李宏复：潮绣的传承与商品化

潮绣的传承与商品化

李宏复

（中国艺术研究院美术研究所，北京 100029）

[摘要] 传统手工业是中国民族民间文化的重要组成部分，伴随着时代的发展和市场化进程，有许多传统的手工艺日渐衰落而面临着生存的困境。潮州刺绣以其独特的手工技艺，顽强地生存在具有浓郁文化特征的潮汕大地。本文以潮州刺绣为案例，对不同经营体制下的潮绣制作及加工行业进行了田野调查，通过对不同状况的梳理，证明了潮州刺绣在当下的传承与潮绣商品化有密不可分的关系。

[关键词] 潮绣 文化传承 商品化

[中图分类号] G124 [文献标识码] A [文章编号] 1674-0890（2010）03-078-07

进入21世纪，中国的民间文化逐渐成为全社会的中心话题，从政府的工作报告到具体的文化行政机关的工作文件，都相继制定了拯救和保护祖国传统民间文化的政策，社会各界也都异乎寻常地快速响应，学术界对于传统的民间文化进行深入研究的热情有增无减，可以说，中国社会已经掀起了一股保护传统民间文化的热潮。

传统手工业是中国民族民间文化的重要组成部分，伴随着时代的发展和市场化进程，有许多传统的手工艺日渐衰落而面临着生存的困境，于是，传统手工艺的命运自然也就引起了社会各界越来越多的关注。从学术研究的角度出发，当我们看到一件具有传统意义的手工艺品时，通常就需要了解它的发生和发展，了解它的渊源以及对后世的影响，了解围绕着它而来自四面八方的各种人文和自然因素的相互作用；不言而喻，还需要了解它的制作技术、装饰手法和外观表现特征；了解它可能伴随着的民族文化特征、地域共同的文化传统以及在这件艺术品上内涵着的作者的创作态度、审美观念和自我表现的看不见的一双双手。艺术人类学的研究方法与理论，让我们在研究中更接近生活，更能捕捉到人的情感和信仰的踪迹，从而离开只是被人视为物质文化的误解。本文拟运用艺术人类学的方法对潮州刺绣进行田野调查，试图回答潮州刺绣当下的传承状况。

在上述大背景的驱使下，笔者先后到潮州进行了有关民间传统手工艺形式之一潮州刺绣传承现状的田野调查，通过2006年11月的调查以及2008年1月的回访，基本上把不同经营体制的潮绣制作及加工行业进行了类型梳理。根据潮州市工商管理局截止到2008年底的统计，目前以现代化的技术从事生产的潮州服装企业有500多家，直接与潮绣制作及经营有关的企业约近100户，大体上可将它们整理为“有限责任公司、内资企业法人、个人独资、个体户、营业单位”等5种类型[①]。在这5种类型中从事刺绣的人员均为女性，正是她们建立和承担了潮州手工刺绣从高到低、从繁到简的产业链。潮绣原先是大量的用于庙堂装饰、年节祭祀、戏剧服饰等，自上个世纪中晚期以后市场的需求量大幅减少，潮绣也就开始萎缩，从而使作为传统工艺技艺的潮绣也开始走上了下坡路。目前，潮州全市从事潮绣的艺人约有上千人，其中精品绣师不足30人，且年龄都在50岁以上。这些精品绣师基本上都是上世纪七、八十年代原潮州刺绣厂的工人。经调查可知，潮州市全面掌握潮绣特种技艺的中青年绣师人才匮乏，传统手工艺的潮绣绝活濒临失传，传承现状颇为堪忧。

潮绣的地域背景及历史溯源

潮州市位于广东省东部韩江中下游的潮汕平原地带，其东与福建接壤。潮州作为国家历史文化名城，同是又是著名的侨乡。全市总面积陆地3116.12平方公里、海域533平方公里，总人口250万人，旅居海外的潮籍侨胞、华人及港澳台同胞大约为200万人。该市辖二县二区，即潮安县、饶平县和湘桥区、枫溪区。潮安县下辖19个镇，饶平县下辖21个镇，湘桥区下辖城区9个街道和意溪镇。

