徐欣：西方视野下的泛音歌唱研究

西方视野下的泛音歌唱研究

徐 欣

（上海音乐学院， 上海 201400）

摘 要：1970年代以来，源于亚洲腹地的呼麦逐渐被西方世界所熟知。此后，在不断地传播与发展过程中，整个西方（以欧美为主）不仅在学术领域对呼麦进行了全面且深入的研究，还有众多音乐家、作曲家以及笃信声音治疗功效的新世纪运动者们，在泛音歌唱的表演、创作、教学、精神灵性运用方面进行了大量实践，发展出有别于东方传统的“泛音歌唱”知识与应用体系。从近四十年来西方的相关研究文论入手，探究泛音歌唱在西方语境中所具有的多重面向与意义。

关键词：综述；泛音歌唱；呼麦；新世纪运动；声音治疗

分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1672 9838（2010）04 0054 15

呼麦（khoomei）流行于东北亚、中亚地区蒙古（Mongolia）、图瓦（Tuva）、哈卡斯（Khakass）、戈尔洛—阿尔泰（Gorno-altaisk）和巴什基尔（Bashkirs）等地区，拥有多种发声与演唱类型，最基本的特征是一位表演者同时演唱两到三个声部，在一个持续不变的基音之上发出泛音，形成旋律，以图瓦与蒙古的呼麦最为引人注目。由于受到地理条件限制和政治意识形态等原因的影响，1970年代之前对这两个地区音乐的探索和描述主要反映在前苏联学者的文论中。

1967年，匈牙利音乐家拉乔斯·瓦戈亚斯（Lajos Vargyas）和法国人罗伯特·哈马扬（Roberte Hamayon）分别来到蒙古录制唱片，呼麦开始出现在西方人的视野当中，并以其独特魅力迅速征服了西方世界。在这之后，欧美各地在呼麦的研究、表演与超自然的精神领域方面都有大量实践，逐渐发展出自己的“泛音歌唱”知识与应用体系，并在最近十年开始对自身的泛音歌唱观念与实践进行反思。本文从1970年代以来西方对蒙古、图瓦共和国的“呼麦”研究、以及在“呼麦”激发之下的、西方“泛音歌唱”^①实践的研究入手，试图在梳理西方对呼麦/泛音歌唱的研究成果、廓清西方对呼麦/泛音歌唱的认识及运用的同时，能够呈现出呼麦/泛音歌唱在西方世界的多元意义。^②

一、科学化研究：解密与分析

（一）实验室工作

科学化研究是整个西方世界从学术角度展开呼麦研究的起点，可分为两类：一是音乐学——物理学意义上的泛音列（音阶）与振动频率的测定与解析；二是声学——生理学意义上的发声过程与机制研究。1974年罗纳德·瓦尔科特（Ronald Walcott）发表的《蒙古的呼麦：对泛音歌唱的声谱分析》一文^[1](55-60)（The Chöömij of Mongolia： A Spectral Analysis of Overtone Singing），即从上述两个角度进行了论述。作为这一领域的早期研究，作者对日后已经成为“常识”的呼麦“基音”与“泛音”关系进行了分析：在采录了一首呼麦乐曲开始片段三个级进下行的（泛音）旋律的声谱图之后，他发现每个音之间的波段是等距的，说明这是以一个持续不变的基音为基础产生的和谐的泛音。他给出了一张基音为G（100Hz）的情况下，泛音列上每一个自然泛音的振动频率表：

经过几十年发展，以振动频率（赫兹Hz）为单位来标记泛音的方式在西方深入人心，几乎成为了除传统的音高之外，对泛音歌唱形态的另一个不可缺少的描述工具。在亚历山大·格兰菲尔德（Alexander Glenfield）对西方新世纪运动团体在图瓦的泛音治疗仪式活动的记录中，就对每一个泛音既写明其音高，又附上对其振动频率的描写，如“E3（±164Hz）” ^[2](215)对于泛音演唱时产生的自然泛音列问题，其阐释来源于物理学与心理声学（psycho-acoustics）领域：全弦振动所发出的音是基音（fundamental），力度最强，也最容易被人类听觉所感知，而部分弦长振动所发出的一系列较高、较微弱的音称为泛音（overtone，harmonics），即所谓“泛音列”（harmonic series）。我们所听到的任何一个音高，事实上是由一系列音叠加而成，但我们的耳朵往往只捕捉到最强的基音而忽略了微弱的泛音。^[3](8-11)由于元音（vowels）可以产生更清晰的泛音，产生持续不变的声谱，所以很多西方的泛音歌者都利用元音作为发现泛音的第一步。^③马克·汤格瑞（Mark Tongeren）更是利用“元音三角”图形来对这一问题详细阐释：^[3](5)

