是一些富有独创性的艺术家。

在分析育伦古绘画的审美维度之前，有必要明确育伦古人所说的绘画究竟意指何物；这是因为，即使绘画这一概念果真能加以超越文化背景的界定，不同文化的成员也会对同一幅画作赋予不同的意义。赋予的意义不同，观看它的方式也不同，它所唤起的情感效果也因此而异；同一道闪电，可以被视为令人敬畏的自然力的展现，也可以被理解为体现了神灵的威力。

育伦古绘画与Bir^’yun的创造

育伦古人把绘画称之为Mardayin Miny^’tji。在英语中没有与其完全等同的词，不过在此也可以认为Miny^’tji的含义与英语中的“painting”相重合。Miny^’tji可以被粗略翻译为“一幅画”，当然，下文中我们会发现它的含义远比这要复杂得多。绘画行为可以通过“画作”这一短语或复合动词“在画布上点点戳戳”来描述。艺术家被描绘为“一个在画画的人”。通过这些短语，Miny^’tji这一词汇中包涵的不同意义得以呈现：它主要表现为图案和色彩两个基本元素。因此，Miny^’tji能被用来作为形容词描绘那些色彩丰富的物体如蝴蝶的翅膀或是作为颜料的黄色矿石，也被用来指称任何人们常见的自然界中存在或是人为设计的图案与纹样。海龟龟壳上的回纹形、昆虫爬过树皮后留下的细小的螺旋状的树脂印记、鸡心螺壳上的黑白方格交织的图案，连同汽车车门上的徽标和罐头壳上的商标都可称为Miny^’tji。

Miny^’tji就是有意义的图案[２]，在自然的和人工的图案间没有严格的区分，上文所提到的被称为Miny^’tji的那些图案无论是自然的或人为的都被看作是有意识的行为的结果。海龟龟壳上的图案如同人身体上的图案一样，都被视为自身所属的氏族标志。在神话中还对海龟龟壳上的图案加以解释：它们是怎么来的、怎样安放到龟背上、为什么采取这样的形式，等等。神话对自然界中的图案所做的解释与对人工图案的解释往往大同小异；事实上，事物的性质常常同时通过相关的自然和人工图案加以展现。例如长颈淡水龟龟壳上的图壳据说就是远古时代某位祖先留下的，当时这位祖先化身为一只淡水龟在盖恩嘎尔姆当地一条河的河床下行走，水草粘附到他的躯体上变成龟背上的图案。而盖恩嘎尔姆这个地方也正是育伦古社会中伊恩特加半偶族最重要的祖先之一巴拉玛最初在陆地上现身之处。巴拉玛虽为人形，最初却来自水中，当他踏上陆地时，水草粘附在他的身躯上，还从他的手臂上如饰带般垂下。水草粘在他的身体上形成的纹路后来也就成为德哈瓦恩古氏族的族标。淡水龟龟壳上的图案同样也被认为是龟类的标志。人们相信，大多数图案最初都是以类似的方式产生的，自然界中的图案被认为与不同的祖先有着这样那样的关联，人们也据此将图案分门别类。况且，育伦古人相信很多祖先都是由动物变成人，由动物的外表变为人的外表，这些自然图案就是这一转变的见证，因此，自然与人工图案之间的区分在他们看来是无关紧要的。

Mardrayin一词可以大致翻译为“神圣的律法”， 育伦古人自己也认可这样的解释。Mardrayin包括一系列与祖先相关的歌曲、舞蹈、绘画、神圣之物和仪式上使用的咒语。同时，Mardrayin也指祖先们最初创造大地、创造育伦古社会生活中各项制度的行为。育伦古人在庆典中利用Mardrayin来重视祖先们的事迹并利用其神圣力量达成自己的目的。对育伦古人而言，Mardrayin不仅仅是再现祖先事迹的方式，本身就是祖先们的生命本真的组成部分，育伦古人借此回到祖先们所生活的遥远的过去，并成为祖先和祖先们的过去的一部分。

重新创作出祖先留下的图案是子孙们彰显祖先的重要方式。图案可以采用多种形式加以重现，它可以表现为沙画、绳编、身体图绘、树皮画或庆典绘画等。图案的细节可视创作的原材料和施展空间的变化而调整。

可以从以下三个层次来理解育伦古绘画是祖先留下的图案，也是对祖先的彰显这一说法的含义。[３]首先，这些图案最早出现在祖先们的身体上，祖先们将其立为神圣的律法的组成部分，人们也随之取得拥有与图案相关联的土地的合法权利，要想长久拥有一块土地，就必须定期举行与土地有关的仪式。其次，图案还象征着在祖先们所经历的遥远的过去所发生之事，这些事件创造出大地上的景观，也创造出图案本身。最后，人们认为祖先留下的图案中蕴含着祖先的力量，在仪式上借助这些图案就可以掌控祖先的力量而达到特定的目的，比如在灵柩盖子上所绘的图案可以帮助亡灵顺利到达死者之地。当然，这些图案也可以用来达到让土地丰产或庆典参加者更加强壮等更一般化的目的。

