重建现代戏曲的戏曲化品格
作者:叶志良 高蕾蕾
艺术之所以可以分门别类,是因为各艺术间存在着区别其他艺术的特殊性。同样的,现代戏曲如若一味地寻求戏曲以外的艺术标准下的现代化,而忽略其原有的诗性(如戏曲语言的“对话性”、戏曲文本的“情节性”以及舞台表演的“舞蹈性”),那的确大有被其他艺术吞没掩埋的可能。所以,我们现在提倡的现代戏曲的现代化,应该是以深入挖掘并发扬戏曲自身潜能为根本,从而重新建立合适于现代社会的“戏曲品格”。这不仅是现代戏曲戏曲化的过程,同时也是它现代化的过程。
一、突显现代戏曲语言的“对话性”
面对日益颓靡的现代戏曲的创作形势,重建现代戏曲的戏曲化品格已经越来越显现出它的必然性。又因为戏曲语言在戏曲中的基础地位,所以重建现代戏曲的戏曲品格第一个内容应是突显现代戏曲语言的“对话性”。在这里,戏曲语言的“对话性”是指戏曲在表现情境、揭示矛盾时主要的载体是两个或两个以上对象间的言语交流。这是由戏曲的“剧”的属性决定的戏曲应有的诗性之一(戏曲又称剧诗,这就说明戏曲的诗性中除了诗意还要有“剧”的属性)。然而令人担忧的,在一些具体的实践中,现代戏曲语言的“对话性”还是出现了消磨殆尽的现象,其中表现最明显的是“样板戏”的语言模式。这是一种人物类型化的语言模式:不管是什么背景什么环境,正面人物往往是“零缺点”而反面人物基本上就是“零优点”。即使在同一个剧目中人物性格都会出现雷同,例如《红灯记》里的李奶奶与李玉和的人物形象就是一个重叠。李玉和说:“革命的道路再艰险,前仆后继走向前!”而李奶奶也有类似的语言:“哪怕虎豹豺狼。看你昏天黑地能多久!革命的火焰一定要大放光芒”。可以说,这两段话表现的都是人物对革命、对党的坚定信念,字句铿锵有力且富有诗意。但是,毕竟李奶奶和李玉和是两个不同的人物,各自有着由特殊矛盾(如文化背景、成长经历等)决定的“个性语言”,但是他们的语言更多的却还是类似上述两段话一样的“共性语言”,甚至于是一种“模式化语言”——英雄人物的模式化语言。显然,这样的戏曲人物的语言实际上都是编剧的“一家之言”,他们即使表现出一种言语往来的形式(人物与人物之间的对话),也还是没有真正具备两个或两个以上不同对象(灵魂)的交流与相互作用这一实质内容。至于观众,也就只能处于被动接受状态。总之,像这样的仅仅具有诗意的戏曲语言似乎更像是“朗诵加唱”。
然而,之所以会产生“一家之言”、“朗诵加唱”这些现象,其主要原因就在于缺乏戏曲语言的动作性,尤其是忽视人物内心的动作与反动作的冲突。所以才会导致所创作的人物形象比较单薄而且平面,不是一味地好就是一味地坏,有时甚至简单到违背人性的程度。
当然,仅有“对话性”的戏曲语言的戏曲还是不足的,像王国维就将戏曲定义为“以歌舞演故事”并以“演故事”为标准,认为真正的戏曲产生在宋元时候:这说明“故事”(即情节)在戏曲艺术中的重要性。所以重建现代戏戏曲品格的第二个内容是构建戏曲文本的“情节性”。
二、构建现代戏曲文本的“情节性”
所谓戏曲文本的“情节性”,指的是对戏曲作为“剧诗”应有的形式即“剧情”的要求,如“新”、“奇”、“曲折”等,同时它也是戏曲吸引观众的重要因素之一。因此,即使戏曲是以“抒情”见长,形式上也还是需要“以剧情增加诗味”的。但是,像戏曲语言的“对话性”一样,戏曲文本的“情节性”在戏曲现代化进程中也出现了被削弱的状况。这种诗性失落的情况一般可以分为两类。
一类是由于戏曲文本地位的失落导致的部分现代戏曲“情节性”流失。我们知道戏曲文本与戏曲的表演是戏曲的两个重要组成部分,而对于这两者之间的关系,在历史上人们也常有谁主谁次的争论,但是我们可以看到,戏曲史上经典的剧目大多是二者有机结合、并相互促进的结果。实践证明在戏曲中它们的地位是同等重要的,二者都是成就戏曲不可或缺的组成部分。但是在戏曲发展到近现代的时候,戏曲文本的地位却受到了重大的打击。在中国近代史上,一些出于振兴戏曲等目的的戏曲工作者提出了“演员中心制”的戏曲原则,这一口号的提出虽然让戏曲的表演水平在一段时间内得到了提高,但是也使戏曲文本的地位受到了重创。结果是情节并没有实现应有的审美价值——不仅使戏曲的“诗味”因为失去“剧情”这一载体而大打折扣,而且也使观众失去了欣赏“带故事性的剧情”这一审美过程。
而戏曲文本的“情节性”失落的另一种情况则是由于戏曲文本片面注重“教化世人”。首先,“教化世人”确实是戏曲的作用之一,陈独秀就曾经称戏曲家为“世界上第一大教育家”。而我们的戏曲创作者对于戏曲的教育意义似乎也有着高度的认识,所以才出现了20世纪初流行一时的时装新戏:一批戏曲界的有志之士在时代的感召下,发扬戏曲反映当代生活的优良传统,编演了一些反映时事的时装新戏,这些戏在那段时期因为它的时事性受到过较多关注,并对现代戏曲尝试现代题材起到了推动作用。但是由于多种原因,尤其因为过于注意宣传“民主、文明”,忽视构建情节的重要性,有时甚至为此停止演出进行演讲,导致时装新戏很快就失去了市场。