由于手段的限制，罗纳德·瓦尔科特对声学生理学层面的呼麦发生机制的探讨浅尝辄止，他更多的寄期望于日后的深入研究，而此后历时30年的不间断研究也确实没有让他失望。也许就像《论不知情的听众对泛音歌唱的接受》^[4](59-70)伊始所谈到的那样，当一位没做任何准备的人听到泛音歌唱时，第一个问题总会是：“这种声音是怎么发出的？”从20世纪60年代对这种“奇怪的泛音”（odd harmonics）“可能是由双重振荡器（oscillators）或者是不对称的声带振动而产生”的推测，^[5](209-212)到70、80年代医学仪器（X光机，内窥镜）的介入，将原本内在的发声运动转换成可视的影片与图示，才获得了清晰客观的证据。1974年，语音学家博瑞·麦索尼（Borel Maisonny）与声学家埃米尔·雷普（Emile Leipp）首次运用X光片拍摄了泛音歌唱发声过程的影片，检视了其内部机能和舌部在演唱时的位置；^[6](162-173)随后，法国民族音乐学家陈光海（Tran Quang Hai）于1987至1989年间，与他在法国国家社会科学研究院民族音乐研究所的同事雨果·曾普（Hugo Zemp）合作，同样用X光透视了将他自己在演唱呼麦时的器官运作机制，并进一步运用声谱仪分析了泛音演唱频谱，加上介绍与解说，制成纪录片《泛音之歌》（The Song of Harmonics），^[7]赢得了四次世界性的奖项，一直到今天还被很多呼麦爱好者视为自学教材。90年代之后，大量运用声谱仪（spectrogram）、高速成像（high-speed imaging）、反向滤波（inverse filtering）等手段对呼麦发声机制的研究纷纷涌现，学者们在一般声学理论的基础上发现，假声带（false folds）的收缩对于泛音的产生至关重要，尤其是音域极低的哈利噶唱法，是由声带与假声带两个部位的振动相结合产生的，只是二者振动状态不同，且后者的振动频率是前者的一半。^[8](78-85)这一结论目前已达成共识。

（二）实地考察

经过长期而大量对泛音歌唱物理学、生理学角度的解剖式分析，“这种声音如何发出”已不再是一个困扰诸多学者的秘密。但科学化的研究脚步不但没有停止，反而朝向更为细化、深入的方向发展。在后期的研究成果中，最有代表性的当属人类学实地考察方法的加盟、研究结果的拓展以及由此带来的研究视野与方法论转向。

2005年德国语音学家伊万·格兰伍德（Sven Grawunder）的博士论文《南西伯利亚喉音歌唱之声音产生的生理学研究——对声学和电物理学证据的分析》^[9]是对呼麦（泛音演唱）科学化研究的最新成果，于2009年在德国正式出版。该研究的一个基本问题是：喉音演唱现象的种种生理学变量是以不同地域为界分，还是以不同唱法类型为界分？这种思考拓展了以往 “声音就是波”^[10](84)的科学论证体系，开始关注除了声音产生的物理来源（source）与过滤模式（filter model）之外的、社会与文化视野上的背景与脉络。由此，作者迈出了呼麦声学研究实地考察的第一步，或者说，他是第一个将田野资料应用到实验室分析中的语音学家：“以前的声学研究都在实验室中进行，通常是对单一主体（通常有5至6个主体）的实验，要求无误差的原始数据检测中的绝对基线的运用，即要求有良好的有效性。但这样的实验却无法呈现感性的、相对的群体平均值。” ^[10](90)因此，作者倾向于在更多的演唱者中进行采样与分析。并且，他认为有效的数据需要在更多的现象环境中搜集，特别是有着更丰富的声音信息的环境。作者对来自四个地区（阿尔泰、哈卡斯、蒙古、图瓦）44位歌手的1582首喉音歌曲进行了分析，以地区、类型、个人作为分组依据，比较了不同分类基准下喉音演唱所呈现出的声学特征，发现地区组在声音信号的抖动（Vx Jitter）、微光（Shimmer）、泛音/噪声比率（harmonics-to-noise-ratio）、噪声/泛音比率、X光信号的抖动、微光、份额（quotients）方面存在的差异；而类型组的差异只存在于前四类数据当中；个人演唱的差异则强烈的体现在诸如X光信号的份额、声音信号的抖动与微光几方面。^{[10](205-207)}从实验数据可以看出，地区性差异显然大于演唱类型与个体差异。 除此之外，作者依然显示出对于呼麦声学研究领域传统课题的兴趣。经过解剖学资料的收集与生理学机制的探讨，他提出两类泛音歌唱的发声过程类型（VPT）：其一，以收缩喉杓会厌括约肌（aryepiglottic sphincter）为特征的发声过程，其二，声襞（ventricular fold，即假声带）参与的发声过程，等等。

