摘要：处于学科建设初期的中国艺术人类学，涉及学科本身的诸多问题亟待深层次的理论阐发。中国特殊研究情境中的艺术人类学研究，其理论基础的构成具有多元性的特点，主要由人类学的理论、艺术学的理论和中国的艺术田野研究实践中生发的理论三个部分组成。处于学术发展时期的中国艺术人类学，需要一批来自不同学科有志于此研究的学者通力合作，关注社会现实，扎根于田野实践，及时进行理论的总结与提升，以期更为清晰而准确的阐明学科自身的一些基本问题，生发出中国经验的理论表达，贡献给国际学界。
关键词：中国；艺术人类学；理论基础
一、研究缘起
艺术人类学是源自西方的一门学问，自上世纪七十年代末传入中国，经过三十多年的发展，已初具规模，依托于中国艺术人类学学会，统合了来自不同学科以及各具体艺术门类的学者，形成了一个颇具人气的学术共同体，涌现出了一批扎根于中国艺术田野实践基础上的研究成果，全国多所高校和研究院所开始招收艺术人类学相关方向的研究生。在取得众多成绩的同时，不可否认的是，艺术人类学的学科建设依然处于初期阶段，很多学科本身的问题诸如艺术人类学的概念界定、研究问题域、理论基础、研究方法等，仍然亟待进行深层次的理论阐发。其次，通过参加历次的艺术人类学年会，发现有些研究者对艺术人类学的认知并不是很清晰，从事该领域的研究应该具备怎样的知识视野与理论储备，也是迫切需要知晓的问题。只有把这些问题研究清楚，才能使学界对艺术人类学形成更加清晰的认知。
就笔者视域所见，有一些学者对艺术人类学的理论基础、学科定位等相关问题做了一些探讨，如罗伯特·莱顿认为：“既然要称作‘艺术人类学’（anthropology of art）就应当将艺术人类学界定在人类学框架之中，把它视为运用人类学理论和方法，对人类社会的艺术现象、艺术活动、艺术作品进行分析解释的学科。”阿尔弗雷德·盖尔提出，“一种艺术人类学的理论看起来要像人类学理论，人类学理论的目的是弄清楚社会关系情景中的行为意义。相应的，艺术人类学理论的目标是解释作为这种关系情景的功能之一的艺术品的生产和流通。”可以看出，莱顿和盖尔均认为艺术人类学是附属于人类学的，属于人类学的分支学科之一。王建民在《艺术人类学理论范式的转换》一文中，从艺术人类学为人类学的分支学科的基点出发，概括了人类学古典进化论、功能主义、结构主义等各种理论范式的关注点，认为艺术人类学的理论主要是来自于人类学的理论。何明、吴晓在《艺术人类学的学科基础及其特质》一文中，对艺术人类学形成的历史脉络做了回顾式爬梳，认为中国艺术人类学的形成是美学和人类学整合的一种可能性结果，以美学和艺术哲学的理论思辨作为潜在资源。前面所述几位学者的研究，多是从自身的学科知识视野出发，对艺术人类学的学科特质与理论基础等问题作了有理有据的阐发。有的学者将艺术人类学归到人类学旗下，认为其理论自然是源自人类学的；有的学者将其归结为美学与人类学的交叉，其理论基础是美学和艺术哲学。
虽然是一门舶来之学，笔者一直在想中国艺术人类学的理论基础是什么？是完全依赖于西方人类学的理论，还是另有可资利用的潜源？这恐怕要在中国具体情境的艺术人类学研究中寻找答案。纵览中国艺术人类学研究者的组成，既有来自人类学领域的学者，也有美学、民俗学以及各具体艺术门类的学者。就目前所接触到的西方艺术人类学研究而言，它们多是在人类学的理论框架下进行的，可以说是人类学的艺术研究，而中国的艺术人类学研究基本上形成了两条研究脉络，一是沿承西方人类学对于艺术研究的范式；二是将艺术本身内容的描述放在一个突出位置，借鉴人类学的理论与方法来丰富与艺术事象相关的外围文化场域的研究。两种不同的研究立场，关键问题在于如何看待艺术在艺术人类学研究中的位置问题。因此，研究立场的不同，也势必造成艺术人类学理论基础的不同。笔者认为，中国的艺术人类学研究有它本身的特点所在，其理论基础具有多元性的特点，主要由人类学的理论、艺术学的理论和中国的艺术田野研究实践中生发的理论三个部分组成。为什么需要这样的一些理论？这些理论能否成为中国艺术人类学的理论基础？是本文要阐述的核心问题，也是笔者在本文中力图回答的问题。
