盖尔：魅惑的技术与技术的魅惑

魅惑的技术与技术的魅惑

【英】阿尔弗雷德·盖尔 文 关祎 译

内容提要：人类学研究回避且缺乏对艺术的研究，真正发展艺术人类学便必须要将之建立在方法论庸俗主义的基础之上。艺术应归属于技术体系之中，作为“制造之物”是它的基本特质，然而魅惑性又是技术实践活动过程所固有的特性，因而艺术品可以说是一种具有魅惑性的技术过程的产物，且这种魅惑力要以一种“魔法理念”才能解读，与其说艺术品是一种物质存在，不如说它是一种工艺过程的展示。具有震慑对手作用的特洛布里恩群岛库拉圈的独木舟船头板便是个很好的例证。工艺技术的“难度性”使艺术品具有了价值和感染力，具体的来说，这种价值所指的不仅仅是将之占有的欲望、还指它所具有的基本物质特性。艺术品又是社会化的，它存在于社会过程之中，因而在像特洛布里恩群岛群岛这样的社会中，雕塑家并不是完全的原创者，而是要在其社会环境中进行创作。艺术品创作的技术过程与由其产生的社会关系之间，具有一种同源的关系。魔法与技术之间并不是对立的关系，二者都是寻求技术解决方案的途径，因而艺术家既是技师也是魔法师。特洛布里恩群岛的园艺活动便像是一场充满了技术活动与魔法活动的集体艺术创作。

关键词：魅惑，技术，魔法，艺术创作，社会过程

作者：阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）（1945-1997）,英国人类学家，1998年出版的遗著《艺术与能动性》，对于艺术、语言、象征主义与仪式研究具有深远影响。

译者：关祎，辽宁人，中国艺术研究院艺术人类学研究所助理研究员，关注西方艺术人类学理论研究

方法论庸俗主义

有种普遍的观点认为，当今社会人类学界、尤其是英国的社会人类学界缺乏对艺术方面的研究。较之极为普遍的政治、仪式、交换等方面的研究，原始艺术研究被严重边缘化的现象是十分明显的，尤其是对比马林诺夫斯基（Malinowski）与拉德克里夫-布朗（Radcliffe-Brown）出现之前的情况时，此种现象更是如此。为什么会这样呢？我认为，这不仅仅是研究潮流的变化，比如说，人类学家们忽然集体突发奇想，决定花更多时间去研究姑舅表婚，而不去研究席子、罐子或者雕刻等等。与之相对的，现代社会人类学研究对于艺术的忽视则是必然且有意而为之的了，因为社会人类学是从根本上排斥艺术的。这便引发了一个十分令人震惊的论断：人类学——这样一个全世界公认的“好东西”如何能够排斥艺术——这样一个同样是全世界公认的“好东西”（甚至是“更好的东西”）呢？但恐怕这便是事实，因为这两样“好东西”的“好”是存在于具有根本差异性且相互冲突的标准之中的。

当我谈到社会人类学排斥艺术时，当然并不是指人类学的智慧旨在推翻国家美术馆并将其改建成停车场。我想说的是，国家美术馆、博物馆等所持有的这种热爱艺术的公众态度（审美敬畏应归属于宗教学）其实是一种民族中心主义的态度，除这一点以外，其他方面还是值得赞许的。

我们的价值体系决定了，除非我们是庸夫俗子，否则我们便必须认识到文化定义中的”艺术品”所具有的价值。这种美学主义的态度可以说是受文化制约的，纵然我们所说的”艺术品”可能是从许多不同文明中获取到的，这使我们能够轻而易举的畅游在塔希提人的雕塑与布朗库西（Brancusi）[1]的雕塑之间。然而，尽管这种将我们自身置于艺术的语言表述之下的意愿有助于丰富我们的文化体验，但它却又是通往艺术人类学之路的绊脚石，因为艺术人类学的终极目的便是消解艺术，如同人类学的终极目的是消解宗教、政治、经济、亲属制度以及其他一切以社会思维作为表征的人类经验。

或许，我可以通过列举艺术人类学研究与宗教人类学研究的一系列分析，从某种程度上说明原始[2]艺术研究的这种普遍美学态度的后果是什么。随着结构功能主义学派的兴起，艺术研究便从英国人类学研究经费的账单中消失了，然而同样的命运却并没有发生在仪式研究与宗教研究上。为什么会这样呢？我认为，答案存在于当时知识界对宗教和艺术的态度的本质差异上。

我认为，宗教人类学的理论毋庸置疑的立足于彼得·伯格（Peter Berger）[3]所提出的“方法论的无神论”[4]的观点之上。这种方法论的准则是指，不论研究者自身的宗教信仰是什么，不论研究者自身是否具有宗教信仰，任何有神论以及神秘信仰都必须服从于社会学的分析，且植根于“它们都不是真实的”这样的假设之中。只有植根于这种假设，对宗教系统进行知识性的人类学分析才能成为可能，具体的来说就是分析宗教理念与合作组织、社会等级结构等之间的关联。宗教信仰变成了社会系统中各个元素相互关联的一种突显特质，可以对其进行推理分析，但不是在纯粹的宗教真理之中进行推理分析，而是在纯粹的社会存在环境之中进行推理分析。

这可能会产生一种后果，纯粹的宗教真理被排除于宗教社会学考察框架之外。这些成果（哲学的、道德的、政治的等等）都存在于神学（这样一门较早前便形成了的）理论学科的领域之内，现代神学发展的相对衰落归因于某种学术风尚的转变，而这种学术风尚的转变恰恰促进了社会学研究（特别是宗教社会学研究）的繁盛。

有一种广泛的共识认为，伦理学与美学同属于一个哲学范畴。我认为，美学研究之于艺术相当于神学研究之于宗教。换句话说，美学是属于道德学科的一个分支，它立足于这样一个基本信条：具有审美价值的物质必须是“真”且“善”的，对于具有审美价值的物质的研究则是构筑一条通往超越性（transcendence）的道路。对于现代的精神信仰而言，他们的宗教可以说是艺术的宗教，他们的神龛便是剧院、图书馆和画廊，他们的牧师与主教便是画家和诗人，他们的神学家便是艺术评论家，他们的信条便是美学主义的普遍信条。

我为主要由艺术信徒们供稿的刊物撰写文章的话，便会有人猜想（绝不是正确的猜想）我也是个艺术信徒，就好像我在宗教集会上宣读布道文章的话，人们便认为我不是个无神论者一样。