从1971年雷普（E. Leipp）的《双音演唱的声学问题》，^[11](1-10)到2009年格兰伍德刚刚面世的著作，科学领域的知识性探索是西方泛音歌唱研究贯穿始终的一条主线，这方面文献数量也颇占优势。由于研究本身跨学科的性质，对这一领域做出贡献的学者，要么有着物理学、声学等学科的知识背景，要么与这些领域的学者进行了合作，他们的研究为进一步的民族志描述与文化阐释提供了基础，是泛音歌唱整体研究的重要组成部分。

二、民族志写作：描述与阐释

许多西方学者都对史籍文献中鲜有对呼麦的记载而感到遗憾。从他们的研究中可以发现，20世纪中期之前的文献中几乎没有确凿的相关记载，我们只能通过一些对类似呼麦表演的描述，将散落在东方与西方不同类型文献中的碎片式记录拼凑到一起：

英国学者卡罗·帕格（Carole Pegg）从1945年美国人亨利·塞瑞斯（Henri Serruy）对一份16世纪的中国文献^④的研究中捕捉到以下描述：“很多声音从喉咙和嘴唇中发出”（many sounds from the throat and the lips）；^[12](31-55)有更多的学者认为，一首16世纪法国诗歌也许是西方文献中对呼麦的最早记录：^[12](31-55) 我看到，在我看来

一个尊贵的强壮男子

用高低不一的声音

一个人同时演唱着

实际上，除却这些英文文献当中似是而非的零散记录，大批前苏联学者前往图瓦地区的考察活动才真正开启了呼麦民族志的撰写。^⑤而西方学者直到上世纪60年代，才发现隐匿在中亚腹地蒙古、图瓦地区的 “神奇的声音”，只是他们一贯以来对异域探索的脚步被冷战所带来的政治铁幕阻隔多时，只能从一些先驱者录制的唱片中勾勒对于呼麦、对于拥有这种声音技巧的民族的种种想象。美国人拉夫·莱顿（Ralph Leighton）在他《费曼的最后旅程》^[13]一书中，就曾生动的记录了他与物理学家理查·费曼（Richard Feynman）如何收集有关图瓦的资料、如何与苏联有关部门联系，如何克服各种困难与阻挠，直至获得有关方面批准而获准前往的经历。也正是由于这样的原因，整个西方真正有学科意识的呼麦田野考察是从上世纪80年代才开始的，而相关的民族志论述则在90年代以后才出现在公众的视线。本节首先简要介绍几位比较重要的西方学者的呼麦研究及其民族志写作，然后从基本论题、观念与方法的角度，总结呼麦民族志的一些基本特征。

（一）重要学者及其研究述介

1.西奥多·列文（Theodore Levin）与他的中亚音乐研究

美国达特茅斯学院（Dartmouth College）教授、民族音乐学家西奥多·列文，自1974年起研究中亚地区音乐；1980至1985年参加了大卫·海科斯（David Hykes）成立的“泛音合唱团”（Harmonic Choir）；1986-1987年，在美国国家地理学会和苏联作曲家联盟的协助下，成为第一位被苏联政府批准到图瓦进行考察的美国人，此行的直接成果是《图瓦：来自亚洲中心的声音》（Tuva: Voices from the Center of Asia）唱片的面世；在他的推动下，一支名叫恰哈图（Huun-Huur-tu）的呼麦四重唱乐队于1993年来到美国进行了巡回演出，掀起一股呼麦风潮；1999年，他与麦克尔·埃哲顿（Michael Edgerton）在著名的《科学美国人》杂志上发表了“图瓦的喉音歌者” ^[10](80-87)一文，从生理声学的角度对呼麦进行了较为全面的剖析，成为目前呼麦研究的重要文献。他的两本民族志专著为：

（1）《神的百万信徒：中亚的音乐之旅》（The Hundred Thousand Fools of God：Music Travels in Central Asia），印第安纳大学出版社1999年出版，该书基于他在乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦的经历，主要关注有着丰富文化传统的人们的音乐生活如何折射出流动的边界与认同问题；