二、人类学的理论
人类学作为研究人及其文化的一门学科，在西方的学科体系中占有重要地位，已经走过了100多年的发展历程，形成了一整套较为成熟的学科理论与研究方法论。其主要的研究方法有田野调查、个案研究、跨文化比较研究、语境研究，尤以田野调查为人类学研究方法论的根本。它的研究特点不是从书本到书本，而是要求研究者进入活生生的现实生活参与观察，进行实证性的田野调查，解剖个案，注重在整体观的指导下进行比较研究和语境研究，在现实的社会生活中体验与感悟，发现与记录问题。
（一）西方人类学的理论
西方人类学的理论形成经历了上百年的时间，从泰勒的古典进化论、埃利奥特·斯密斯的传播论到马林诺夫斯基的功能主义、布朗的结构—功能主义、列维·斯特劳斯的结构主义，从博厄斯的文化相对论到格尔茨的阐释主义，以及后来的象征主义、女性主义、符号学、后现代主义等理论流派的不断涌现。这些理论是研究者在长期的研究过程中，在总结自身田野研究的基础上提出来的，对西方的文化艺术研究产生了重要的影响。因此，我们在面对中国研究情境中的艺术事象研究时，可以借鉴西方人类学这些成熟的理论来进行本土文化艺术研究。但是，应该注意的问题是，切忌生搬硬套，要注意西方人类学理论的内化与融通。也就是说，要看这些理论是否适合中国本土的实际研究情境，不可削足适履，要结合中国本土实际情况来借鉴使用。如普理查德从非洲的田野研究中发现了宗族制度的存在，认为它是平均主义的社会组织方式，并将其归纳为宗族研究具有普适性的一种范式路径。但是弗里德曼在中国的田野研究中却提出了与之迥然相异的观点，因为他发现中国的宗族制度的存在并不是因为平均主义的存在，而是一种不平均的制度。之所以举这样一个例子就是想说明，没有任何一种理论范式是包打天下的，理论源自田野实践，不同地区的田野研究中会生发出不同的理论范式。当我们在研究中借鉴这些理论的时候，是需要带着对话与批判的姿态去面对的，如果只是简单的拿来主义，套上便是，则势必容易陷入教条主义的桎绔。
（二）中国人类学的理论
人类学引入中国学界，改变了传统中国文人“书斋式”的知识生产方式，对人文社会科学研究具有“革命性”的意义。传统的“书斋式”做学问的方式固然很重要，但这只是其中一面，我们仍需要关注现实生活，那就是要走出书斋，走进现实生活。就中国人类学的发展史来看，其学术渊源主要来自于英国社会人类学、法国社会学、美国文化人类学和苏联民族学。因此，从学术的传承角度来看，中国的人类学理论一定意义上延续并发展利用着这些理论资源。人类学在中国近百年的学术发展中，也在不断地将其内化到中国问题的研究中去，并积累了一系列扎根于中国本土实践的理论成果，如费孝通先生的“中华民族多元一体格局”、“差序格局”和“文化自觉”理论，林耀华先生的“宗族理论”，王铭铭的“三圈理论”等，以及关于汉人社会、少数民族社区、仪式、宗教等研究而产生的理论，这些理论的获得源自学者们多年来中国本土的田野实践，对于我们当下的田野研究能够提供理论指导，可以作为中国艺术人类学的阐释工具与理论基础。
三、艺术学的理论
2011年4月，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学从文学门类下独立出来，升格为门类学科，成为第13个独立的学科门类。下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。艺术学的理论在本文的论述语境中主要指的是一般艺术学理论和具体门类艺术理论，它们分别对应的是普遍性与特殊性，是艺术人类学研究必须具备的理论潜源。