潮州地区有着悠久的历史文化传统，当地不仅有多处古文化遗址被发现，同时潮州见诸文字记载的历史也较早。饶宗颐《潮州志》：“潮事最古可证者，当肇于嬴秦之戍揭岭。”秦始皇统一中国之后，在南方辟建了桂林、南海、象、闽中四郡，当时的潮州属于南海郡。潮州市最早的建置是海阳县，它大约始建于东晋咸和六年（331），至今已有1677年的历史。隋朝时撤郡设州，始称“潮州”。新中国建立之前，潮州均为历代县、郡、州、路、府的治所，成为粤东地区的政治、经济和文化中心。长期的对外交往和中西文化的交融，促使潮州本地的原生土著文化与周边各种文化，包括中原文化、海洋文化等互相交流渗透，从而形成了风格独特的潮州地域文化。在潮州地域文化中，潮绣、木雕、石雕、通花瓷等传统的手工艺不仅占据了非常重要的地位，还独具鲜明的地方特色。

潮州地区的礼仪风俗以传统的年节较有特色，主要有所谓的“年时八节”：“潮俗所谓年时八节，则指循例拜祖之元旦、元宵、清明、端午、中元、中秋、冬至、除夕而言也”[②]。潮汕民间信奉的神灵名目众多，而时令八节的祀神也是各有对象。一般在祀神时都要举行隆重的游神活动，游神活动既是显示地方财力和宗族势力的机会，又是以祭神为名的民间狂欢。其中以每年从正月中旬开始的“拜老爷”活动最为重要，在这一时期，各村都要举行盛大的迎神归庙仪式，而仪式中的游神赛会作为潮州一种特有的风俗，几乎与这个历史文化古城具有同样悠久的历史。迎神归庙和游神赛会，因为历史悠久而汇聚了和保留了潮州民间文化的很多因素。在游神赛会中，最能营造出气氛的便是本文探讨的潮绣作品。在游神赛会中神轿之后的16对五彩大标，以及各尊神前面挂的彩标、皮影戏舞台上挂的绣帘、桌围等，都是潮绣作品展示的典型场景。彩标上往往绣出的是“合家平安”、“国家兴隆”、“合村丰收”之类吉祥的字样，既表达了人们的美好愿望，也装饰了游神赛会的场面。如果说游神赛会是民间风情的一出大戏，那么，这些潮绣作品就是其基本的舞台布景，从而营造出了典型的潮州风情气氛。

潮州的刺绣，按照地域来划分，当属粤绣的一支，但若是从工艺、用途上看，它却与粤绣有着相当大的差异。应该说，潮绣的存在与潮州地方的民间文化有着非常密切的联系。据唐人的《杜阳杂编》记载：“永贞元年（805），南海贡奇女卢媚娘，年十四，……幼而慧悟，巧无比。能于一尺绢上，绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点划分明，细于毫发，其品题章句无有遗阙”[③]。可见岭南的刺绣工艺在盛唐时就已经达到了较高的技艺术平。唐开元二十六年(738)敕建的开元寺，元代改为“开元万寿禅寺”，明代又称“开元镇国禅寺”、“镇国开元禅寺”，但其俗称开元寺一直沿用至今。开元寺历朝都是祝福君主、宣讲官府律令之所，以地方宽敞、殿阁壮观、圣像庄严、文物众多、香火鼎盛而名闻遐迩，作为粤东第一古刹，素有“百万人家福地，三千世界丛林”的美誉。潮州刺绣技艺在历代开元寺的幡联、幢幡、幡门、彩眉、宝盖、桌围上均有突出体现。，