（2）《河流与山川歌唱之地：图瓦与精神世界的声音、音乐、游牧》，^[14]与图瓦人瓦伦蒂娜（Valentina Süzükei）合著，印第安纳大学出版社2006年出版。他在书中以自己跟随图瓦歌手穿越中亚、来到美国巡演的旅程为线索，展现了图瓦喉音歌唱的音乐生态，以自己的记录呈现出图瓦音乐在欧美的流行给本土的音乐和音乐家带来的变化，描述了赢得声望的表演者与传统所受到的影响；另一方面，他深入挖掘呼麦在图瓦及其相邻国家的文化传统，探讨与呼麦、萨满与声音治疗的关系；生动而详细的列出了图瓦人关于自然与动物的观念，以及他们的音乐如何复现这些动物的声音和行为。他引用了大量的局内观点，尊重并关注呼麦歌手的传统观念，局内人瓦伦蒂娜作为他考察中的向导、访谈对象，最终以联合作者的身份出现。达米安·拉斐特（Damian Rafferty）在评论中认为该书“揭开了我们赋予音乐的种种设想。当音乐并不以旋律为中心时会如何？如果音乐不再是娱乐，而只是以你与自然之间私密关系的形式去表演？如果对自然音响程式化的模仿比令人难忘的曲调得到更高的评价呢？如果在公众面前表演神圣的作品而侵犯了其原意呢？”列文在书中以反思的笔触审视了传统与现代、东方与西方的关系，同时也穿越精神与物质世界，带领读者探知了呼麦源于自然，超越自然的力量。

2.卡罗·帕格（Carole Pegg）与蒙古族音乐研究

蒙古音乐研究专家卡罗·帕格博士，英国人，自1987年起开始对蒙古族进行实地考察，是第一批来到蒙古进行考察的西方学者之一。自2005年创立网站“中亚腹地的音乐”（Inner Asian Music），她致力于介绍中亚腹地地区具有特殊文化传统的游牧民族的音乐，先后在蒙古国、中国的内蒙、新疆、西藏以及俄罗斯等国家和地区进行了为期11年的实地考察工作，陆续发表了关于蒙古族音乐的研究文章约9篇，比较有代表性的是发表在《英国蒙古人杂志》的《内蒙古鄂尔多斯、锡林郭勒地区蒙古音乐的传统、变迁与象征》（1989）、发表于《英国民族音乐学杂志》的《蒙古人观念中的泛音歌唱（呼麦）》（1992）与《西蒙古（卫拉特人）的仪式、信仰和巫术》（1995），等。她还为《新格鲁夫音乐和音乐家辞典》撰写了“蒙古”“蒙古音乐”“泛音歌曲”三个词条，为《加兰世界音乐大百科全书》撰写了“蒙古音乐”词条。帕格2001年出版了专著《蒙古的音乐、舞蹈和口头说唱》（Mongolian Music, Dance and Oral Narrative），这是她多年研究的最直接、最集大成的理论成果，也是目前仅见的第一部全面研究蒙古族音乐文化的英文著作。

她对呼麦的探讨集中在《蒙古人观念中的泛音歌唱（呼麦）^[12](31-55)一文中。该文以她1989年到1990年在蒙古国西部进行的田野考察为基础，将蒙古族呼麦与社会背景和表演的认知世界相联系，关注其非宗教的表演背景、起源理论、传奇故事和历史的发展、重新塑造的艺术形式、传统的训练方式和传播、蒙古族对于呼麦的分类、及其与自然和萨满教的关系等等。文章首先对局外人对呼麦的认识进行了一番检视，发现这些观念不是集中在对声音本身进行的声学和物理学分析上，就是宣称泛音歌曲是“有魔力的声音技巧”，可以治疗精神和肉体。但是作者提出，局内观点与这种认识恰好相反：尽管演唱这样的声音或许是有益的，但是演唱的产物，即声音本身对身体有着潜在的威胁。

3.马克·汤格瑞（Mark Van Tongeren）的“泛音歌唱”研究与实践

汤格瑞既是一位民族音乐学家，又是一位出色的泛音歌者。他曾与罗琳·雷切尔（Rollin Rachele）学习泛音演唱技巧；1993年攻读阿姆斯特丹大学民族音乐学硕士学位期间来到图瓦共和国进行田野考察，两年之后完成硕士论文；2001年发行专辑《超越之声——延伸的泛音技巧》（Paraphony-Extened Harmonic Technique），2002年，其专著《泛音歌唱：东方与西方泛音的物理学和形而上学》^[3]正式出版，2004年再版。同时，他还开设工作坊，致力于向世界各地推广泛音演唱技巧。2003年他在台湾进行了一次教学活动后，便引起了当地研习泛音歌唱的热潮。