一般艺术学（allgemeine Kunstwissenschaft）最早是由德国著名艺术学家、美学家狄索瓦提出来的，他一生中最具代表性的著作便是《美学与一般艺术学》，1906年，他还创办了与著作同名的杂志，一般艺术学的名称伴随着它的著作和杂志而播布全世界。一般艺术学区别于特殊艺术学（具体门类艺术学），它在各具体门类艺术的基础上展开探讨，旨在探讨它们之间普遍性的、共性的一般规律，如艺术的起源、艺术的类型、艺术的本质与功能、艺术的接受、艺术的创作等等。一般艺术学理论的学习与掌握，对于艺术人类学研究者而言至关重要，可以从哲学层面认知艺术发生、发展以及创作等的一般规律，是深入研究得以继续的一把钥匙。具体门类艺术理论主要是指各分支学科音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视、设计的理论，在本文尤其指各分支学科的史论，如中国音乐史、中国美术史、中国舞蹈史等等，这些史论具有通识性的功用，可以提供知识视野上的有益补充。对于艺术人类学的研究者而言，一般艺术学理论和具体门类艺术理论的学习是非常必要的，可以使他的研究更加契合艺术本身，少说外行话，这些理论恰恰是艺术人类学研究重要的理论基础。
（一）艺术人类学研究中艺术阐释的矛盾与困境
在当下的中国艺术人类学的研究中，容易出现两种表现形式，其一是人类学性的凸显而艺术性的薄弱，这种研究多发生在具体艺术学科以外的研究者身上，由于缺乏具体门类艺术本身相关的知识，在研究中他们更加强调人类学层面的探讨，而对艺术本身相关内容的论述采取了“集体回避”的态度。其二是艺术性的突出而人类学性的不足，这种状况多发生在各艺术门类研究者身上，由于学科背景与知识视野的缘故，在研究中容易把大量的笔墨放在艺术本身内容“一亩三分地”的描述之上，而对人类学学科的理论、方法论等内容缺乏足够的理解和知识补给，在人类学层面的探讨有些力不从心。这与多年来艺术学科教育与知识体系建设的局限性有相当大的关系，在我国的艺术学科教育中，课程设置和实践教学过于侧重于“专”，艺术学科之外的通识课程少有开设，教学中侧重于技能技法的传授，因此导致艺术门类的研究者往往精通于某一个相对独立的艺术门类，而对该艺术门类之外的其他学科鲜有关注和知识视野的补充，当接触到人类学的理论与方法并将其应用于艺术研究的时候，感觉很新鲜，但是实际应用起来感觉吃力，也就导致了如上所说现象的出现。
之所以提出这些问题，理论预设的前提是在规范的艺术人类学的研究中，艺术本身相关内容的解析和人类学层面的分析是同等重要的，不能厚此薄彼。艺术仅仅是作为一种对象化表征符号标签的存在，还是也应该对其本身的艺术性内容予以阐述，值得我们深思。正如有的学者指出：“关注艺术本体，尤其关注作为艺术的核心元素的审美问题，探究美与历史文化语境的内在联系、寻找不同社会文化体系中对美的多样化表达、探询人类对美的认知与文化其他认知领域的联系并做出理论上的总结，应该是艺术人类学下一步应该展开的重要工作之一。”如果忽视了艺术本身相关内容的论述，会让人产生质疑，这也可以是一个人类学的研究，抑或是一个民俗学的研究···因此，明确艺术本身相关内容的论述在研究中的位置是关系到确定一个研究属性的关键所在。可以说，上述的两种情形都不是较为规范的研究呈现形式。笔者试想，可好采用一种“中和策略”，在研究中将艺术性与人类学性二者有机统合起来，既很好地对研究对象本身的内容与特质予以阐发，又运用人类学的理论与方法论对研究对象外围的文化以及背后隐藏的意义世界进行深入论述，想必当是一种比较理想的研究样态。
（二）艺术学的理论作为艺术人类学理论基础的必要性与可行性