如果我以无神论的方法论作为立足点来探讨某异民族的宗教信仰体系，那么即便是对有神论者来说，也是无可置疑的，因为没人认为宗教社会学家必须吸收其所研究宗教的宗教思想，并且宗教社会学者们也确实不应当如此。然而，我们在审美价值探讨中却很难持有像社会学研究中对宗教信仰所持的这种态度。宗教研究领域内以及艺术研究领域内的这种等效的无神论的方法论应该叫做“方法论庸俗主义”（methodological philistinism），它就好似一剂苦药令人不愿服食。方法论庸俗主义主张面对艺术品审美价值时的一种坚定的中立态度，不论这种审美价值是传统的还是符合普遍审美主义观点的。因为，一旦承认了某种价值，就相当于承认了某种宗教便是真理，那么宗教社会学这门学科便无法成立了,将美学（艺术学理论）引入到社会学乃至艺术人类学研究中便立刻变了味道。但是，相比较于突破既有神学研究来说，我们更加不愿意突破既有的美学研究，原因很简单，正是我所指出的，我们已经把艺术神圣化了：艺术其实便是我们的宗教信仰。

进入这个领域时，我们不可能完全的掌控它且不经历任何的重大分歧，这些重大分歧往往是我们所使用的研究方法造成的，我们研究艺术时所使用的研究方法往往是严谨且客观的，当思考宗教以及政治方面的问题时我们更是做好了全面深入思考的准备，我们有责任以一种庸俗化的思路去思考艺术现象，而不是用我们最喜欢的情感思维去思考。我进一步认为，想要发展艺术人类学研究要走的第一步仍然是彻底的突破美学研究。如同宗教人类学对于信徒所秉持的信仰始终奉行一种明确的、绝对的否定态度一样，只要我们都自认为是臣服于艺术的信徒，艺术人类学便要开始否定艺术品所施加给当地人、乃至我们自身的主张。

我认为，许多既有艺术人类学的美学执念都应当有所突破，但有些研究思路却无法实现方法论庸俗主义，例如布尔迪厄（Bourdieu）的社会学理论[5]，他从不将艺术品本身视为是人类智慧的实在产物，而仅将其看成是社会差异的标志或者仅看到其图像学的意义[6]，将艺术视为是一种文字，只考虑其表征的象征意义，而忽略了既有物体本身。我从不否认这些理论在探索发现方面的能力，我否认的仅仅是它们所构成的这种美学研究的“探求特异性”（sought-for alternative）。不论如何，我们要秉持的是，美学研究能够阐明艺术品所具有的独特客观特质，而不沉醉于精美艺术品的美妙之中（基于美学特质，精美艺术品都会对心智施加影响），这里“艺术品”应被看做是一种物品，而不是外部社会或者象征信息的媒介物。

艺术：一种技术体系

我在本文中指出，艺术人类学能够将艺术看作是技术的组成部分。我们将艺术品归为一个门类，因为它是工艺过程的产物，是艺术家所掌握的工艺过程的一部分。美学方法的一个重大缺陷在于，艺术品并不是我们周围唯一的具有审美价值的物品，我周围还有美丽的马匹、美丽的人、美丽的日落等等；艺术品却是我们周围唯一的“精美地制造”或者说“制造美”的物品。这是无可争辩的，由此，我们将艺术品的本质看作是表征着某种精湛工艺的物品，这里“精湛”是它的功能，并不仅仅是描述物品特质的，而作为一种“制造之物”或者说作为一种工艺产品，才是它的特质。

我思考了各种不同的艺术形式：绘画、雕塑、音乐、诗歌、小说等等，它们都是技术体系的组成部分，这个技术体系是广博且常常被忽视的，它们都是人类社会再生产的基本要素，这里我将其称作“魅惑的技术”。

提到“魅惑”一词，我用它来描述这样一种大前提：人类社会依赖于存在在意向之网中的、充分社会化的个体的默许，尽管个体追求他（她）的个人利益，但他们都要服从于普遍规律的根本要略，这是无法从个体层面上理解的，必须从集体的及其动态学角度来理解。我们可以认为，作为第一近似值，艺术系统有助于确保意向之网中的个体的默许。这种看待艺术的观点是针对其现状而言的，莫里斯·布洛克（Maurice Bloch）的《象征，歌曲，舞蹈以及表述的特征》[7]一书中也是秉持着这种观点。将艺术称作是“魅惑的技术”，我是第一个提出了这一观点的人，如果进一步完善这一观点的话，那么从方法论庸俗主义的立足点出发，应该保留艺术的人类学理论这一基本组成部分。艺术提供了一种技术途径，使得人们能够由此在所处的社会秩序之中服从于基本规律与欲求，然而这种理论观点也并未使我们更加接近于艺术品本身。作为一种技术体系，艺术是一种社会结果的产物，社会结果归因于艺术品的生产制作。艺术品的影响力植根于它所客观包含的工艺过程：“魅惑的技术”是以“技术的魅惑”作为基础的。技术的魅惑是一种能量，它通过工艺过程向我们施了魔法，使我们以魅惑的形式看实在的世界。艺术，作为一种独特的技术实践活动，不断发展深入，经过一系列革新，魅惑性便是所有技术实践活动所固有的本质特征。该篇文章的宗旨在于明确的、而非模棱两可的阐明上述观点。

心理战与魔法效力

与其说艺术是技术的魅惑，不如说艺术是魅惑的技术，关于这一点我想要再多阐述一些。从表面上看，比较常见的的情况是，绝大多数的艺术被看作是控制思维的工具。有时候艺术品确实在心理战中被用作武器，比如特洛布里恩群岛独木舟的船头板（图1），这是经典人类学原始艺术研究的一个典型例子。在库拉圈[8]独木舟上面放置船头板的目的是让特洛布里恩其他岛屿上的库拉圈成员看到库拉船队的到来，迷惑他们的心智，使他们甘愿向远洋而来的人们贡献出价值更高的贝壳或项链。船头板的功能在于迷惑对方，削弱他们的个人掌控力。并且，特别是将之与普通梅拉尼西亚人已经习惯了的视觉环境相对比，它们也确实十分具有迷惑力,梅拉尼西亚常见的视觉环境通常是较为整齐划一、略显单调的。如果说独木舟船头板的功用真的是在意志力的竞争中削减对手士气的话，那么人们不禁要问这功能是如何实现的呢。为什么某种颜色或者图形能够对人们起到削减士气的作用？