综上所述，育伦古绘画被视为祖先留下的图案，这些图案是氏族共有的财富，其中蕴含着巨大的精神力量，育伦古绘画因此而具备相应的功能。在庆典中，人们通过绘画而重现祖先的事迹，展示氏族对Mardrayin和土地的所有权并从中获得精神上的力量。从人们对绘画所特有的概念与实际的使用来看，审美因素似乎并不在考虑之列。在大多数个案中，花上好几个小时或几天才完成的画作在完成后的短短数小时甚至数分钟内就被覆盖或破坏掉。绘制在灵柩盖上的绘画就是一个典型的例子，作画者只能在特定的场合绘制这些图案，其他人很少关注绘画的过程，除非偶尔过来看看是否已大功告成了。某些也有权利绘制使用这些图案的长辈有时会过来看看，对某些细节加以指点。如果时间紧迫，其他人也会过来帮把手，尤其是帮忙绘出作为背景的交叉的影线。一旦图案完成，上面就会盖上一大堆裹尸衣，再也没人能看到。身体上的图案也难逃这样的厄运。为了方便回到公共场所中去，一旦仪式完成，花上八九个小时才在身体上绘制好的图案常常随即被擦掉。大多数绘画几乎都是如此，被挑选过的少数人瞧上几眼后便算功德圆满了。妇女和未举行过成年礼的男子对庆典上创作的绘画表现出太大的兴趣会被看作是行为失当。虽然对绘画场合所作的限制其实并不严格，谁想看谁就能看到，但人们却宁愿主动把视线转移到别处。因此，对许多人而言，他们对绘画的了解只限于眼角偷偷一瞥所得的印象。

其实，反过来想想，画画也好，赏画也好，审美因素的考虑并非那么重要，尽管看上去在形式上并不是太完善，一幅画也可以因为其所具有的效用而连带被认为是美的。比如说，人们为了缅怀死者，常常会树立起纪念柱，柱上所绘的图案与灵柩盖上的十分相似。纪念柱上的图案被公认具有很强的审美效果，因此，人们常会连带认为灵柩上的图案也（可以）是很美的，其实，人们在灵柩上作画并不是要达到美观的效果，而是另有目的的。人们之所以急着将身体上的图绘擦掉，也是因为他们相信一旦人们看到图绘有任何沾污不洁，就会失掉其审美上的效果。欣赏一幅画并不意味着非得长时间地若有所思地盯着它看。考虑到育伦古人绘画时所感受到的和希望通过绘画来表达的因素，也许正是那透过眼角的匆匆一瞥才是达到审美效果的最佳方式。

那么，当育伦古人在仪式中绘画时，他究竟想创造出什么呢？他想达到什么样的效果，他的工作根据何种标准加以评判？我认为，育伦古画家被以下三个目标所引导而从事其工作：创造出正确的图案，图案中必须蕴含祖先的力量，在人或物上绘画是为了使其更强大或更美丽。在绘画的初始阶段，首要工作就是勾勒出画中各形象的草图，为其安排恰当的位置。只有在得到其他行家的认可后，才可以以草图为基础绘制出祖先或某个祖先群体的特征，但因其尚不能承载祖先的神圣力量，所以还算是相对安全的。人们认为处于这一阶段的画作看上去还显得“阴暗”或“粗糙”。画作的力量和美丽是在绘画过程中逐渐获得的，尤其与该过程的最后阶段密切相关。在此阶段，从画作的特质中产生力量和美丽，虽然育伦古人认为绘画中的图案一定要有正确的形式，但这些特质却与形式要素没什么关系。

为了更好地了解育伦古绘画如何获得自身的美感，我们有必要对创作过程中的某些细节加以详查，育伦古人认为，在画作逐渐成形的过程中，画作的性质也在发生转化，这一点至为重要。

育伦古人绘画包括若干因素，它们以其特有的方式组织成不同的类型。这些要素包括主要的色彩类型及其内部的各种亚类型、各种形象的呈现、几何状的背景图案和用交叉线绘出形象与图案的阴影。为了便于讨论，我们可以将绘出阴影这一部分与其他要素区别开来，后者也就是我们所说的打底的图案。它们是用黄色（偶然用黑色）的矿石在红色的背景下先绘出草图，然后进一步加工成形的。

比较而言，用交错的线条绘出图案的阴影要比这些打底的图案本身重要得多。正因为如此，育伦古人对画中形象显得粗糙或急匆匆地绘出祖先留下的图案等问题也不大放在心上（只要画得没错就行）：“反正它们马上就被覆盖住了。”事实上，绘画的图样部分常常在一小时内就完成了，而接下来的整整一个星期的时间都被用来绘制覆盖在其上的阴影部分。事实上，正是在绘制出阴影这一阶段，图画本身才发生意义重大的性质上的转化。图案一开始总是画得比较大，随着阴影覆盖于其上，其面积最后会变小，轮廓也会发生改变。在画出图画上的阴影之前，画面上只有黄色、黑色和作为背景的红色，看上去显得晦暗，很难辨别其整体上的结构，一旦成功的添加上阴影，画面就会显得闪烁而明亮，各部分都会获得鲜明的轮廓与色彩。

育伦古人知道，画面从最初的粗糙晦暗变为最终的清晰明亮，全靠用交错线画出阴影所得到的效果。除了图案要画地正确无误外，评价一幅画的优劣，关键在于色彩是否鲜明，阴影的线条是否明晰这两点。如果阴影的线条画得太细或是缠绕在一起，就会被批评“画得太粗糙了”；如果画面上黑色较多，那就犯了不够明亮的错误。