刺绣在潮州一带是普及面颇为广泛的传统家庭手工艺，直至近代，潮州刺绣始终保持着浓厚的地区特色和风格。潮州妇女工于刺绣，被视为潮州风俗民情的一种表现而载入历代志书：“其妇女之俗，百金之家不昼出，千金之家不步行，日勤女红，布帛盈箱。”明代时潮州曾有民谣曰：“东门晒鱼网，西门摆花规，南门削竹筷，北门梭脚腿。”这些情景指的都是无论城镇妇女、乡村农妇，她们大多数的业余时间都是在从事刺绣之类的家庭手工艺。清代以来，潮州的妇女们勤于纺织女工，一般女孩子到了十一二岁，母亲就要开始为她准备未来的嫁衣，而女孩子也要开始学习刺绣等手工的活计。1910年，清政府曾在南京举办过全国工艺赛会，时有潮绣作品《郭子仪拜寿》、《海龙王头》等多件作品获奖；1915年，潮绣作品还曾参展巴拿马国际博览会，并在1923年和1925年的伦敦等国际赛会获得较高的评价。通过刺绣获得的工钱，在相当长的历史时期内都曾经是潮州城乡居民家庭副业收入的主要来源之一，可以说，潮州的“刺绣文化”与当地的家庭生计有着密切的关联。以此为基础形成了与刺绣有关的一系列文化，例如，绣工祭祀“绣花娘”，实际上已经发展成行业祖师的雏形；此外，当地还有许多与刺绣有关的故事和传说，其中较为著名的便是广为流传的故事《姑嫂鸟》，这个故事曾被改编为潮剧，在潮州可谓是家喻户晓。

潮绣的工艺特征

潮绣在其长期的发展演变过程中，逐渐地形成了一些独具本地特色的工艺特征。

首先是就刺绣的布料而言，现在，潮州手工刺绣所使用的布料通常是根据成品的用途来选定的。制作高档装饰用品所采用的布料一般是真丝缎、真丝纱。纸钉多采用手工制作，用粗真丝线作芯，根据作品的需求采用不同颜色的细真丝线包缠；制作庙堂、寺观用品时，一般多采用仿真丝缎做底料，然后再专门从厂家批量定购象征“龙鳞针”的化纤机织纺金、银布及化纤多色纸钉，进而根据刺绣品的款式要求，把裁剪成各种尺寸大小的化纤机织纺金、银布绣片钉缀在底料上，接着再在其上进行绣花；至于制作服饰，则要根据样式采用质地不同的面料，这些面料几乎全部都是从市场上采购的。

其次，关于绣花线，目前，潮州地区用于手工刺绣的绣花线大致有三种：真丝线、化纤真丝线和金银线。其中，真丝线的色彩鲜艳，光泽亮丽，主要是用于高档装饰用品以及精品服饰等平绣的纹样；化纤真丝线因其线粗、不易褪色、价格便宜等优点，而较多在庙堂、寺观用品刺绣品中使用，例如，其主要用于大幅的幡联、幢幡、幡门、彩眉、宝盖、桌围以及彩标等工艺品，特点是结实厚重，经久耐看；至于金银线，则分为进口及国产二种，主要是适用于高档装饰品的盘金或钉缀的各色丝线。

第三，关于图案纹样，潮绣的传统刺绣图案的题材非常广泛，但大体上可以分为两大类：一类是以装饰绣品为主的、具有一定观赏性的图案，例如，常见的有人物、花卉、动物、器皿、博古以及在当地民众的现实生活环境中寻常可见的特产等图案；另一类则是以庙堂、寺观、游神赛会为主的、较为粗犷艳丽的图案，多取材于庙堂、寺观中的信物以及游神赛会中所用的吉祥文字等。近些年来，随着市场需求的增加，在潮绣的装饰刺绣品上开始出现了富贵鱼和青花瓷器之类的图案。此外，根据客户的特定要求，经营潮绣的商家往往还会承接由客户提供的图案样本来生产。