图一，特洛布里恩群岛独木舟船首

要解答上述问题，人们或许会首先想到从动物行为学领域寻求答案，具体的来说，绝大部分物种的生物都天生的倾向于对某种特殊的感官刺激物做出某种特定反应。另外，如果向动物行为学家展示船头板图案的话，他会毫无疑问的提到“眼斑”图案，并且立即找出蝴蝶翅膀的照片来，蝴蝶翅膀的眼斑图案同样有醒目的色彩和对称的圆形，这种图形对蝴蝶的鸟类掠食者起到的作用同船头板对特洛布里恩群岛库拉圈伙伴起到的作用是相同的，就是在关键时刻使对手失去攻击力。我想，有充分的理由相信人类天生就对眼斑图案敏感，如同人类对强对比色、明亮色调尤其是红色较为敏感一样，这些也都是独木舟船头板图案的主要内容。这种敏感性可以由婴儿、类人猿行为模式以及其他一些哺乳动物实验之中得到证实。

但是，人们不一定非要接受这一根深蒂固的动植物种类学眼斑图案敏感性的理论思想，另外如果要寻找这种理论思想的价值的话，那么特洛布里恩群岛独木舟船头板迷惑扰乱对手的这种功能便是一种从技术角度来说非常适用的例证。对独木舟船头板图案进行格式塔属性分析也可以得出同样的结论。假如做一个注视图案的实验，盯着它一段时间，人们便会感觉到一种特殊的视觉敏感，这是由于图案中相反方向的漩涡图形造成了一种天然的不稳定性，使得视线被带往相反的方向去。

独木舟原始艺术中有无数种这样的图案，都是利用了人类视觉感知的这种特殊倾向性，使我们陷入意志错乱之中，其中有些还具有重要的行为学意义。那么，由于具有某种能扰乱正常认知功能的刺激性作用，我们是否要把艺术的意义看作是魅惑的技术的一部分？这使我想起了利普雷（Ripley）所著的《信与不信》（曾是我最喜欢的书），书中刊印了一幅图案，说是用来催眠绵羊的：这是否就是艺术品的原型？我认为不是的。并不是因为这些纷扰不是真正的心理学现象；如我之前所说的，它们都是很容易被实验所证实的。然而并没有经验主义的证据表明独木舟船头板或者其他类似的艺术品确实是通过制造视觉或认知混乱而发生作用的。独木舟船头板并不是直接地对预期目标的感知过程进行干预，而是通过一种迂回的方式达到目的。

独木舟船头板是一种强有力的心理武器，但船头板并不是由它导致的视觉效应的直接结果。它的功效主要是产生纷扰，这些纷扰本身是柔和的，被认为是船头板散发出魔力的证据。这些魔力能够剥夺人的理智。如果人们确实表现出了始料未及的慷慨，那么这种现象就被理解为魔力产生了作用。没有与之相关联的魔法理念的话，船头板迷惑人心的作用就显得无关紧要了。事实上，一个引人注目的船头板对独木舟主人而言就是神奇魔力的物质象征，这是十分重要的，独木舟的主人有权掌控雕刻艺术品所具备的功效，而雕刻艺术品在艺术上的精湛技艺则归因于他高超的雕刻魔法。

技术“难度”的光环效应

本节探讨另一个我想要阐明的主要观点。我认为，作为“魅惑的技术”的组成部分，艺术品的功效已经在独木舟船头板的例子中得到了清晰的阐释，它本身就是“技术的魅惑”的结果，事实上，雕刻独木舟船头板这样的工艺过程被解读为是具有魔力的，由此才能魅惑人们，这些工艺过程的产物被看做是魔力魅惑的化身。也就是说，独木舟船头板并不是一种具有魅惑力的实在物质，而是工艺的一种展示，且只能使用魔法理念来解读，是由具有魔力的方法创作出来的。艺术品并不是以“存在”形式来到世界上的，而是以“过程”形式来到世界上的，世界其实是艺术品加之于我们身上的能量的源泉。

为了更清楚地阐释上述观点，我再举一个艺术品的例子。在我大约十一岁的时候，被带去参观索尔兹伯里大教堂（Salisbury Cathedral）。建筑本身并没有给我留下什么雄伟的印象，我也完全不记得它了。我记得非常清楚的却是在一个昏暗的附属教堂里陈列的一个模型，这也是索尔兹伯里大教堂的重要标志物之一，它大约有两英尺高，每一处细节都十分完美，完全是由许多火柴棍黏在一起制作而成的；如果它不能算是沙龙美术馆的标准杰作的话，那它完全称得上是火柴棍雕塑艺术的一个技艺精湛的典范之作，足以重重的波动任何一个十一岁男孩的心弦。在任何一个十一岁男孩的世界里，火柴棍和胶水都是重要的内容，并且能用这些材料组装成这样一个了不起的造型更是激起了内心最深切的敬畏之感。带着一种对艺术品的真挚的欣赏之情，我十分乐意地将我的零钱放入了放置在展品前面的为“纺织品基金会”筹款的捐款箱里。

当时对于大教堂的维护问题等我便完全的漠不关心，然而我又不得不敬服于客观实在物之上如此高超娴熟的工艺。某种程度上来说，对于制作火柴模型所要面临的种种技术困难我有着非常多的了解，因为我自己就经常摆弄火柴棍和胶水，单独摆弄或者尝试将二者组装在一起等等，同时又完全的陷入某种困惑之中，想象着完成最终作品需要有多么娴熟的技巧和绝对的耐性。对一个小男孩来说，这个火柴棍模型便是终极艺术品，比大教堂本身更加具有吸引力，我怀疑，这对某些成年参观者来说也是如此。

这里，“魅惑的技术”与“技术的魅惑”走到了一起，火柴棍模型主要的功能是做广告，它也是“魅惑的技术”的组成部分，但它却通过“魅惑性”实现了它的功能，而这“魅惑性”是由工艺手段实现的，工艺手段使它成为了一种客观实在，又或者说，工艺手段促使公众对这种客观实在形成看法，就像索尔兹伯里大教堂里的这样一个火柴棍模型，人们对它会有各种看法，有人或许认为困难、有人或许认为容易。

齐美尔（Simmel Georg）[9]在他的专著《货币哲学》[10]一书中深化了价值的概念，这能让我们对艺术品加之于我们身上的价值形成一种总体的认识。大致上，齐美尔认为物质的价值在于我们获取它们时所要面临的困难的程度。那些被认为是根本无法实现的物质，我们也并不想要。齐美尔这样写道：

只有当我们无法立即获得某物供我们使用或赏玩时，我们才渴求此物，说的也就是物质与我们的欲望相抵的程度。当欲望与我们相抵触时（不仅是以一种不相容的形式相抵触，还可能是以距离太远而无法受用的形式相抵触），欲望才能变成客体，这种情况的主观方面是由于欲望。正如康德所说：经验的可能性即是经验物质的可能性，因为具有经验则意味着我们的意识通过感知印象创造了物质。同样的，欲望的可能性即是欲望物质的可能性。物质由此形成了，通过与主观的分离而具有了特性，人们在创造它的同时又想通过欲望来攻克它，这对我们来说就是价值。[11]