育伦古绘画正是借助色彩明亮这一特质与祖先的力量相联系，进而与美丽相联系。首先，明亮这一概念与祖先的力量有着至关重要的联系，人类学家唐纳德·汤姆逊在他未出版的田野笔记中最早揭示了这一点[４]，汤姆逊将育伦古人所说的Bir^’yun翻译成“明亮”（brilliance）。Bir^’yun常常作为某种自成一格的标准被用来对一幅画所蕴含的特殊意义加以评判，某种程度上，可以将其称为美学上的评价，其实Bir^’yun本身也是特殊意蕴的组成部分。具体而言，Bir^’yun指的是某种特殊的视觉效果。汤姆逊写道，在日常生活或非宗教性质的环境中，Bir^’yun通常指热源、光源、照耀的阳光、潺潺水波折射的光线等。就绘画而言，Bir^’yun指的是“如同闪电照亮四方那样，一个人从对画作的扫视中捕捉到光茫的显现，在内心深处激起阵阵狂喜”。在那些仪式用途的绘画中，完美地覆盖在画面上的交错的阴影线条所带来的良好的视觉效果也就是一幅画所拥有的Bir^’yun：“画愈来愈接近完成，他们也愈来愈强烈地感受到了光明的显现，从中，他们看到了祖先们所经历的遥远的过去。”

简言之，Bir^’yun也就是拥有完美的交错的阴影线条的绘画所达到的闪烁动人的效果，它发散出光亮，这种光亮被看作是逝去的祖先们自身所发散出的——因此绘画被赋予了祖先们的神圣力量。

过去，画得很好的交错阴影画起真实的面貌是密不示人的。身上涂绘着画作中图案的男子在返回营地或庆典场合前，要把那些图案擦掉，至少也要把它们弄得模糊不清，更普遍地作法是把图案的阴影部分用颜料掩住，这样一来，那些交叉阴影线看上去只是涂得乱七八糟的污迹，它们的完美特质和超凡脱俗的力量也就随之消失了，也因此而从明亮的状态再回到晦暗的状态。虽然图案在形式上没有多大的变化，但却失去其“明亮”的特性，也因此失去了它所拥有的祖先的力量。用汤姆逊的一位访谈对象的话来说就是：这些图案看上去已经“不像祖先经历的过去了”。

其实，也有没有交叉阴影线的画。这样的画被称为“粗糙的”画。它们其实就是还没有绘上交错阴影的画——或者说是其晦暗的状态。育伦古人凭经验知道，这样的画可以在庆典中当着众人的面绘制，它们只是祖先留下的神圣图案的草图或粗略的轮廓而已。一位育伦古人告诉汤姆逊，“粗糙的”画可以被看作是“明亮的”画的影子——反之，“明亮的”画也可以被看作是祖先所生活的古老的世界的影子。

Bir^’yun体现的是一种与祖先所经历的过去相联系的普遍性的精神力量，所有的“明亮的”画——无论它们属于哪一个氏族或半偶族——都潜在地拥有这种力量。不过，当然，一个氏族的绘画总是与本氏族的祖先有更加密切的联系，各氏族或不同祖先有各不相同的神话中的经历，与之相联系的绘画在涵义上也各有不同。汤姆逊就记录到，古帕古恩古氏族所拥有的野生蜂蜜图案中的Bir^’yun表达的是淡水与桉树上的花朵散发的光明。他记下一位育伦古人的原话并翻译为：“它们散发出的光明让人心里感到高兴，打心里笑出来。”这样理解大致上也对，但还是有点儿不够确切，育伦古人的意思其实比“心里”更抽象，最好理解为“情感的出处”， 育伦古人一般用来泛指人的内脏部分。在神话中，野生蜂蜜的祖先与淡水、与桉树花联系在一起，他们为后来成为半偶族祖先的蜜蜂们提供了香醇的蜜酒。因此，在该氏族的野生蜂蜜图案中，“淡水”与“蜂蜜”都被编码为重要的组成元素。这样一来，图案的即视觉效果与图案的语义方面结合在一起，使其更好地表达出祖先所经历的过去所具有的独特性质。

血液作为精神力量的第二个来源，在仪式上起到的作用与交错阴影线大致相同。华纳记录过Djungguwan庆典中仪式性的放血行为[５]，根据他的描述，无论是这种行为还是血液本身都被认为能引发快乐喜悦的感觉。人们把正在接受成年礼考验的男子手肘部分划破，让血液流出，接到一个树皮纸糊成的盆子里。华纳引述了一位报告人的话：“那些（经过成年礼的）男子从地上站起来时，动作会很快、很轻松；还会觉得很快乐，因为他身上刚刚流过血，那会让他快乐又轻松。”随后，人们会用这些血液在参加仪式的人身上绘出神圣的图案，为了让图案更加显眼，还会往血液里添加白色的绒毛使其变粘变稠。这些血液会变得很神圣，被人们视为是来自祖先的血液。只有那些已经举行过成年礼的男子才能用这些血液在身上绘画，这会使他们变强：“这让我们觉得安逸舒服，让我们强壮”，但对女人而言，这些血液是危险的，碰触到血液的部位会发生溃疡，对那些刚刚举行成年礼的男子而言，这些血液的力量也太强了，也不适合用来在身上绘画。