1980年，朱光潜先生在全国美学学会举办的第一期全国高校美学教师进修班上，以“怎样学美学”为题作了一首诗，其中前两句是说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭”。当时老先生的用意在于，忠告美学和文艺理论研究者，要学习一点艺术，或音乐或美术，最好能亲自动手参与创作，能够得到一些艺术实践或欣赏的体验最好，有了感悟与体验再面对具体的研究时可能会更加切题。朱先生的言说对于当下中国的艺术人类学研究同样具有启示意义，尤其是各具体门类艺术以外的人类学、美学、民俗学等学科的研究者，应该身体力行地学习一些艺术本身的相关知识，积累一些艺术经验。这种感性体验，或许不可名状，但对于研究者而言却是至关重要。
一般艺术学理论建立在各具体艺术门类的基础之上，在宏观层面上高度统合，对艺术创作、艺术功能等一般性规律具有通约性，它可以帮助各具体艺术门类以外的学者能够通过掌握它而迅速的走近艺术，并形成深层次的理解与认知。一般艺术学理论的准入门槛不高，相对容易学习，只要对该领域的一些著述进行系统阅读，便很容易掌握。这个领域较有影响的著作有：迪索瓦的《美学与一般艺术学》（中译本名为《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社，1987年）、黑田鹏信的《艺术学纲要》（俞寄凡译，商务印书馆，1922年）、张泽厚的《艺术学大纲》（上海光华书局，1933年）、彭吉象的《艺术学概论》（北京大学出版社，1994年）、李心峰的《现代艺术学导论》（广西教育出版社，1995年）、张道一主编的《艺术学研究》系列文集（1995年出版第一集，江苏美术出版社出版，至今已出版多集）等。各具体门类艺术的理论，如上文所提及的音乐、美术、舞蹈、影视、戏剧等分支学科，有多年的发展历史，且都有本学科的发生发展史。这方面的著作很多，艺术人类学的研究者可以找一些研究所涉领域的史论性著作来读，有了这样一个过程，对该研究领域所涉及的专业术语、历史发展进程等方面知识有所补给，在具体的研究中自然不会轻易说一些外行话。在具备了充分的知识储备基础上再去进行艺术人类学研究，可以从一定程度上避免对艺术的描述陷入“隔靴搔痒”的瓶颈，而不至流于“概念游戏”，在表述艺术时会更加切题。可以说，对于艺术学的理论的学习与把握对研究者而言是十分必要的。
四、中国的艺术田野研究实践中生发的理论
中国艺术人类学研究刚刚走过了30多年的学术历程，有没有产生中国本土知识范式的艺术人类学理论？如果有，这些理论能否成为可资利用的理论为中国艺术人类学研究发挥阐释与指导作用呢？这也是笔者一直在思考的问题。
（一）中国艺术田野研究的特殊性
西方艺术人类学注重异域社会的文化和艺术研究，而中国艺术人类学则主要专注于中国本土文化和艺术的研究，秉承“家乡人类学”的研究思路，将本文化作为“他者”来进行研究。这种研究传统与费孝通先生不无关系，上世纪30年代，费孝通先生由于广西大瑶山田野考察时不慎坠入猎人的陷阱伤到了腿，回到老家江苏吴江开弦弓村的姐姐家养伤，在这段时间里对该村做了系统的民族志研究，完成了《江村经济》的初稿，1938年凭借此文获得了英国伦敦政治经济学院博士学位。他的导师马林诺夫斯基对此著予以高度评价：“我敢于预言费孝通博士的《中国农民的生活》（又名《江村经济》——译注）一书将被认为是人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑。此书有一些杰出的优点，每一点都标示着一个新的发展。本书让我们注意的并不是一个小小的微不足道的部落，而是世界上一个最伟大的国家。作者并不是一个外来人，在异国的土地上猎奇而写作的；本书的内容包含着一个公民对自己的人民进行观察的结果。这是一个土生土长的人在本乡人民人民中间进行工作的成果。如果说人贵有自知之明的话，那么，一个民族研究自己民族的人类学当然是最艰巨的，同样，这也使一个实地调查工作者的最珍贵的成就。”费孝通的《江村经济》研究之所以在人类学史上具有里程碑式的意义，就在于它开创了人类学由异域到本土研究的先河。