齐美尔进一步指出，物质所具有的阻力（不可获得性）使得人们对它产生渴求的欲望，克服这种阻力的最主要手段便是交换，由此货币便是实现交换、产生欲求的理想模型。

这里，我并不关注齐美尔的交换价值或货币的理论；我所要关注的是，有价之物向我们所展现出来的一种“一物难求”的光环效应，这种“一物难求”的特性便是它们的价值所在。根据齐美尔的观点，获取某物的困难程度正是该物的价值所在，这里有一个非常恰当的例子，库拉圈的珍宝。我们把艺术品的价值，以及艺术品施加于我们身上的魔力看成是一种功能，然而，如果上述观点不仅仅是从获取它们的难度程度方面来考虑，更把它作为一种物质的基本特性来考虑的话，那么这种论断就不能适用于所有情况了。举例来说，我们再次回到索尔兹伯里大教堂火柴棍模型的例子中去，不难看出它所施加于我的魔力与将之占为己有的欲望毫无关系。从这个意义上来讲，我认为它毫无价值且对它没有任何欲求，因为占有的可能并不存在，我也从来没想过要从国家美术馆的墙上拆下绘画作品并将它们搬走。当然，我们渴求艺术品，它们作为私有财产存在于我们的价目表中，并且作为交换物来说艺术品也是十分重要的。但是我认为，艺术品的特有功能并不存在于它作为专供买卖之物的层面上。艺术品的功能在于一种“象征过程”，它由此触动观众，这种独有的特性独立于艺术品的物质本质，也与它是否被占有、被交换毫无关系。正如齐美尔所指出的，艺术品的价值在于它与我们相抵抗（阻力）的互动之中，而这种“相抵性”又有两个层面。假如我正在欣赏一幅古老的名画，恰巧我知道了这幅画的售价是两百万英镑，那么这当然会影响我对它的反应，假如我知道它只是个仿制品甚至赝品，远不值什么钱的话，我可能就没那么震撼了。然而，我的购买力与这幅古老名画的售价之间绝对的不可等量性决定了我无法将它看作是值得注意的交换物：它们归属于某种交换流通领域，而我绝不在其中。但是这种画作却依然是“渴求之物”——从某种意义上占有它们的渴求，并不一定是指非要拥有它们。它们的这种“相抵性”（阻力）产生且维持了人们对它们的渴求，且“占有”是从智力意义、而不是物质意义上面来说的，以我所能了解的某种工艺技术，想要从心智上去理解全世界所有艺术品物质形式的诞生是困难的，由于它超越了我的理解，所以我只能将其理解为魔力。

艺术家：神奇的技师

让我们从索尔兹伯里大教堂的火柴棍模型将视角转向皮托（J.F.Peto）的画作“旧信架”（Old Time Letter Rack）（图2），又称“旧物”，是著名的错视画派的作品，画中有墙壁上的图钉和若隐若现交缠的丝带、仍然能读的一些字母、写着地址的信封及其上面逼真的邮戳、报纸碎片、书籍、羽毛笔、一条绳子等等。在谴责十九世纪过分幻觉主义的画作时，这幅画往往会被提及；然而它却又是一如既往的备受喜爱，也确实获得了一些声望，随着摄影技术的出现，我们现在能够看到摄影效果是怎么样的，及其各种绝妙之处。假如这幅画仅仅是信件残片的一张彩照，那么谁也不会觉得它有什么大不了。但是，正因为它是一幅画，且看上去跟照片一样真实，又是一幅非常著名的画，假如公众投票来给画作定价的话，那么一定能值满满一仓库毕加索与马蒂斯的画作。

图二，皮托 “旧信架”

这幅画的声望并不在于它所具有的美学价值，因为没人对它所表现的具体内容（就是一些信件的残片）感兴趣。这幅画的迷人魅力完全在于：如何使用颜料（人人都非常熟悉的材料）在平面上描绘出迥然不同的一组物体，也就是由信件、绸带、图钉、丝线等等组成的构图。这幅画施加给观众的魔力是图画内在魔力的一种反射，是一种能使用油质颜料便表现出布料、金属、纸张乃至皮革等不同物体的工艺技巧的魔力。这种工艺技巧的魔力是通过一种神奇的过程实现的：它的不言而喻之处在于，它由人的能动性所创造，而又具有一种打破观众的沉静自持的心境的能动性。

因而，如果这幅信架画作仅仅是一张照片的话，那它便不会拥有现在的声望了，照片中色彩与质地的视觉特性是无法人为控制的。画作所拥有的声望完全在于它是一幅绘画作品；并且总的来说，摄影作品永远也无法取得像绘画作品那样受欢迎的社会声望，且一种广泛的共识认为摄影只是一种生产图像的技术过程。因为，摄影的这种技术过程以某种方式与我们概念中的“人类能动性”相关联，这与我们概念中的绘画、雕塑等技术过程具有显著区别。摄影这种魔法（在相机里放入一小盒交卷，按下快门，经过冲洗，艾德娜阿姨的样子就呈现出来了）被认为是十分神奇的，然而与人类行为的神奇相比，自然行为才是真正的神奇，例如破茧成蝶的蜕变过程。摄影师，只不过是卑微的按快门者，没什么声望，或者说，当人们想象不出使用常见的摄影器材如何能够拍摄出这样的照片来时，摄影师才开始有声望。

在一些社会中，照相机作为一种技术手段并不为人们所熟知，那情形自然就大不相同了。在这样的社会中工作的许多人类学家们都有可能遇到这样的情形：拍摄照片的摄影师通常被认为具有特殊的、超自然的神力，通过冲洗照片对人的魂魄施加魔法。当谈到摄影时，我们认为上述观念是天真的，然而这种天真的观念同样普遍存在于绘画之中。艺术家们利用绘画或者青铜雕像将人惟妙惟肖的描绘出来的能力被认为是一种神力，当我们想要为某人（比如，伦敦政治经济学院的一位退休主任）塑造肖像时，我们坚持使用绘画肖像，因为只有绘画才能捕捉住这位已故主任的精髓，表现出他如何持续的为热爱他的集体发挥出良性的影响，并希望由此继续从他的光辉中受益。