根据刺绣工艺品的款式和大小，潮绣的刺绣图案也有繁简组合之分。对于各类面积偏小的多种装饰工艺品而言，其刺绣图案一般相对简单，图案纹样之间的组合通常表现为两种形式：一种是工艺绣品的正面居中为一个独立完整的动物或花卉图案，四周再加以各种条纹进行简单的装饰，整体图案或方或圆、简洁明快、工整对称；另一种形式便是由若干相同的动物或花卉图案花纹环绕相连，拼接组合成为具有圆弧状的刺绣图案，周围一般不加装饰，整体图案具有循环往复、连续不断的视觉效果。而对于那些面积相对较大的壁挂、彩眉、宝盖等工艺绣品，其刺绣图案则极为复杂和繁琐，通常是整幅刺绣作品以大型的吉祥动物或花卉为主体，由中心向四周逐层展开，结构繁复，层次多变。同时，还在主体图案之间的空隙中穿插绣有各种简单的装饰纹样等，使之与主体图案构成纹饰交融、均衡对称、错落有致的整体效果。

第四，关于颜色的搭配，潮州的刺绣工艺品大多选用黄、红或墨绿色的布料进行刺绣加工，也有少量的采用紫、黑、白等底色的布料。刺绣品的颜色搭配，大致上有三种风格：一是使用多种色系反差较大的彩线，如使用黑、黄、绿、红、蓝、白、青等颜色的绣花线交错搭配，色彩明快，对比强烈，从而使得刺绣图案在布料底色的映衬下显得更加鲜艳亮丽，强调对比所产生的喜悦气氛；二是整件刺绣品只使用一种或几种色系相近、色调相同的绣花线，诸如白、蓝、灰、褐、黑等冷色调的颜色，并不完全是追求感官的刺激，其刺绣图案的整体效果较为清淡素雅、简洁大方。三是较大面积地使用金银色，并使得任何颜色在同一画面上和谐共处，从而表现出富丽堂皇又不失典雅的艺术效果，这也是潮绣有别于其它绣种最大的不同之处。

第五，关于刺绣的技法，传统的潮绣品种主要分为绒绣、线绣、金银线绣、金绒混合绣等四大类[④]。其刺绣的技法则可分为绣、垫、贴、拼、缀五种。针法主要有：二针龙麟转针、旋针、过桥针、凹针绣、垫筑绣等60多种钉金针法以及40余种绒绣针法；同时，刺绣艺人还常常运用折绣、插绣、金银勾勒、棕丝勾勒等多种技巧。潮绣的绣、钉、垫、贴、拼、缀等技艺颇为完善，可以产生出“平、浮、突、活”的艺术效果。这些刺绣技法可以使作品的形象生动，并有金碧辉煌、雍荣华贵的立体感。在工艺处理上，潮绣强调曲直衔接，有虚有实，整齐美观。针法的变化很多样，据说可多达200余种，其针脚匀称整齐，纹理清晰，可使所绣物象活灵活现，甚至至今仍有一些针法无法为机器所取代。

潮绣的刺绣工艺一直以垫高绣著称于世，这种有别于其它绣种的技法与当地寺观庙堂幡帐的使用有直接的联系，为使绣帐在寺观庙堂中给朝拜者以视觉上的冲击感更加强烈，把主要部位垫高增加立体感，垫高绣可以说是潮绣最有特色的一种技法。垫高绣是根据所绣作品的图案，先在绣壁上铺一层棉絮，用丝线把棉絮固定之后，再以制成垫高的棉絮为基础进行绣制，最多时垫起的棉絮可以达到有一寸多厚，这样绣出的作品往往具有一种呼之欲出的立体感。垫高除了使刺绣的工序增加以外，还为刺绣增加了难度，因为要让针线穿透垫起的这样一层棉絮，这种绣法比起在缎面上平绣要困难许多，一来在垫料上穿针引线不很容易；二来要保持垫高部分的圆润适中，而不能露出垫料的痕迹，这就要求操作者必须针艺娴熟、耐心仔细。垫高绣这种独有的处理方法，使得刺绣图案具有了起伏和不同角度的色彩及光泽的变化，极大地丰富了潮绣的表现力和装饰意味。