人们谈论血液的方式与谈论图案的神圣性与力量的方式相一致。对那些经受成年礼考验的男子而言，虽然可能因为失血过多或觉得自己任人摆布而不适，但仍然会从放血这一行为中感受到轻松与愉快，他们将这种感觉理解为个人对祖先的神圣力量的内心体验。Bir^’yun同样被理解为祖先的神圣力量，带有完美的阴影的神圣图案被绘制在经受成年礼考验的男子身上，将他们对祖先力量的内在体验客观化、外显化了。Bir^’yun的视觉效果既是这些体验的来源，又是体验的客观呈现，两方面相辅相成，共同创造出对祖先神圣力量的真切体验。

通常，Bir^’yun与喜悦或快乐等正面情绪相联系。但汤姆逊也列举过相关案例，其中Bir^’yun表达的却是负面的情感。这种负面情感与鲨鱼祖先——所散发的Bir^’yun相关。据所汤姆逊说，后者拥有一个专称：德加瓦鲁。德加瓦鲁其实是一处圣泉的名称，这处圣泉被鲨鱼祖先所开凿，也就是在这个地方，祖先穆拉雅拉纳杀死了那条神圣的鲨鱼。德加瓦鲁意味着“鲨鱼眼中闪露的愤怒——那条被偷袭而死的鲨鱼冒出的怒火。”鲨鱼的灵魂十分危险，被描述为“复仇的力量。”不过，它仍然属于育伦古人所说的祖先的神圣力量的一部分。这种力量拥有正面的性质，与快乐、权力、健康、丰产有关，但它同时也与死亡有关，总带有一些危险的色彩。对那些精神上虚弱的人、年轻人、刚失去亲人或刚生过重病的人而言，这种力量是很危险的，在一定程度上，对所有的女性来说也都是如此。不过，对正在参加复仇远征的男子而言。这种力量则会使他们强大。那些精神或肉体上不够强健的人如果看到神圣的器物或图画，会加重他们的疾病甚至会要了他们的命。正因为如此，人们过去——一定程度上现在也是如此——会将神圣的图画弄脏后才展示给大家观看，人们总是回避直视那些正在创作的图画，也是出于这个原因。“鲨鱼眼中的怒火”这一强有力的意象恰恰捕捉到祖先神圣力量的这一面：危险与神圣力量如影随行并使得力量更加强大。

本文的这一部分要说明的是，育伦古画家作画的目的是要在画面上营造出一种特殊的视觉效果，他们将其称为Bir^’yun。画面明亮，闪烁着光芒，就被认为拥有Bir^’yun，它能使育伦古观众产生强烈的情感反应。在当代欧洲艺术环境中，这样的画作会被视为艺术品，观众从中感觉到的明亮、喜悦、快乐和力量会被视为画作唤起了观众对其审美特质的关注与理解。但在育伦古人看来，这样的情感反应其实是对祖先的神圣力量的表现，甚至情感本身也被视为祖先引发的神圣力量的显现。大致而言，籍由绘画对观众引发的情感反应，祖先的神圣力量也赋形于画中——在宗教艺术中，类似的过程大概是比较普遍的。

明亮的仪式价值

在育伦古人的仪式活动与象征体系中存在着一种普遍的审美标准，育伦古绘画的审美评价只是这一标准在绘画艺术中的实践而已，这一普遍的审美标准关注的是与晦暗形成鲜明对比的明亮，后者被视为祖先的显现。育伦古人用来装饰身体或给仪式用品表面抛光的原料大致为红色或黄色的矿石、血液、粘土条、各种色彩的鹦鹉羽毛，蜂蜡、动物脂肪等，都是看上去显得明亮而富有光泽的东西。在每一类上述原料中，都有个别光泽度最好的品种，它们被认为拥有更多祖先的力量，人们也更乐于使用。例如，在红色矿石这一类别中，最为人们珍视的是一种红中带紫的石材，它带有一种天然的闪闪发亮的光泽，整个阿尔海姆岛的居民都在乐此不疲地用它做交易。人们将它涂在画面上，使其显现出一种浓艳夺目的光亮。除这种矿石外，血液和脂肪也被认为具备极高的审美感染力。在仪式活动中，人们将这些物质涂抺在身上，使身体闪闪发亮。脂肪中最受珍视的是那种黄色的醇厚的脂肪，它们只能在鲨鱼和魟鱼的肝和肾、巨蜥和大袋鼠的尾巴、淡水龟和海龟的鳍中找到。这样的上等脂肪不仅被搜集来用于各种仪式目的，还被视为宝贵的食物，有滋补的功效。育伦古人认为，体内有脂肪的动物才算健康，没有脂肪的动物根本不适于食用。至于人，只有体态丰满、皮肤油亮的才算健康，才会被祖先赋予精神上的力量。汤姆逊甚至告诉我们，长得太胖的人会有被同伴加害的危险，因为人们会嫉妒乃至害怕这样的人。[③]