在中国的艺术田野研究中，我们不仅要关注现实田野中的活态艺术事象，还要注意形成史学维度的关照，这是中国与西方艺术人类学研究的一个区别所在。为什么需要形成史学维度的关照呢？这是因为我们拥有延续五千年而不断的历史文明，流传至今的历史文献、出土文物浩如烟海，这是西方不可比拟的。进入到田野中展开调查，看到的很多民间艺术在历史上可能很不民间，可能历史上是官方的在当下世俗社会的遗存。因此，将现实的活态田野与历史文献进行“接通”。在这样的研究中，既有一个历史维度的关照，又有一个现实田野剖面的呈现，研究的立体感会更强，这是中国艺术田野的一个特殊性。学者们在各自艺术田野研究中，虽然研究取向与研究对象不一，但是他们面对历史文化背景却是一致的，在研究中会得出一些源自中国艺术田野特殊性基础上的理论共识，也可以说理论本身就是存在于中国艺术田野研究实践中的一种社会事实。
（二）理论的生发与运用
在中国艺术人类学多年的田野研究实践中，积累了大量的研究案例，产生了一些理论成果，它们存在于一个个研究案例中，多个个案累积的基础上方能升华出理论。这些理论植根于中国本土的社会文化生态，在对中国的艺术事象阐释中可以成为很好的理论工具。如方李莉带领的学术团队在探讨文化的发展与变迁时，提出了“遗产资源论”和“文化的变迁与重构”的理论命题，说的是“民间文化正处于剧烈变化过程之中，这种变化过程不再是传统意义上缓慢的文化变迁，而是文化在各种内在与外在力量及权力交锋中的重组或重构，在这种重组和重构的过程中，传统文化成为了各种力量和权力都在反复利用和开发的资源。在开发和利用的过程中，其‘资源’意义远远大于或超越其‘遗产’意义。”要充分发挥传统文化的资源价值，因为它们是今天我们创造新的文化的基础。这些理论是在“景德镇及其瓷文化丛研究”、“西部人文资源研究”和“非物质文化遗产保护研究”等具体研究中生成的，是长期田野考察的结果。项阳在长达20余载的中国音乐史学和传统音乐研究中，提出了“接通理论”，意即打通历史文献与当下的艺术田野中的活态艺术事象，将历时性研究与共时性研究有机统合，作者称其为“在建立史学理念的基础上侧重文化活态的整体把握。”洛秦带领的学术团队在10余年的上海城市艺术田野研究中，提出了“上海城市艺术田野研究理论模式”。不仅注重上海城市艺术的历史与现实研究，而且注重国际视野的注入，走出了一条别具特色的研究之路。王杰带领的学术团队立足于广西区域民族文化艺术田野，以实证研究的方法来研究审美和艺术现象。其中以“漓江流域人文底蕴与审美文化研究”、“南宁国际民歌艺术节的追踪考察研究”和“黑衣壮族群的文化研究”三个区域个案为主，取得了丰硕的研究成果，提出了像“审美幻想”、“地方性审美经验”、“审美制度”等一系列审美人类学理论。当然，类似的例子还有很多，需要我们在下一步的研究工作中继续梳理与总结，理论是在多个个案的累积中慢慢总结出来的，如何将其运用到我们当下的艺术田野研究中去，并成为有效的阐释工具是需要进一步思考的问题。
结语
艺术人类学是一门人类学与艺术学的交叉学科，跨学科的品性决定了它的理论基础必然是建立在多重知识视野的基础上。除了人类学的理论之外，艺术学的理论与中国的艺术田野研究实践中生发的理论也是其重要的理论基础。这既是决定着其研究属性的重要标志，也是学术规范建立的必然要求。一门学科的创建，如果没有自己明确的研究理念与学术渊源，就很难建立起来，在成长的过程中，如果不能解决学科自身的基本问题，并与社会现实相结合解决一些具体问题，也很难获得可供持续发展的生机与动力。处于学术发展时期的中国艺术人类学，需要一批来自不同学科有志于此研究的学者通力合作，关注社会现实，扎根于田野实践，及时进行理论的总结与提升，以期更为清晰而准确的阐明学科自身的一些基本问题，生发出中国经验的理论表达，贡献给国际学界。
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原文载于《民族艺术研究》2016年第5期，请以纸质版为准。