关于皮托的“旧信架”及其相互矛盾的评价，我想总结一下我的观点。大多数公众既赞赏这幅画作、又认为它表现着一种精神价值，从某种意义上说，它集中体现了画家们应该具备的能力（也就是精准表现力，或者说是将艺术材料变成其他物质的神奇的物质转换力）。由此，这是一种隐含在其他物质之中的普遍精神意义的象征，它象征着画家们从新教伦理的意义上完成了自身的使命，并激励大多数公众同样去完成他们的使命。这表明了真正的艺术的能量不仅存在于尘世间，还存在于超越尘世之上的界域内，真正的艺术家的象征身份应该是一种具有神奇力量的技师。除了真正的艺术家这种正面形象而外，还有专门画卡通漫画的伪（“现代的”）艺术家这种负面形象，这种艺术家其实不懂绘画，他们混乱的画布也不比孩童的画作好多少，他们涣散的道德观念也是众所周知的。

价值与精神意义是艺术品精湛技艺的两个功能，对于此种论断可能会有两种相反的观点；或者，更加通俗的来说，观众观看艺术品，并由此想到“这我一辈子也做不到，就是一百年也不行”，对上述事实人们或许会有两种相反的观点。第一种观点是，不论“旧信架”在公众之中具有怎样的声望，对于评论家、或者广大艺术爱好者们来说，都不具有什么影响力。第二种观点是，作为错觉艺术手法的一个例作，“旧信架”不仅仅代表的是一种独特的艺术传统（我们自己的），更是传统中的一段简短的间奏，因而具有一些普遍意义。需要指出的是，它不能为我们提供任何有关原始艺术的见解，因为原始艺术是极其缺乏错觉艺术效果的。

这里我想要阐述的观点是，观众对于艺术品的看法从根本上取决于观众对于创造它的技术过程的理解，以及这样一个事实：艺术品是经由另一方（艺术家）的能动性所创作出来的。艺术品的精神意义产生于一种错配关系，即观众对其（作为一种能动性的）自身能量的内在意识与观众经由艺术家的能量所建构起来的概念之间的错配关系。在重构艺术品创作的过程时，观众不得不假想出一种超越于其自身的创作能动性，盘旋于背景中，经由一种集合的能量，艺术家得以施展其精湛的技艺。

从某种程度上说，艺术品都是天生社会化的，然而单纯美丽的或神秘的物质却不是：物质实体斡旋与这两种状态之中，并由此在它们中间创造出社会关系，这便进而有助于形成更深层次的社会关系与社会影响。例如，宫廷里的雕像，利用具有神奇力量的大理石质地将不太容易被察觉的国王的威势变成了一种物质等价物，增强了国王的权威性。贝尔尼尼（Bernini）对大理石做了些什么（一般人也并不知具体做了什么、怎么做到的）路易十四就能对你做些什么（是通过一种超越于你心智掌控力的手段）。一种能量植根于贝尔尼尼创作的路易十四半身像的精湛技艺之中，能够掌控这种能量的人着实是十分强大的。有时候，真实的艺术家或雕塑家本身是被湮没在整个过程中的，艺术品所具有的精神权威性完全产生自那些委托创造艺术品的个人或机构，那些不知名的雕塑家或彩绘玻璃艺术家们，他们为中世纪的教堂增添了恢弘壮丽的气氛。有些时候，艺术家们事实上受到精英阶层的某种鄙视，不得不过着离群索居、隐姓埋名的生活，这也就掩盖了这样的事实：他们的作品其实是一种技术性的统治，用以斡旋统治阶层和被统治阶层之间的关系。

由此，我认为，精湛的技术是存在于社会环境之中的艺术品的效力的本质所在，并且常常经由艺术品与其他事物间的不对称关系而形成一种人与人之间的不对称关系。但仍需进一步仔细阐明这种精湛的技术；它绝不与任何一种简单魔术相等同：这种形式的精湛技术只归属于我们的艺术传统范畴（而它保持着像伦勃朗这样的古老经典大师的声望，且所起到的作用不应被低估）。非错视画派当代西方艺术精湛技术的另一个例子应该是毕加索（Picasso）的著名的作品“狒狒母子”（Baboon and Young）（图3），这个作品中狒狒的脸部是直接用儿童玩具车的外壳浇铸制造的。人们可能不太会对玩具车本身、或者毕加索的狒狒的逼真程度留下多深的印象，除非人们能够辨认出毕加索创造它的工艺过程：使用了他孩子的玩具。但是，将玩具车巧妙地转换成了狒狒的脸与将艺术材料转换成信架的各组成部分，两者之间并没有根本的不同，然而后者略显平庸了，因为艺术材料本来就是做这个的。不管是什么样的先锋艺术学校，都是依照着一定的理念与想法，将相应的艺术材料转化成其他一些物质，甚至像杜尚的著名的小便池这样绝无仅有的例子也是如此：给小便池命名（喷泉）并加上作者名字（’R.Mutt’,又名M.Duchamp,1917）展示在艺术馆中。阿米卡姆·托伦（Amikam Toren）是当代最天才的艺术家之一，他将椅子、茶壶等物件打碎，并将这些碎片重新塑造出椅子以及茶壶的形状。这种创作没有杜尚的那么激进，杜尚的那种创作只能被有效的使用一次，但这却是一种巧妙的方式，使我们注意到艺术最本质的魔力，那就是：并不从某物本身出发去表现它，而从其他物质出发去创造它。

图三，毕加索，狒狒母子

艺术创作与社会过程之间的基本转换机制

然而，让我们将注意力放在那些存在于没有艺术传统、也没有（孕育了毕加索以及杜尚等人的）工艺美术机构的社会中的艺术品身上。在这样的社会中，艺术制造主要存在于两个领域之中。第一个是宗教领域，特别是政治宗教。艺术品被创作出来，陈列于某些特殊场合，在这些场合之中，政治权利通过与各种超自然力量相关联而取得合法性。第二，艺术制造被用于仪式礼仪场合或者贸易交换。艺术技法被大量的运用在了物质上，目的是将其引入到最负盛名的商品流通场域中，亦或者是要将它的市场价格抬得更高。这里所提到的高超的艺术技法并不是展现奇幻效果的技术，而是纯粹的促使物质流通的一种技术，艺术品的价格取决于这样的一个事实：利用材料将艺术品呈现出来是具有难度的。如果我们再一次以特洛布里恩群岛的船头板为例的话，不难看出，特洛布里恩群岛的岛民仅仅使用他们所能获取到的非常有限的工具，将铁木树根进行艺术上的改造，使其具有了流畅且优美的造型，这是十分不易的。如果这些船头板仅仅是使用塑料进行浇铸制造的话，那它们就没有相同的效果了，尽管看起来会非常相似。但同样显而易见的是，给精湛技术下定义时必须考虑哪些应被归入审美范畴。