在育伦古人的歌谣和诗篇中，每当提及鹦鹉的羽毛、红色的矿石或是脂肪等诸如此类的东西时，人们总是念念不忘其明亮的特质及其与精神力量的内在联系。在德胡瓦半偶族中流传的一首重要的仪式歌曲就是一个典型的例证。在歌中，德加卡瓦的姐妹们用黄色和绿色吸蜜鹦鹉的羽毛装饰她们的草编网袋，在黄昏时分，将这些网袋挂在一棵木麻黄树的树枝上。在夕阳的照耀下，那些羽毛看上去变成了红色。正如伊安·基恩的研究[６]告诉我们的那样，虽然这首歌可以有不同的译法，但都会使人获得一系列相互补充、彼此关联的审美意象。其中一种译法是：

五彩的吸蜜鹦鹉爬上了木麻黄树

将它们的羽毛晾干在阳光下

德加卡瓦的孩子们……个个闪闪亮

德加卡瓦的姐妹们旅行的终点是一个叫做德基里尼乌鲁玛的地方，它位于澳洲大陆北部的米林伊姆比地区。在那儿，她们将草编网袋放在地上，网袋随之变形为岩石。据育伦古人说，这些岩石湮没在水下时，会反射出多姿多彩的颜色，当它们露出水面时，阳光又会使其变为红色和蓝色。

在众多单首或成组的歌谣中，很容易从其内容中辨别出一种潜在的结构，即从黑暗和晦暗不明逐渐转化为闪亮和光明，这种转化与绘画过程中画作性质与视觉效果的转变十分相似。居住在阿尔海姆岛东北地区的德胡瓦半偶族中流传着一组描述苟尔布恩人的性诱惑的歌谣，这组歌谣是上述潜在结构的绝佳范例。这一组以苟尔布恩岛命名的歌谣详细地描述了岛上长着粗大阳具的男子如何诱奸了一群来自阿尔海姆岛西部的妇女的经过。据说，就在阿拉富拉海边一个宽阔的环礁湖畔，这些男女躺在菜棕叶子上发生了性关系。以下诗句是我从这首浪漫歌谣中直接摘录的，并由伯恩德特加以翻译和删节[７]：

一

粗大的战棒排成行，迎着西来的云朵上…

黑云、大雨和大风，起来在西方…

云朵遮满天，盖住我家乡

云朵遮满天

黑云升起大雨磅。

二

雷声翻滚在云端，满天大水降，

雷声隆隆响，震得那云朵荡。

一条干河道，两岸竹蓬蓬，那条大蛇钻进去，嘴里还在叫：

“我令雷电击云朵——又降雨水又闪电。”

三

大蛇的舌头多，又扭又颤来回缩

一闪一闪地把西边的人们压在下

大蛇的舌头占据满天空。

大蛇全身亮闪闪，划破那云朵。

它那盲目的闪电点燃了棕榈叶

菜棕叶子上，什么在闪亮

原来叶子上全都是精液。

育伦古人所举行的仪式本身也体现出从晦暗到明亮、从阴郁到闪烁的结构过程。人们往往为了强化个人或群体的精神力量而举行仪式，在仪式中，人们装饰那些神圣的器物，或者修饰自己的身体，从而表现出祖先的存在。那些经受成年礼考验的男子在身体上涂上矿石颜料和油脂，再粘上羽毛，绘上明亮的神圣图案，如此一样，他们就可达到某种生命状态，成为类似于祖先那样的存在。要达到这样的状态，人们必须参加一系列的庆典与仪式，在此过程中，人们与祖先的联系也就不断得到发展、强化。以割礼庆典为例，第一场仪式中，举行成年礼的男子只可以在身体涂上红色的矿石颜料而已。在接下来的一场场仪式中，可以将越来越多、越来越精美的图案绘在他的身上，直到最后，在正式为他切除包皮的庆典中，他的身体将会从头到膝盖绘满了祖先留下的神圣图案，图案上还要覆盖着完美的交错阴影线。这整个仪式过程要延续好几年的时间，如同创作一幅祖先留下的神圣图案那样，作为仪式作品的人，也从最初的晦暗状态转化为最终的明亮状态。

育伦古人仪式的表演性质对审美感知的影响

到此为止，我都在讨论育伦古艺术与仪式的形式方面具有的审美特性，但审美其实也应该关注内容，关注特定的观念得以表达、特定的事件被赋予意象的方式。

某些特定的审美效果主要还是靠内容本身对受众的影响而实现的，悲剧带给观众的心理陶冶或净化效果就是一个很好的例子。在育伦古人的仪式活动中，内容同样会影响到仪式的审美效果。因此，育伦古人会精心组织仪式的各个元素，使其达到最佳的整体效果。仪式中，每一个元素都具有独立的审美特质，但要获得最佳的审美效果却有赖于各个元素的完美组合，具体的组合方式视仪式对象和主题而定。要理解育伦古人艺术中与内容有关的审美维度，我们必须了解仪式中各个环节的象征意义以及它们是如何被纳入仪式表演的流程中的。[④]