《泛音歌唱》是一部百科全书式的著作，论及了东方与西方几乎所有与泛音歌唱有关的文化传统和西方知识体系，并为泛音歌唱搭建了较为完整的理论架构和全球视野。全书分为五部分，共7章：第一部分 “物理学”，由“演唱泛音”和“聆听泛音”两章组成。此章节探讨了泛音歌唱的物理学与生理学基础，并结合一些西方泛音歌者的经验，认为将听觉感知回归婴儿时代是寻找泛音的最好办法，其原因是泛音在我们年幼时即被储存在“声音库”（sonic warehouse）黑暗的天花板上，与其他声音相分离。如果我们开始寻找并专注时，便能够重新“看到”与过去（泛音被雪藏之前）的联系；第二部分“东方”，分为“图瓦喉音演唱”和“其他传统音乐中的泛音歌唱”两章。该部分以扎实的田野考察为依据，以民族志的写作方式呈现了中亚地区传统喉音歌唱（呼麦）的历史、起源、世界观、演唱类型与方法、当代变迁等主题，并关注了其他中亚地区以及非洲、意大利等地的相关泛音技巧；第三部分“西方”即第五章：“西方泛音歌唱的历史”；第四部分“形而上学”由第6章“身体、精神以及超越的一切”（body, mind and beyond）构成，探讨了泛音演唱的精神性内涵、音乐治疗中泛音的作用，并将泛音咏唱看作身体与精神的枢纽，追溯了在西方哲学传统中对于音乐与数字、宇宙的关系，以此作为泛音与超自然存在之间关联的另一证据；第五部分“第五元素”作为全书的结语，体现出汤格瑞对在东方与西方、物质与精神、传统与当代等种种差异中，对泛音歌唱除了声音特征之外的普遍性与本质的深刻思索——或者说是由泛音歌唱所引发的对宇宙构成的认识——音乐元素中的“音色”是由泛音列这种“垂直的秩序”（vertical order）构成的实体，它超越了音高、音强与音长等，是更为“宽广的范畴”（great realm），有着超越个人、超越文化、先验的特质，仿佛是古代哲学中象征着宇宙间更高层次生命力量的“第五元素”（quintessence）。这是他“从声音本身来审视我们在宇宙间的存在”这一命题的最终答案。

（二）基本论题

通过对几位主要学者民族志写作的梳理可以看到，学者们在整体论的观照下，涉及了泛音歌唱从东方到西方，从传统到当代、从音乐产品本身到社会文化语境等各个维度的重要论题。本节关注的，是在民族志写作中被反复探讨的、相关于呼麦本土传统的一些基础论题。

1.类型与技巧

对呼麦演唱风格的分类，既有局内传统的分类体系，也有当代从更为宏观的体系对其进行的划分。其中，图瓦与蒙古呼麦的原生性分类仍存在争论，最常见的有三种分法：三分法——哈利噶（Kargyraa），呼麦（khoomei），西哈（sygyt），^[3](19)其中的“呼麦”既是统称，又是一种特定的技巧；四分法——哈利噶，保班那地（borbannadyr）, 西哈, 伊斯格勒（ezengileer），俄国人阿克西诺夫（Aksenov）在1964年的《图瓦民间音乐》中就采用了这样的局内分类观；^[15](7-18)五分法——在四分法的基础上，加上三分法中的呼麦（khoomei），如西奥多·列文灌录的《亚洲中心的声音》唱片中的分类。针对局内分类法并不统一的状况，帕格认为，“蒙古的泛音演唱风格变化取决于历史时期，民族划分和个人表演者的能力。” ^[12](44)另外，汤格瑞虽采用了基础的三分法，但他根据实地考察经验，认识到呼麦的演唱风格非常多变，而且图瓦歌手们可以根据个人情况发展出适合自己条件的新类型，因此他认为很难说呼麦到底有多少种确切的类型。^[3](63)除此之外，还有将哈利噶分为高山型与草原型（mountain，steppe）等局内说法。

陈光海与雨果·曾普在他们拍摄的纪录片《泛音之声》中采用了“单腔体发声”（one cavity）和“双腔体发声”（two cavities）的分类法，汤格瑞梳理了这种分类方法与原生三分法之间的关系：^[3](19)