让我们来思考一下，作为特洛布里恩群岛的雕刻家，他受到委任，要在现有船头板作品集合的基础上，再创作一个。他所面临的困难不仅仅是使用不合适的工具在十分坚硬的物体上进行雕刻，还有一个问题是他如何在精神感官的指引之下，雕刻出符合该种艺术样式审美标准的图样出来。有人或许认为，他必须发挥他的审美判断能力，然而事实上，对于特洛布里恩群岛的艺术家们来说，情况却并不是这样，他们在其文化环境中进行雕塑创作，其作品的独创性并不是经由作品本身进行评估的，他们的观众对他们进行推测，他们自身也对自己进行推测，他们遵循着船头板的经典式样（最具神奇效力的一种），这种经典式样归属于其雕塑的风格流派，并且与特定的咒语和仪式相关。特洛布里恩群岛的雕塑家并不创作新式样的船头板，而是遵照既有的样式创作出新的象征物；因此他并不追求原创性，然而从另一方面来说，艺术家并不把雕塑任务看成是对其技术技能的考验，而是将其看成对心智力量的挑战。或许与之最相近的一个例子是，我们的文化中的一位音乐家，他在技术上做足了准备要奉上一场完美的演出，表演的曲目是一部经典乐曲，例如“月光奏鸣曲”。

雕塑家们经过一个魔幻的过程，打开一条通往他们精神世界的通道，由此，雕刻在船头板上的图样便可以自由的内外穿梭流动。坎贝尔（Campbell）在其未发表的“特洛布里恩群岛（瓦库塔）船头板研究”[12]中记录到，在开始雕刻的启动仪式上，人们会采集一种蛇的血液，这种蛇具有十分滑溜的身体。贯穿于整个启动仪式之中的重点是通过使用水及其他一些液体（特别是血液或被施了魔法的蒌叶汁）等暗喻的方式，确保（魔法知识、图样、线条等的）自由流动性。当然，梅拉尼西亚曲线雕刻风格最显著的特点是其波状线条的审美观，这在船头板上得到了很好地表现；然而，我们欣赏最终完成作品时的审美标准却是：艺术家为了雕刻出好作品所必须要克服的一系列技术性的困难（或者流动的不畅）。事实上，雕刻启动仪式所象征的是：雕刻大师制造了一个小小的堤坝，后面的海水就都被困住了。经过一些具有魔力的吵嚷之后，堤坝被冲破了，水重新流回了大海。之后，创作的意识就会变得轻快且明晰，雕刻的理念就会畅通无阻的流进艺术家的脑中、流过他的胳膊、通过他的手指进入到木板中去。

这里我们看到，这种将雕刻风格内化的能力、设计出恰当的图样的能力，事实上是一种技术能力的掌握，掌握了这种技术能力，才能够把想象中的图样呈现在木板上。特洛布里恩群岛雕塑的魔力就是这种技术能力的魔力。艺术的想象力的方面与工具使用的方面是统一的、一致的。但这里仍有更重要的一点需要阐述清楚，那就是艺术的魔力以及这种魔力与其技术特性之间密切的关系。

人们会想到，这些木板是被放置在库拉圈独木舟上面的，他们的目的是诱使特洛布里恩群岛的库拉圈伙伴交出他们最珍贵的宝物，而又不拿回任何东西，且以最迅猛的方式完成。另外，这些木板以及库拉圈独木舟上的一些其他雕刻（船首板、以及边上的防浪板）还有一个作用就是保证独木舟在水中轻快的航行，就像库拉圈神话传说之中的始祖飞行独木舟一样。

坎贝尔对独木舟上面的一些雕刻图样进行了图像学分析研究，研究表明，雕刻中所表现的那些真实存在的动物以及想象中的动物所具有的特质包括：滑溜的身体、敏捷的移动以及智慧，通常在独木舟艺术中只表现其中的一种特质。例如，“智慧”的动物是指鱼鹰，这也是个无处不在的题材：鱼鹰之所以代表智慧是因为它知道什么时候要迅速出击、并精准的把鱼捉住。鱼鹰的这种流畅精准的捕鱼技能使得它被认为是智慧的象征，但并不是说它具备知识。库拉圈航行也很需要这种流畅的、精准的特质。其他一些动物，例如蝴蝶和马蹄铁蝙蝠等象征的是敏捷的移动、轻盈等一些类似的特质。同样还会雕刻一些波浪、水花等等。

成功的库拉圈航行与成功的雕刻创作一样，取决于畅通无阻的流动。有一系列非常复杂的同源关系（就像布迪厄所提出的“转换体系”）存在于克服技术障碍的过程中，这些技术障碍阻碍独木舟船头板雕刻取得完美的效果、（像巫师一样）阻碍库拉圈航行取得成功。正如同雕刻创作的理念必须畅通无阻的流进雕刻者的意识之中、并经由他的指端流出来一样，库拉圈珍宝也必须经由交换渠道顺畅的进行流通，而不会面临任何阻碍。正如我们所知，这些流动的水、滑溜的蛇以及振翅的蝴蝶等暗喻性的形象被应用于这两个场域之中。

我们已经在前文中得知，将独木舟船头板解释成动物行为学中的“眼斑”图案，或者从视觉心理学的角度出发，将其看成是视觉的不稳定性等等都是不正确的，并不是说它们并不是眼斑图案或与视觉不稳定性有关（其实它们是的），只是这样它最重要的一种特质就被忽略了，也就是说，它是以一种特殊的方式被创造出来的。更确切的说，它所具有的魔力并不在于眼斑图案或视觉的不稳定性，而是创作它们的艺术家所具有的能量使它们具有这样超乎寻常的效力。现在我们可以看出，独木舟船头板制造过程中的技术活动不仅仅是其声望的来源，也是其在社会关系领域中所具功效的来源；具体的来说，这里可以引入一个重要的转移机制，我认为，对于所有的艺术创作过程来说，这种转移机制存在于艺术品创作的技术过程与经由艺术所产生的社会关系之间。换句话说，艺术领域中的技术过程与普遍意义上的技术过程之间存在着一种同源关系，两者之间互相依照着，例如，创作船头板的技术过程与成功的库拉圈实践的技术过程之间就是同源关系。我们否认这一点是因为我们倾向于低估文化中技术领域的重要性，尽管我们生活的各个方面都完全依赖于技术。技术本来是迟钝又呆板的，与艺术领域中充满创意又十分精巧的工艺相比全然不同。但这种曲解的视角是我们文化中艺术的类宗教状态的副产物，而且事实上，艺术信徒与其他所有信徒一样，都是尽可能地遮盖其真实本源。