如前文所述，育伦古人仪式是由Mardayin即各种歌、舞、图案、咒语与仪式动作构成的，它们都与祖先在遥远的过去的行为有关，正是这些行为创造了大地上的景观。这些元素被广泛运用到不同类型的仪式中。仪式的主题不同，选择的元素以及不同元素间的组合方式也就不同。例如，同一个图案，如果用于男孩的割礼，要涂在男孩的胸前，在盛大的葬礼中，要绘在灵柩盖子上，如果是为了整个地区举行丰收庆典，就要把它绘在献给创造该地区的景观的祖先的纪念柱上。虽然在理论上人们也同意，图案也好，其他的仪式元素也好，其意义不会因环境的改变而改变，但实际上却不一定如此。按照斯钦纳的说法[８]，育伦古人的图案在以下两层意义上包含着祖先的行为。首先，它是祖先留下的图案，祖先们的行为创造了它，它也是祖先的显现。其次，图案是有意义的，它被用来说明祖先经历的事件，这些事件发生在具体的地方并导致了特定地方的景观的变化。我将此称为仪式元素的象征意义。在庆典中，人们表演在遥远的过去祖先经历过的事件，但既有的象征意义只是人们对这些表演加以解释的基本素材而已，往往还要加工渲染、引类比喻，以找到一个让人们觉得最适应具体的仪式场景的说法。视仪式主题的不同，人们对同一个图案象征意义所强调的重点和内容也不尽相同，对其在仪式整体过程中的地位和作用也会有不同的理解。下面，我就以一个丧葬仪式为个案来说明这一点。

育伦古人相信人体内存在两个精灵：birrimbirr和mokuy。Birrimbirr与祖先和祖先所生活的遥远的过去联系在一起，人死后，它会回到祖先的居所。它的一部分会和氏族的亡人留在氏族的领地内，而其余的部分则会到育伦古人专门奉献给死者的某块地盘生活。Mokuy则是一种邪恶的精灵或鬼魂，人死后，它会留在营地不断骚扰活着的人们，因此一定要将其驱逐出去。

育伦古人举行葬礼的主要目的之一就是将亡人的birrimbirr顺利送达氏族领地中某处被认为积蓄着精神力量的圣地。Birrimbirr的旅程也就是葬礼的基本架构，以此为指导，人们决定哪些仪式元素是葬礼中不可缺少的，它们应该按照何种顺序加以表演。在盛大的葬礼中，人们将尸体从咽气的地方送到墓穴这一段空间位移的过程作为表演的框架，演示死者的灵魂从埋骨之地返回氏族圣地重新加入祖先行列的超自然旅程。葬礼包括一系列重要的环节：制作灵柩，在灵柩盖子上绘出图案，把灵柩带到死者遗体处，将死者装殓，将其运到墓穴，埋葬死者。每一道环节都充满仪式色彩，伴随着歌、舞、咒语的表演而进行。这些表演既要与葬礼中具体的环节相呼应，同时又要恰当地成为精灵在超自然旅程中某一阶段的影射。比如在亡人还未被装殓入灵柩之前，人们要表演特定的舞蹈，其动作表现的是中空的朽木在雨季的河道中载浮载沉，飘泊不定的情景，喻意着亡人尚处于到达灵魂最终居所的旅程中。当灵柩被放入墓穴时，人们则要跳起另一种舞蹈，喻意亡魂已到达旅行的终点，成为祖先中的一员。死者身体所处的物理状态成为死者灵魂所处的超自然状态的类比。灵柩上绘制的图案也必须体现出仪式在结构上的这一类比关系。人们为此而绘图，并将图案与歌、舞、咒语等其他元素有机地结合起来。

灵柩上的图案对birrimbirr的超自然旅程至关重要。在将灵柩的盖子钉上之前举行的仪式活动喻意着birrimbirr尚处于旅程的初始阶段，而在那之后的仪式活动喻意着它已经快要到达旅程的终点。灵柩上绘制的图案有时候只被用来作为一种标记，提醒大家，亡人的灵魂尚处于超自然旅程的某一特定阶段，在题材与内容上与仪式中其他环节并没有多大关联。但在另一些场合，图案所表现的却有可能是后续仪式环节的内容，从而使得仪式各环节在象征意义上具有连续性，确保仪式整体上的流畅和圆满。

有一次，一位属于玛拉拉库鲁氏族的妇女在伊拉拉卡拉这个地方去世。她的灵魂归宿地为距此很多公里以远的南方的特里拉巴依。她的母亲的母亲所属的德加普氏族负责操办她的葬礼，也由他们决定在灵柩盖子上绘上什么样的图案。他们选择了乌鲁乌鲁乌伊地方的鲨鱼这一图案。从特里拉巴依往内陆行进就可以到达乌鲁乌鲁乌伊。这一图案是祖先所制定的律法的重要组成部分，它告诉人们祖先曾经做过的很多行为及其产生的后果。据说这条鲨鱼是从巴钦海姆巴伊地区的德加姆巴拉拉普恩古一头扎进内陆，因此而形成了乌鲁乌鲁乌伊的河流。最终，它被一位祖先用鱼叉刺死。在乌鲁乌鲁乌伊，这条鲨鱼曾经被困于鱼栅中，但它将鱼栅毁成碎片而成功逃脱了。鲨鱼化身为当地的各种标志性地貌，沿河岸成行排列的树就是它的身体所变。在那位妇女的葬礼中，人们边在灵枢盖子上绘上鲨鱼，边哼唱着讲述它的这些事迹的歌谣。不过，在整个仪式表演过程中，人们只挑出鲨鱼的部分事绩加以详尽的演示，这些演示成为整个仪式结构上的核心隐喻，将妇女的遗体送往墓地安葬的行程与她的灵魂回到灵魂归宿地的旅程借助这些隐喻性的演示形成了类比的关系。灵柩上的图案是在一个隐蔽的地方绘成的，这个地方象征着放置在河中的鱼栅，在隐蔽处的入口用树枝搭成一个网状物，它象征着鱼栅四面的围栏。遗体被放入灵柩中则象征着鲨鱼被鱼栅捕获。随后，人们模仿鲨鱼的动作跳舞，抬起灵柩，冲出隐蔽处，将树枝编成的网墙踏在脚下。而这也就意味着鲨鱼逃出鱼栅并将其撕扯得粉碎。随后，灵柩被抬上卡车开往公墓，这时人们跳起另一个舞蹈，象征着鱼栅垮掉后水流奔涌流淌的场景。在葬礼中，人们的行为是对死者灵魂的超自然旅程的类比，鲨鱼冲破鱼栅象征着灵魂挣扎着离开死者的身体一头冲向前方的旅程。鲨鱼的活力与水流的威力表现出祖先力量的强大，人们召唤这一力量来帮助亡魂展开它的旅程。