潮绣工艺的传承

刺绣是潮州一带的传统手工艺，特别是在明清时期，刺绣手工艺在当地妇女中非常盛行。农事之余，妇女们绩麻、纺线、织布、绣花，手工艺是代代相传的。至今，潮州的妇女们虽然已不再进行古老的绩麻、纺线等作业了，但传统的刺绣手艺却仍在延续不断地传承着。

关于潮绣手艺的传承方式，在潮州，一般多是在家庭内的言传身教、耳濡目染，这可以说是潮州刺绣工艺最为基本的传承方式，并且，该项工艺的传承人和从事者几乎全部都为女性。由于在潮州城镇的乡村，家家户户都有妇女从事刺绣工艺，故小辈人往往是在长辈们的言传身教中，在其日常生活的耳濡目染之间，自然而然地也就学会了刺绣。一般情况下，村中的小女孩在七、八岁时开始学习刺绣，主要是由母亲或姐姐指导传授技艺。起初先学习常用的刺绣技法，并开始绣一些简单的图案纹样，在技艺逐步熟练以后，再慢慢增加刺绣技法的难度和图案纹样的复杂程度。现在，潮州农村的许多女性都能飞针走线，掌握了刺绣技艺的基础，但要真正地全面掌握潮绣的高超技艺，通常就需要拜师。

潮州当地人普遍认为，刺绣是潮州女子必备的一项技能，因为刺绣技艺的高低往往显示着潮州女子的手艺灵巧程度和贤惠持家能力。在过去，刺绣技艺甚至还是青年男子择偶的一项重要的标准，所以，旧时若潮州女子不会刺绣，就会被人看不起，甚至有找不到婆家的危险。现在，随着当地经济的发展，以刺绣技艺作为择偶标准的观念已不复存在，但认为潮州女子必须具备刺绣技能的看法却几乎没有发生任何大的改变。农村里的成年女性白天下地干活，晚上多在家刺绣。即使是那些正在上学的女孩，回家做完功课之后的主要活动，也常常是拿起绣片，穿针引线，挑花绣朵。

虽然潮州的女性几乎是人人都会刺绣，但不同年龄段的妇女对于刺绣技艺的传承情况又有所不同。在一些所谓“股份制公司”或“营业单位”就职的城镇中青年妇女，从事刺绣时更加注重图案纹样的精巧、别致与美观。那些为“个人独资”或“个体户”来料加工的农村妇女，主要是为刺绣厂绣制各类绣片，以便从中获取一定的经济收入，因此，她们追求的是质量前提下的速度、数量与效益。

根据笔者的实地调查，可知目前在潮州地区，主要有三种刺绣文化的传承模式：一种是现代化企业经营和管理的形式；一种是“工作室”的形式；另外还有一种是以农村妇女承担来料加工的形式存在。

例如，以广东名瑞集团为代表的股份有限公司，其在20世纪80年代兼并了潮州刺绣厂，此次兼并对于该集团最大的收获，莫过于接收了15名中高级刺绣女工。名瑞集团根据企业的经济利益及其长远发展规划成立了“实验工场精品组”，把这批中高级刺绣女工全部安排在精品组里。由于她们高超的技艺及其为集团创造出的价值，使得她们的待遇无论在职及退休都与原先的刺绣厂一样，这样，她们在生活上也就没有后顾之忧。现在，“实验工场精品组”的15名刺绣女工已有4人退休（返聘），其她11人也面临即将退休的问题，这些人基本上都有20多年的技艺年龄，但目前尚无一人带徒弟，应该说她们的技艺已经面临着失传的危险。[⑤]