技术的魅惑：魔法与技术效力

然而，仅仅指出艺术创作的技术过程与社会关系生成之间具有同源关系，该论断本身并不完满，除非我们能够更进一步的理解艺术与魔法之间的关系，这一点在特洛布里恩群岛独木舟艺术中是十分明晰且重要的。它是以一种魔法理念作为基础的，这种魔法理念与技术实践活动（包括艺术品创作过程中的技术活动）之间的关系我将在后文中着重阐述。

艺术创作与社会关系的产生之间具有一种重要的同源关系：然而，什么是社会关系？社会关系是由社会中所包含的全部技术过程所形成的一系列关系，大体上来说，这些技术过程包括生产必需品及其他一些商品的技术过程，以及人类再生产过程（包括抚育与喂养）。因而，在阐述艺术创作中的技术过程与社会关系的产生之间的同源关系时，我并不是说艺术工艺归属于非技术性的范畴，社会存在于技术基础之上，一种自发形成的技术基础的特质便是社会关系。然而，如果说，由于所有的社会都存在于一定的技术基础之上，技术是个老生常谈的事，因此任何牵扯其中的人都能很好的理解，这种说法又不免具有误导性。

让我们以相对没有争议的园艺技术活动为例，之所以说相对没有争议，是因为每个人都会承认园艺属于一项技术活动，假如我们说撮合一段姻缘也是技术活动的话，有人恐怕就不同意了。园艺这种技术活动具有三个显著特点：第一，它需要一定的知识和技术，第二，需要一定的操作，第三，它伴随着不确定的结果，以及对自然规律认识的欠缺。从常识角度来说的话，园艺活动需要一定的知识和技术、需要一定的操作这两个方面决定了园艺属于技术活动范畴，而在前科技时代的社会中，园艺活动中的一些魔法仪式则属于第三个方面，即不确定的结果以及自然科学知识的欠缺。

然而，我不认为事情就是这么简单。将魔法术看作是不确定性的产物并不意味着魔法与知识相对立，如果那样的话就变成了，哪里有知识，哪里就不存在不确定性，于是也就不存在魔法。正相反，不确定的并不是世界本身，而是我们对世界的理解。不管怎么样，菜园总是会变成它将要变成的样子，只是我们并不知道它是怎么变成那样的。我们所掌握的知识或多或少的局限了我们会可能结果的判断，我们用有限的认知进行操作，期望能实现预期的结果，然而这些认知极有可能是错误的、或不适用的。知识概念和为技术问题寻求理性的解决方案，这两者与不确定性之间并不是相对立的关系，但不确定性却也是其固有的组成部分。如果我们将魔法理念视为不确定性的副产物的话，那么我们也就是在某种程度上认同魔法理念也是使用技术手段寻求理性技术方案的副产物。

魔法：理想型的技术

但是，技术与魔法之间关系的形成并不仅仅是由于技术操作所致后果的不确定性以及我们对自然力所致后果的部分的乃至全盘的无知。操作本身（仅劳动力）便促成了魔法理念的产生，因为劳动力是我们将技术付诸实践过程中所产生的主观成本。如果我们回到齐美尔的观点：想要获取某物必须要克服某种阻力，这种阻力的函数便是价值，由此我们便可以看出，这种阻力（或者说获取某物的难度）表现为两种形式：1，意向之物很难获得，因为它具有很高的市场价格或者因为它属于高端交换领域；2，某物非常难以获得是因为制造它非常困难，需要有非常复杂且具有风险性的技术过程，并且（或许）该技术过程还具有较高的主观机会成本，换句话来说，制作者要花很多的时间与精力去制作某种物品，这样他就要以放弃制作其他物品作为代价，或许制作其他物品所需要的时间与材料都更少、且更轻松。“操作”这个概念是我们用来衡量某项活动（例如所从事的园艺活动）的机会成本的标准，并不是为其本身，而是为了确保其他的一些事情，例如最终收成等。从某种意义上说，特洛布里恩群岛的园艺活动不存在机会成本，因为那里确实也没什么其他事可做。但从主观上来说，园艺活动也确实是相当繁重的，丰收仍然是非常有价值的，因为获得丰收十分不易。从某种意义上来说，园艺活动有一项机会成本，那就是园艺活动可以比实际上更轻松、且其成果也更加确定。获得丰收的机会成本就是估算丰收值的标准，丰收是通过而是通过与实际劳作无关的魔法获得的、并不是通过技术或者实际雇佣的劳动力所获得的。所有的生产活动都用魔法标准来衡量的，不通过劳作也能获得同样成果的可能性，并且相应的技术效力表征着它与零劳动力收获同样成果的魔法标准之间趋同的程度，就像市场中商品的价格对于我们来说，就是以零机会成本(其他商品不买也行)获取该物的欲望与以市场价格购买了该物所实际产生的机会成本之间的关系的函数。

如果上述观点正确的话，我们便可以看出，作为在不计（事实上承担着的）劳作成本的情况下确保产出的一种手段，魔法概念实际上已被构建进了适用于技术效力的评价标准之中，并用于评估产品的价值。将劳作视为是一种成本，形成这种概念的基准线是魔法。现实中的库拉圈独木舟（必须要在库拉圈范围中的岛屿之间危险的、艰辛的、缓慢的航行）是与传说中的飞行独木舟相对照的，传说中的飞行独木舟不需要费力就能立即获得同样的成果，并且不需要遭遇任何现实中的艰险。同样的，特洛布里恩群岛的园艺劳作发生在园艺魔法祈祷的场景中，该场景中所有影响收成的障碍都被祈祷的魔力去除掉了。魔法像影子一样追随着技术实践活动；或者这样说，魔法是劳作的负面轮廓，正如索绪尔（Saussurean）语言学所指出的，某一概念（例如“狗”）的涵义便是若干集合概念（“猫”、“狼”、“主宰”）负面轮廓的功能。

正如货币是交换的理想工具，魔法也是技术生产的理想工具。并且货币价值覆盖全球各种商品，于是想到某种物品时便会想到它的市场价格，魔法，作为一种理想型的技术，覆盖着前科技社会的技术领域[13]。