对鲨鱼冲破鱼栅这一行动的演示在仪式中发挥着重要的功能，它作为一个关键性的隐喻确保灵魂的旅行得以顺利完成，从而保证了仪式在结构上的完整。人们选择哪些神话情节来加以演示主要视所要完成的仪式任务而定，但也间接地取决于仪式试图给人们留下的整体观感。在很多方面，育伦古人所考虑的问题与西方戏剧编排所涉及的美学原则十分相似。也就是说，一个成功的仪式必须具有打动人心的力量从而使参与者在内心产生积极、正面的情感。而这又取决于以下这些因素，诸如关键性的隐喻能否被参与者理解、不同仪式元素是否被完美地结合在一起使得仪式上的表演顺利进行，一场仪式带给人的整体感觉是否和谐，等等。

当然，同一个仪式环节可以被运用到不同主题的很多仪式中。在前述玛拉拉库鲁氏族妇女的葬礼中，与鲨鱼有关的环节不仅与死者灵魂的超自然旅程有关，还与育伦古人葬礼中次要的主题——表达悲痛与愤怒的情绪——有着极为不同的联系。如果人们认为某人应该为死亡事件负责——无论是因为其无心之失或是有意以妖术害人致死——那么在葬礼上可以对此人任意发泄心中的愤恨。而鲨鱼恰恰为这些情绪的发泄提供了一个合适的焦点。鲨鱼就像那些哀悼者一样受到极大的伤害，只不过，鲨鱼是被鱼叉所伤，而伤害人们的则是亲人离世的痛苦，因此，鲨鱼也和人们一样感到愤怒。那些将灵柩从隐蔽处抬出并踩倒鱼栅的男子在跳舞时嘴里要叼着作战时背负的行囊，他们跳的鲨鱼之舞是一种富于攻击性的舞蹈，在进行血族复仇之前，人们也要跳这种舞蹈，将这种负面情感疏导到外人的身上。有些育伦古人对葬礼这方面的效用十分清楚：

“遗体得到安息之前，你总是感到十分生气的。你觉得自己要发狂了，崩溃了，你不愿听到人们唱悼歌，不愿见到遗体，不愿意看见任何东西。如果你只是这样，那你去撕咬那些草编网袋好了，控制你自己，想办法让自己冷静下来，最终你会安定下来的。但是如果你怀疑是某人造成了这些死亡——那大家都会因为你的这个判断而生气，都会去撕咬草编网袋，袋子里装的全是你的怒气，你想得太多了，你因为生气而怀疑一切，你会和身边的人打得不可开交。”[⑤]

从这个意义上说，鲨鱼之舞就如同一剂心理上的泻药，具有亚里士多德赋予悲剧的同等功效：“唤起观众心中的负面情感，让他们发泄这些情感后体会到心灵的平静从而维护他们的心理健康。”用弥尔顿在《大力士参孙》这部著名悲剧中的话来说就是：“激情耗尽后心灵始归宁静。”[９]

结论

我认为，Bir^’yun应该是一种具有跨文化意义的感知状态。当然，对Bir^’yun的感知能力会因个体在神经-生理因素上的差异而不同，不同的文化也提供了不同的视觉观察方式，不同的自然环境所提供的物质要素也不尽相同，这些都会影响到Bir^’yun具体的作用方式，但基本上可以认为，它所带来的审美效果在不同的文化背景中都可以得到理解。即使人们对育伦古绘画一无所知，也同样可以感受到育伦古艺术中交错阴影线闪烁动人的效果，感受到他们对画面的动感与明亮特质的追求。如果人们能欣赏夕阳下海面上的点点辉光，就能欣赏育伦古绘画中的上述特质。但是，无论如何，育伦古绘画始终是文化的产物而非大自然的作品。图案的闪烁动人的效果也是在育伦古艺术体系内按特定的方式生产出来并以特定的方式得到理解的。也正因为如此，我们才需要把相对主义的视角带入美学领域，布丽奇特·赖利的画作同样闪烁动人，但育伦古人对此的理解与他们对Bir^’yun的理解必定大相径庭。Bir^’yun在育伦古艺术体系中占有一个特殊的位置，并与其他的形式上或象征意义上的元素结合在一起，使这一体系独具特色。因此，必须籍由人类学家特殊的“翻译”，外人才能够领会育伦古艺术的独特的审美效果。当然，我也并不否认存在着这样的可能性，诸如形式与结构等审美要素具有相对的自主性，可以存在于任何一个审美体系中，不受时、空条件的限制，也正因为如此，它们才能激发起人们的审美兴趣。[⑥]