“康慧芳刺绣工作室”是潮州颇具代表性的个人工作室，它成立于20世纪90年代初，工作室共有绣工17人，她们基本上都是拜康慧芳为师傅。[⑥]康慧芳原先是潮州刺绣厂的绣工，从事潮绣技艺已近40余年，对潮绣的手工技艺基本都能掌握。康慧芳通过成立工作室，带领徒弟并传授潮州刺绣的技艺，这在当地的刺绣女工中并不多见。从20世纪80年代初起，康师傅承担了一些为外交部制作潮绣精品的订单，在制作这些潮绣精品的过程中，她逐渐地把自己所掌握的潮绣技艺传承给了她的徒弟。

康慧芳工作室几位绣工的技能特点

当地潮绣的第三种传承方式，亦即来料加工，这以“忠勉绣庄”为代表。承担来料加工业务的这一类绣庄，通常主要是生产宗教及戏衣等用品，这些用品的市场需求通常也比较大。据说，忠勉绣庄的营业额颇为可观，年利润达百万以上。[⑦]由这类绣庄生产的绣品，一般是由绣庄出所有的材料，然后由当地的下岗女工或农村妇女承担加工生产，由于受到产品订单对于质量的限制（一般要求不高），她们所能表现的刺绣技艺多属于初级。从事此类来料加工的妇女人数，在潮州市据说有千人之多，潮绣技艺在她们中间的传承状况，基本上是母亲传给女儿或亲戚邻里之间相互传授。

问题及思考

2006年5月，潮绣经国务院批准被列入了第一批国家级的非物质文化遗产名录；2007年6月，经国家文化部确认，将潮州市的林智成认定为潮绣这一文化遗产项目的代表性传承人。这意味着潮绣的价值得到了承认，其传承问题也开始引起了各方面的重视，以此为背景，近几年的潮绣产品市场也出现了急剧升温的可喜景象。不言而喻，对于潮绣技艺及其传承人的保护和扶持将是一个颇为长期的任务。

笔者通过在潮州进行的实地调查发现，潮州刺绣工艺品的生产与经营，目前已经出现了以企业集团、艺人工作室、绣庄为龙头，逐步形成了规模化和产业化的格局。这既给潮州地区的在岗、下岗和农村妇女带来了较为可观的经济收益，又在相当程度上延续与传承着潮州刺绣的传统手工艺。但值得注意的是，她们生产的刺绣工艺品基本上都是用于对外销售，而当地潮州妇女几乎很少使用或消费这些产品。在潮州农村，过去是常将能够刺绣视为女子灵巧、贤惠程度的重要标志，因此，此种手工艺在潮州民间有颇为深厚的基础，不过，眼下在经济利益的驱使之下，很多妇女都基本上放弃了为自己及家人加工制作服饰的传统，尤其是农村的妇女们把大量的农闲时间和精力都用在了为绣庄加工绣片上。这种商品化的趋向带来的一个重大变化，就是她们在其家庭装饰上的手工潮绣装饰绣品，已经和正在越来越多地被机绣工艺品所代替。笔者在调查中发现，眼下只有少数中青年妇女表示，她们有时也会利用为绣庄加工绣品的间隙，抽空绣一些小件的绣品，用来装饰给自己孩子制作的服装上，或是送给那些没有时间为自己孩子绣制装饰品的亲友。但更多的年轻一些的妇女则认为，从市场上购买的服装无论样式还是色彩都要更加丰富，而自己亲手制作服装很麻烦，为服装上加手绣的绣片就更麻烦了。在她们看来，服装上的刺绣品费时、费工，又没有经济收益，因此，她们更愿意到市场上去购买现成的现代服装。于是，就出现了一个矛盾的现象：当地妇女依然在农闲时间忙于飞针走线的刺绣，但却又疏于将此娴熟的技艺运用于自家用服饰的制作上。越来越多的妇女开始把刺绣视为获取经济回报的途径，而手工的刺绣品却正在逐渐地退出其传统生活的领域。显然，当妇女们对经济利益的追求逐渐地超过了对于传统手工艺刺绣文化的眷恋时，必然就会导致当地的刺绣艺术逐渐发展为主要以市场需求为导向的外销产品和获利手段，进而忽略甚至抛弃潮州传统刺绣工艺的一些文化内涵。换言之，如果逐渐地失去了其在地域社区的文化生活中所存在的价值，那么，潮州刺绣工艺就有可能只成为一项谋生盈利的艺技而不再是具有丰富内涵的传统文化，这正是当今所有传统手工艺所面临的基本问题。