上述这些与原始艺术之间有什么关系可能并不十分明显。我想要阐述的是，魔法技术是生产技术的反面，并且这种魔法技术是以一种魅惑的形式表征着整个技术领域。如果我们回到前述的观点，事实上艺术品是通过超越观众自身的技术范围、超越其正常的占有意识而具备了特质的，那么我们便可以看出，由魅惑的艺术工艺制造出来的物品的特质与由魅惑的魔法技术制造出来的物品的特质之间存在着一种融合体，事实上这两者之间是趋向于一致的。艺术品常常被认为是超越了创作者的技术范围、也超越了观众们的技术范围，由此当考虑到艺术品的诞生时，往往不将其归因于个体的物质活动，而将其归因于神灵启示或者创作者所感知的祖先精神。从这中间我们能够看出，艺术家们并不是像我们付钱雇佣水管工那样的被我们雇来为我们工作的。艺术家们的报酬并不是其劳动汗水的报酬，这要比我们为了报偿牧师为我们的灵魂进行祈祷而放入教堂奉献盘子里的硬币要多得多。如果艺术家确实能够获得报酬的话（这情形并不常常发生），那也是对其超越于世俗百姓的精神世界的报偿，并且这些报酬往往来自于一些作为艺术赞助者的公共团体或个人，并不是来自于那些专营私利的个人购买者。艺术家的这种模糊不清的身份（一半是技师，一半是神秘的魔法家）使得他在社会（例如我们的社会）中处于劣势地位，我们的社会是由没有人情味的市场价值所主导的。但是这种劣势地位在特洛布里恩群岛社会中却不存在，在那里所有的活动都同时包含有技术过程和魔法过程，并且在生产必需品等的世俗生活活动与大多数魔法/宗教活动之间存在着一种无形的过渡机制。

特洛布里恩群岛的园艺活动：一场集体艺术创作

技术生产活动、魔法与艺术之间的相互渗透关系在马林诺夫斯基的《珊瑚园与魔法术》[14]一书中有很好地记录。马林诺夫斯基描述了特洛布里恩群岛异常细致的园艺活动，要彻底清除灌木丛，不仅灌木丛还要把杂草也去除，并且要将其仔细的摆放在空地中，这种摆放在各个角落里的特殊造型被称为“魔法棱镜”，它们都遵循着对称的原则，这些与技术生产没有任何关系，所有这些事情都是为了超越技术生产而与魔法生产相融合。只有整个田地看起来像样子作物才能长得好，所以事实上园艺活动是一场巨大的集体艺术创作。的确是这样，假如我们将特洛布里恩群岛的方形田地看作是艺术家的画布，经过一系列超越于我们直觉认知之上的魔法活动，神奇地呈现出各种形状，这个类比还是比较好的，山药不断生长时的情形与上述情形十分相似，它们的藤蔓与卷须小心地缠绕在杆子上，其缠绕的样式所具备的美感并不比欧洲园林修剪师的作品少[15]。

因此，特洛布里恩群岛的园艺活动既是一定技术知识系统的成果同时又是一项集体艺术创作，是用魔法术生产山药。这项集体艺术创作的具体任务由所有劳作者共同分担，但是园艺魔法师则要承担与魔法相关的繁重任务。我们通常不会将园艺魔法师看成是艺术家，但从特洛布里恩群岛岛民不同分工的角度来看，他的位置又恰恰如是，他之于生产丰收正如同雕刻家之于独木舟船头板，换句话说，他是通过继承祖先的“神力”或魔法精髓来施展法术的人。

园艺魔法师使用的工具并不是物质的，不像雕刻家，他们使用的木料和工具等都是物质的，除此之外魔法师还负责规划整个菜园的最初布局（我们得知这要付出很多努力）以及各个角落里的棱镜构造。他的艺术创作主要是通过口头言说来完成的。他是口头诗歌艺术的大师，正如同雕刻家是利用视觉比拟造型（鱼鹰、蝴蝶、浪花等等）的大师。如果要准确的分析语言（所有技术的最根本基础）、艺术与魔法之间的三分关系的话，那么就要占据大量篇幅且带来太多新困境。尽管如此，我仍认为十分有必要指出一些基本事实：与典型的园艺劳作和园艺技术相关的特洛布里恩咒语都是诗歌，使用的都是韵文学的一些基本技巧以及一些比喻手法。马林诺夫斯基[16]记叙如下：

一

海豚此时在这，海豚一直在这！

海豚此时在这，海豚一直在这！

东南部的海豚，西北部的海豚。

在东南部玩耍，在西北部玩耍，海豚在玩耍！

海豚在玩耍！

二

海豚在玩耍！

关于我的kaysalu，我的树枝支架，海豚在玩耍。

关于我的kaybudi，我的倾斜的训练杆，海豚在玩耍。

关于我的kamtuya，我的茎秆免于被砍，海豚在玩耍。

关于我的tala，我的隔离杆，海豚在玩耍。

关于我的yeye’i，我渺小柔弱的支架，海豚在玩耍。

关于我的tamkwaluma，我单薄的山药支架，海豚在玩耍。

关于我的kavatam，我结实的山药支架，海豚在玩耍。

关于我的kayvaliluwa，我伟大的山药支架，海豚在玩耍。

关于我的tukulumwala，我的边界线，海豚在玩耍。

关于我的karivisi，我的三角形边界线，海豚在玩耍。

关于我的kamkokola，我的魔法棱镜，海豚在玩耍。

关于我的kaynutatala，我的没有魔力的冷静，海豚在玩耍。

三

我的菜园的肚子发酵起来了，

我的菜园的肚子鼓起来了，

我的菜园的肚子又憋回去了，

我的菜园的肚子长成了灌木鸡巢的大小，

我的菜园的肚子长得像一座蚂蚁山，

我的菜园的肚子鼓起来了并且向下弓，

我的菜园的肚子鼓起来像铁木的叶子，

我的菜园的肚子平躺着，

我的菜园的肚子鼓起来了，

我的菜园的肚子鼓得像是怀孕了。

马林诺夫斯基这样论述到：[17]

这种海豚的乞灵仪式……被一种大胆的明喻改变了，特洛布里恩岛的菜园，以及在风中摇曳的枝桠，都融入了一副海景画……Bagido’u（一位魔法师）向我解释道……随着波浪起伏海豚时隐时现，上上下下，因此在丰收时节的整个菜园中都要有茂盛的花环在藤架之间上下翻飞、里外飞舞。

很明显，不仅仅是这繁茂枝叶的圣歌被比喻、对照及晦涩文法等的诗韵技巧赋予了生气（所有这些都被马林诺夫斯基细致的分析过），同时还紧密结合了园艺中使用到的杆子支架等内容，一些仪式上的重要构件，魔法棱镜和三角形边界等也都在其中。园艺魔法师魅惑的技术正是技术的魅惑的反射。技术是魅惑的，因为应用于园艺活动中的一般技术手段都是不可动摇的指向魔法以及艺术的，从这个意义上说艺术是一种理想形式的产出。正如当我们面对一些经典画作时，我们深受震撼是因为我们完全不知道该如何解释这样的东西怎么会存在于世间，园艺魔法师的祷告表达着特洛布里恩群岛岛民对实际技术的效力的痴迷，这种实际技术不断向魔法理念聚集，并在现实世界将魔法理念勾画出来。