总之,不管是哪种类型的情节性的失落,我们都会发现观众在欣赏戏曲艺术过程中的一个重要环节——“看故事”,被戏曲工作者们忽略了。但是在娱乐项目层出的现代社会,一个引人入胜的情节设计是尤为重要的,而“引人入胜”的基础是故事情节的“传奇性”。
所谓戏曲文本的“传奇性”有这样两层含义:首先是普通意义上的取材新颖、情节曲折。这种意义上的传奇以明清时的传奇剧为代表,李渔在《闲情偶寄》中写道:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名。可见非奇不传。”就是说戏曲之所以被称为传奇是因为故事常常出乎意料之外,故事较少见于世,这个“奇”不仅指故事内容,同时还包含情节设计。
但是如果仅仅停留在对这种普通意义上传奇性的追求会很容易陷入“猎奇”的误区,就像“传奇剧”一样发展到后来成了作家在创作上曲意求奇,刻意求怪,最后只能成为上不了台的案头文本,这其实是忽略“传奇性”的深层意义带来的负面影响。“传奇性”的第二个层面的意义即是汤显祖主张的以“真情”、“至情”为核心的“传奇”,情节追求以“内在真实”为界。这种传奇也讲究情节的曲折离奇,但是所有“奇思妙想”都是以作者内心深处的情感为基础激发出来的,它追求的是一种“内在的真实”。如汤显祖“因情生梦,因梦生戏”的《牡丹亭》便是中国戏曲史上深层意义上“传奇性”的审美价值的有力体现。
“传奇精神”的归位让观众在戏曲中找到了“刺激”;富有“动作性”的戏曲语言让观众从心里产生了“共鸣”,但还是有人说这不是“戏”:因为舞台上戏曲的呈现样式不是原先的样子了,所以要重建现代戏曲的戏曲品格还有一个内容就是坚持现代戏曲舞台表演的“舞蹈性”。
三、坚持现代戏曲舞台表演的“舞蹈性”
戏曲表演的“舞蹈性”是指戏曲人物在“演故事”时要以特定的舞蹈形式(表演程式)来“动作”,而且这种“动作”追求的是一种“得其环中(传神),超以像外(空灵)”的审美效果。这种表演形式不仅适应了中国传统审美观念,带有浓厚的中国特色,而且也正是这种特殊的“舞蹈性”使戏曲表演区别于其他两派表演体系(斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特表演体系),由此可见“舞蹈性”这种诗性在戏曲舞台表演中是不可替代的。然而当历史发展到20世纪初,西方各种思潮冲击中国传统文化时,戏曲作为传统文化之一也免不了受到冲撞。而在80年代的现代戏曲的现代化进程中,一些戏曲工作者索性舍弃戏曲程式化舞蹈的表演方式,转而寄希望于话剧的生活化表演方式,希望借此可以使戏曲更加适应于时代,这就让原本“空灵”的舞台越来越“实”,越来越“小”,也让观众越来越满足于“眼见”的实物,疏于想像。很明显,这样做的结果只能让戏曲演变成为“话剧加唱”,同时失去更多自身吸引观众的优势。
当然,我们对戏曲表演形式也应该一分为二地看待,而不是片面强调它的某一面。像有人就提出程式化表演是思想僵化的表现,它的存在束缚了现代戏的表演自由:这样的意见有着一定的存在价值,但这种提法也可视为是一种片面看待问题的结论。实际上,戏曲的程式是“相对固定”和“变化发展”的统一体:一方面,现在已有的“程式”是一段历史时期内的“约定俗成”,所以有一定的“固定性”,但是另一方面它也是前人经过归纳总结、实践检验、累积突变而成的,它与初始状态的“程式”常常相差很多,所以说“程式”也不是一成不变的。值得注意的是这些程式的更新换代并没有被人们斥之为“非戏曲”,究其原因,就在于不管外在形态如何变化,其内在核心——“写意传神”的追求未曾改变。由此可见,在现代社会背景下,戏曲的现代化应当是以戏曲的自身审美追求为核心的演变过程,而戏曲表演的现代化自然也应该是在继承“写意”这一审美意蕴的前提下,对其进行的深入拓展。所以我们说在现代戏一些具体剧目中,虽然某些程式已经不适用,某些程式还有待改进,但是若是坚持“写意”这一戏曲表演本质的审美原则不动摇,新的程式还是可以再构建的。况且在许多现代戏如《红灯记》《奇袭白虎团》《白毛女》等剧目中,很多表现现代生活的戏曲表演方式已经有了成功的实践。而罗怀臻的《金龙与蜉蝣》也是现代戏在舞台表现上的成功实践之一,对于该剧许多观众的感觉是“不像戏的戏”,这话听上去矛盾,其实不然:“不像戏”是指《金龙与蜉蝣》没有生搬硬套传统程式,人物表演在外化形态上与传统的戏曲有很大的不同,给人以有些不像传统戏曲的感觉;然而不可否认的是在《金龙与蜉蝣》的舞台表演中戏曲原有的程式仍然存在,虽然是新的有异于以往的表现形态,却因为这是一种继承“写意性”核心的改变,且在表演中随处可见戏曲的固有审美追求,所以才会说《金龙与蜉蝣》确实是一出地道的“戏”。
值得注意的是,虽然在讨论重建现代戏曲的戏曲化和现代化品格时是分别分析戏曲语言、戏曲文本以及舞台表演这三方面内容的,但在实践中这些内容之间及与戏曲艺术的其他部门(灯光、化妆等)都是要相互配合的,而且无论忽视哪一方面的追求都是不可取的。