单腔体 哈利噶

呼 麦

双腔体 西 哈

（Zemp&Tran） （图瓦喉音歌唱）

不仅是研究者乐于对呼麦重新分类，本土的歌手也开始从全新的视角看待自己的音乐传统。帕格的文章中曾例举了一位图瓦演唱者对呼麦分类体系的认识，该分类法主要以发声部位作为划分标准：^[12](45)

A. uyangiin xoomii/旋律性或抒情性呼麦

a. uruulyn /唇音呼麦

b. tagnain /上腭呼麦

c. xamryn/鼻音呼麦

d.bagalzuuryn/喉音呼麦

e.tseejiin xondiinmxevliin/胸腔，胃部呼麦

f.turlegt或xosmoljin xoomii/呼麦与长调结合

但需要明确的是，在目前所见西方学者的文论中，原生性的传统分类系统仍是研究者论述呼麦声音技巧与特征的基础，新的分类法只是辅助说明的性质。

2.起源：自然与超自然

关于呼麦的起源问题，由于没有明确的历史记载，因此所有的学者都一致将目光投向了民间传说，援引局内人对这一问题的认识。在学者的描述中，呼麦的声音来源于山谷间的回声、河流瀑布之声、飞禽走兽之声等，都属于“自然模仿说”的范畴。^[3](77)；^[12](37-39)；^[14](82-83)而这些自然起源说或是动物模仿说，都没有脱离与超自然力量的关系。自然景观或产物一方面能产生出类似呼麦的声音而为人所模仿，一方面又因“万物有灵论”的世界观而具有了神秘力量，赋予呼麦以精神灵性的意义。例如，帕格描写了Eev河在西部蒙古卫拉特人中的重要地位：古代的Urianxai人过去常说，希望在临死前喝到Eev河水。这条河被看作是呼麦的来源，一位歌手曾说，呼麦是演唱者心中的Eev河之声。Eev河之声的神秘作用在于，它诱使动物到河中饮水，然后下魔咒使其跌落水中。当地人认为，出生在Eev河的人们会成为优秀的歌手，并拥有美丽的面孔。^[12](38-39)

同样，法国人类学家罗伯特·哈马雍曾写道，“呼麦在蒙古的观念中是一个通往超自然世界的旅程。鸟可以连接天，泉可以连接地，并且普遍说来自然是由神灵（spirits）占据且操控的，因此模仿它们的声音人便可以与自然与超自然世界沟通。” ^[3](121)

3.萨满与呼麦

由于种种传说中所体现出的呼麦古老而神秘的起源，很多西方的泛音演唱者都将其与萨满教普遍的联系起来，作为“新世纪运动”中“泛音治疗”的有效性与合法性的证据来源。^⑥“大多数于1980年代浮出水面的新世纪治疗者都将萨满与泛音演唱联系在一起，追寻他们的表演在历史上的先例，帕斯（Purce，一位著名的泛音治疗家——笔者注）也不例外。她认为蒙古的泛音颂唱是‘古老的萨满教人声实践，能听到声音的自然和声声谱。’” ^[2](88)学者们身处西方利用泛音进行身心治疗（healing）的洪流之中，接触着众多投身于这一运动的实践者及其理论，并没有失却自己的学术身份与自觉；他们希望这种声音与古老宗教的联系不仅仅是一种直觉或推测，而是可以有确凿的文献记载，或寻找延续的本土传统作为活生生的例证。而当文字历史的付之阙如已经是一个共知的事实时，学者们纷纷将探索的目光投向了远方的田野，想从局内人的世界中发现泛音古老而神秘的信仰源泉。然而，考察的结果却让他们失望。汤格瑞在与图瓦的歌手多次访谈中，并没有找到局内人对于呼麦精神性方面的任何联系，“西方听者将呼麦看作是一种具有深刻精神意义的音乐，在我在图瓦的资料收集中却并不容易找到”。^[3](73)他随后明确的指出，呼麦与萨满教的联系是西方人的一种本能认识：“对他们之间的早期关系的信息太少，无法获得满意的答案。”因此，“这一关系都是在图瓦文化语境之外的表述。” ^[3](79)西奥多·列文也表达了类似的观点以及忧虑，他认为呼麦与萨满之间的关系，被西方的“治疗者们”（healers）复制成狂热的形式，但其实是完全的误解，非但不能治疗（heal），反而成为损害（harm）。