在最后的结论部分，我将讨论的各条线索汇聚在一起，聚集于上文提到的那幅鲨鱼图案具有的审美维度这一问题上。在那幅绘画中，鲨鱼在画面上如闪电般闪闪发亮，这幅画也因此被认为拥有Bir^’yun，它那明亮的光彩就是祖先的神圣力量的证明。明亮这一物理特质是真实的，它被绘画技巧所创造；但对这一特质的理解却是文化的产物。育伦古人之所以将画面的明亮特质理解为祖先神圣力量的表现，那是因为他们事先已经知晓鲨鱼这一意象在葬礼的表演中意味着什么，他们也知道鲨鱼生性好斗、力大无穷，而当它受困于鱼栅中时，却又只能任人伤害。在葬礼中，人们感受到图画明亮耀眼、音乐高亢、舞蹈中人们踢起阵阵尘埃，树栅在人们的脚下轰然倒塌，但所有这些感官上的印象都只有在和仪式的独特内容即鲨鱼祖先在神话中的经历及其仪式性的展演相联系之后，人们才会产生对仪式的整体感受。人们对声、光、色彩、动作的感知能力固然有其稳定性和独立性，但由此而产生的感知效果却取决于他们去看、去听、去了解和感受的具体方式，不同的文化有不同的感知方式，同一文化中，针对不同性质的事件，人们的感知方式也会变化。Bir^’yun这一视觉效果能带给人们以鲜明的动感、亮度和喜悦的感觉。同样的，精心组织的仪式环节也可以凭借其所表达的内容影响参与者的心理状态，比如，当葬礼上的哀悼者看到极富攻击性的鲨鱼之舞后，内心会感受到情绪渲泻后的快感，这种快感与Bir^’yun所带来的感觉相差无几。在这一背景下，我们会发现Bir^’yun这一具有普遍性的视觉效果聚焦于仪式环节中某一特定内容之上，视觉效果与仪式内容在这一刻相互交织，共同成为鲨鱼祖先这一意象的组成要素。可以说，形式与内容其实是一体两面。画面的闪亮与舞者的踏步因仪式内容给观众留下更为深刻、强烈的印象，以一种打动人心的方式将仪式内容表现出来，使其与观众在当时当地的情感感受紧密联系在一起。这些审美效果、情感感受与意义的理解和鲨鱼祖先这一意象联系在一起，强化了人们对后者的信仰，甚至被人们认为是从鲨鱼祖先的存在中产生的，从而使人们相信自己已经感受到了鲨鱼祖先的力量。正是审美效果与认知理解的结合才赋予具体的形式以抽象的思想内容。有了形式的承载，人们才能够出于特定的意图交流抽象的思想。

在某些方面，我希望自己的讨论能够对杜尔凯姆[１０]——更确切地说是布朗[１１]——关于情感在仪式中的作用的理论做出回应。拉德克利夫-布朗对安达曼岛民舞蹈的分析所得出的结论与我关于Bir^’yun的结论十分相似。他发现，有节奏的动作可以让舞者在内心体会到喜悦和力量，这种感受可以被理解为某种程度上的宗教感：“仪式上舞者感受到的心理状态与我们称之为审美愉悦的心理状态极为相近。”但是，布朗随后就将话题转向到杜尔凯姆感兴趣的维度。他承认，安达曼岛人可以从舞蹈中感受到快乐，但他们却是为了履行社会义务而跳舞的：“舞蹈产生了这样的一种状态：社区达到了最大程度的团结、融洽与和睦，而且每一个成员都强烈感受到了这种团结、融洽与和睦。我认为，产生这种状态就是舞蹈的主要社会功能。”[⑦]看来布朗并没有兴趣去分析安达曼岛民舞蹈的文化意义。

拉德克利夫-布朗本来已经在仪式行为的意图与效果这一问题上得出富有原创性的洞见，但他的功能主义的简化论却对这一问题做出了十分简单化的解释，最终削弱其洞见的理论价值，也使他从未考虑过仪式行为在内容和形式上的特点究竟意味着什么。他在相关论述中还将安达曼岛民的舞蹈与欧洲舞厅中的华尔兹进行了比较分析，考虑到布朗企图创建比较社会学的雄心，在当时进行这样的比较也就不足为怪了，但这样的比较研究实在是没有意义的。在布朗的笔下对安达曼岛民舞蹈的分析也几乎适用于任何社会现象。而我却希望籍由育伦古人个案说明内容与形式对仪式表演而言同等重要。仪式的形式与内容又都与仪式所达成的审美效果息息相关。育伦古人对仪式舞蹈和图案的精心选择是一种富有创造性的行动，它决定了仪式的目的能否实现。当然，行动体现出对祖先的崇拜，但行动中具体的选择却在很大程度上取决于可以被视为审美的目的——一场成功的仪式其实也是一出成功的戏剧。仪式在形式上的得宜可以打动人心从而强化了信仰；但我并不认为仪式所具有的影响可以被简化为审美效果，也不认为人们创造出审美效果只是为了获得对社会凝聚力的感受。

参考文献：