刺绣之类的传统手工艺的商业化，当然也并非只有负面的影响。例如，有一些服装企业既引进西方新潮的服装文化理念，又融汇潮汕一些传统的抽纱、刺绣等工艺，从而形成了颇受消费者青睐的“潮派”服装，这应被看作是潮绣技艺的一种新的发展。此外，在潮州地区，潮绣已被视为是当地文化的一个符号或具有代表性意义的“名片”，具有精美图案的潮州刺绣装饰品已经成为潮州最具有典型性的工艺文化事象之一。在当地，经营潮州刺绣的人们大都是把其作为旅游商品来经销的，理由不外乎当地政府在对外宣传时常常是把潮州刺绣定位于本地的特色文化来进行宣传的。但就潮州市的普通家庭的现状而言，潮绣作为其家庭生活之装饰品的现象却很不容易见到，这似乎可以说明潮州一般的民众往往较少使用富有本地传统色彩的工艺品来作为自己现代家庭生活环境里的装饰品。显然，基于应该将潮绣之类的非物质文化遗产保护在“基层社区”的理念[⑧]，笔者认为，商品化场景下的传统手工艺的传承问题，非常值得引起学术界的关注。

非物质文化遗产的保护从根本上讲，就是如何使其文化形态尽可能地得到较为完整的传承，“传承”乃是非物质文化遗产保护工作中最为重要的关键词。显然，与此相关联的非物质文化遗产传承人的选择标准就不仅是一个理论问题，它同时还是一个与现实紧密相关的实践问题。在联合国教科文组织的文件中有若干提法与传承人有关，例如，《申报书编写指南》中“口头和非物质遗产的保护”第1项：保护掌握民俗传统人员（Protectionfor the custodians of the tradition）；《一国候选项目申报书标准范本》中的“管理”第2项：为技术技艺的拥有者（The Practitioner of the technical skill or know-how ）而采取的法律保护或其他保护；为保证技术技艺的传承（transmission of the skill or know-how）而采取的措施；另在“行动计划”的第3项：公认的传承人或相关群体（Practitioners of the technical skill or know-how or the communities concerned）参与行动计划的详细说明等[⑨]。从上述这些提法，我们可以概括出“传承人”的三个要素：拥有民俗传统；掌握某项遗产的技术技艺；具有公认性。笔者认为，在讨论潮州地区的潮绣手工艺的传承人及传承群体问题时，除了重视被国家和各地政府认定的代表性传承人之外，还应该重视那些普通的广大的绣工或绣女群体。

承载着传统的非物质文化遗产的绣工或绣女们，既有较为系统地继承前辈技艺，尽量将其传统保持下去的“肯定”或“积极”意义的传承形式；又有超越前辈、不断试图创新，甚至对传统有所变革、使得传统在某种程度上被“否定”的传承形式。应该说，后一种传承形式并非只具有“消极”的意义。我们在理解民间手工技艺的传承问题时，在研究民间手工技艺的传承性关系时，即应该注重那些对于传统持“肯定”性姿态的传承形式，但也不应该忽视那些试图对传统做出某些发展、变通或重新诠释的各种动向。民间手工技艺的传承性是非常复杂的文化现象，传承的形式也不是单一的，而是多样性的。不同的传承方式在民间手工技艺的发展进程中相互交错、相辅相成。若没有对于传统的敬意，民间手工技艺就会中断；但如果完全没有变革，民间手工技艺也就难以进步。