与汤格瑞和列文的“历史实证主义”不同，尽管帕格在蒙古从未听过任何关于呼麦和萨满教有关的信息，但她仍试图从另一个角度去阐释历史，在一些确凿证据“缺席”的背后看到更为内在而普遍的“存在”：

虽然没有与萨满教相关的明确证明，但在强调呼麦源于“自然”时，也需要仔细考虑的是，人们的民间信仰是建立在存在于自然现象当中的精神交流之上的……我在西蒙古的经历表明，山川的精神信仰并未在共产党统治的年头里消失。住在Jargalant山的猎手仍举行着用发酵驴奶酒的祭神仪式，并在出发打猎前焚烧树叶和熏香，希望山能在那天赐予他们勇敢……如果在旧时，有着双重功能的陌生的声音——预警即将到来的危险，和使得在它覆盖之下的万物繁茂——这来自于精神存在着的山脉——没有被解释成来源于这一精神的交流的话，是很令人惊奇的事。蒙古传统音乐研究者Badraa也将呼麦与宗教信仰联系在一起……传说中的呼麦表演者Bazarsad的Turlrgt呼麦表演被看作是吸引了大地和水之精神。^[12](51)

也就是说，虽然与萨满教之间的关系并不明朗，但呼麦在局内人的观念中的确被赋予了超自然的力量，是“神圣的礼物”（divine gift）。汤格瑞站在无法“证实”的角度对这一说法持怀疑与保留态度，而帕格的观点提示我们，对这一问题我们同样无法“证伪”，萨满教是呼麦精神性的系统化、社会化“运用”与“表达”实体，二者关系的无从考证从某种角度来说只是呼麦与信仰之间的具体“情境”或中间环节的缺失。实际上，西方的泛音歌唱实践者之所以强调呼麦与萨满之间的关系，是寻找“容器”来承载呼麦的精神意义、寻找在神圣与世俗两极之间的媒介的结果。只是这种追溯在敏感又讲求实证的学者们看来无据可依，不足为信，因此成为了学者反思与批判的对象。

（三）观念与写作

1.西方人眼中的呼麦

（1）“喉音歌唱”与“泛音歌唱”

“呼麦”一词是图瓦语的“喉咙”之意，从局内自称和其声音产生的身体来源角度，可以译作“喉音歌唱”（throat singing）；但因其在声音形态上的特性，很多学者又称为“泛音歌唱”（overtone singing）。译名的不同体现出呼麦在生理器官与物理现象上的两种特征，代表了呼麦这一概念本身所包含的两个层次，即：如果从全球多样的文化传统当中来考察，则在“喉音歌唱”层面，其与一切运用喉部特殊发声技巧的人声演唱相关；在“泛音歌唱”层面，则与所有产生明确的泛音，形成双声的人声演唱相关。这两个层面既不能完全重叠，其概念也不能通用与互换。也就是说，仅从名称来看，所有的泛音演唱都是“喉音歌唱”，而所有的喉音歌唱并非都是“泛音歌唱”，二者不是并列的概念范畴，而是既互有交错，又彼此独立。另一方面，两种译名也凸显了局内自称与局外他称的差异。用“泛音歌唱”来代替“呼麦”（喉音歌唱），无疑将聚焦的视线从发声部位转向了更受西方人关注的双声形态，在意义与内涵上并不能恰当的体现局内价值。在早期的研究中，西方学者有着多种译法，从“双声”（two-voiced solo、split-tone singing、biphonic Singing）、“喉音”（throat singing）到“泛音”（overtone singing、harmonic singing）都有。但90年代之后，其名称逐渐统一，直接以khoomei（呼麦）、或throat singing（喉音歌唱）称呼图瓦、蒙古等地区的呼麦，而将西方歌手、乐团、作曲家的实践统称为“泛音歌唱”（overtone singing）。“喉音歌唱”与“泛音歌唱”不仅是冠名问题，在学者眼中，它们存在着形态、地理、时代、 文化意义上的绝对差异：

喉音歌唱并不一定需要强化其泛音……泛音歌唱不一定形成旋律。（1）它们的音乐原则和概念不同，泛音歌唱以表现音色为主（timbre oriented），喉音歌唱以音高为基础（pitch based）；（2）它们的背景和意图（attitude）不同。喉音歌唱与民间音乐和民间艺术密切相关，泛音歌唱与此正相反，处于爵士乐、先锋派（Avant-garde Serial）和极简音乐（Minimal Music）、新世纪音乐、世界音乐的语境中。此外，发音的技巧（策略）也各有特点，具体体现在声音产生的类型（VPT）上，这一概念从听觉上可以从音色、音区、以及力度等体现出来。泛音歌唱并不特别表现VPT，而在喉音歌唱中这却是很重要的。^[9](8)

格兰伍德概念中的喉音歌唱代表的是南西伯利亚地区传统的民间音乐风格，同时也指西藏地区一种特有的、与呼麦中的哈利噶唱法类似的喇嘛诵经方式、加拿大北极圈地区因纽特人（Inuit）和约特人（Yurt）的喉音游戏“卡特加可”（qattajjaq）、以及南非霍萨人（Xhosa）的一种低音区声音技巧。而 “泛音歌唱”，在作者看来完全属于当代西方的产物，以卡尔·斯托克豪森（Karl Hernz Stockhausen）1960年的声乐作品“调和”（Stimmung）为起点。

那么，被格林伍德“规定内容”与“规定形式”的东西方泛音歌唱，在其他学者那里又有什么样的认识？

格兰菲尔德描述了东西方在唱法与观念上的不同：“西方的泛音歌唱一般不对咽喉部施压，但是本文介绍的新世纪团体有时模仿图瓦风格，所以也使用紧张的喉部。很多图瓦歌手不考虑什么泛音列的问题，他们只是认为他们的歌唱有很多层次，而且处于同等重要的位置。但是西方歌者却更多的关注泛音部分。” ^[2](86)

汤格瑞特别对这一问题以表格形式做了说明：^[3](238)

汤格瑞谈及了他对该问题的一些考虑：

欧洲泛音歌唱与亚洲喉音歌唱之间的关系十分明显：这两种唱法的歌者都通过精准的调整口型来产生泛音旋律。但我逐渐认识到，西方听者对泛音的关注重点无法反映出图瓦人的声音和音乐的价值。^[3](235)

应该说，这是对东西方泛音歌唱差异的民族音乐学式的较为客观的认识。他接着说道：

意识到该问题，是我写作本书的主要原因之一。我期望将东方和西方的传统放在恰当的视野下观照，消除一些对于泛音和泛音演唱作为一个在世界不同地方存在着的物理与精神现象的普遍误解。^[3](235)

汤格瑞的确以自己的思考与写作梳理了东西方呼麦与泛音歌唱的差异，并通过深入的实地考察和长期研究取得了丰富而翔实的资料，为我们呈现出跨文化视野中的泛音歌唱景观。可以说，他“消除普遍误解”的愿望基本上实现了。但是，颇有意味、也颇为讽刺的是，他以“overtone singing”来统称东方的“呼麦”与西方的“泛音歌唱”的事实，恰恰是对他笔下呼麦东西方观念中的价值差异的最好注解。

(2)“神奇”的“异域之声”：聆听体验与描述

呼麦带给所有亚洲腹地之外的文化世界以前所未有的认识论冲击，是西方人眼中“异国情调”的代名词。当西方听觉经验与亚洲独特的演唱传统交汇时，产生出的“文化震惊”和“文化隔膜”往往显而易见。从各种类型的民族志描述中，可以看到学者以各种方式反映出的、他们对呼麦的聆听体验与初步认识。

从名称上看。“无词歌”（songs without text）、“双声歌”（two-voices song）、“双声无词歌”（two-voiced song with no words）等是较为早期的探索者（E.K.Yakolev、A.N.Aksenov等［前苏联］， Lauri Harvilahti［芬兰］）对喉音歌唱的标签与特征定义，反映出学者从音乐形态特征上对呼麦大致的听觉印象。

从音色划分上看。学者倾向于将不同的呼麦演唱类型以西方听觉经验中常见的音色作为参照。如将西哈（sygyt）的声音形容为“像长笛一样“（Tongeren、Tran Quang Hai等）；将哈利噶形容为“像法国号一样的低音区” ^[15]等，都是很常见的类比方式。

从叙事性的描述看。学者们很乐于记录他们对呼麦的“聆听体验”。汤格瑞以记述他在西伯利亚草原上与一位牧羊歌手的相遇而揭开了整部著作的序幕，详细描绘了牧羊人的呼麦歌声带给他的声音意象；格兰菲尔德介绍了自己与呼麦结缘的过程，描述了他在第一次听到呼麦时的情感体验，这与他的研究参与者所描述的首次聆听时那种显著的情感转换如出一辙；^[2]斯都尔德·海德斯（Stuart Hinds）则认为，当人们第一次听到呼麦时，会惊异于与宇宙的互动，其彼岸世界的性质常常与神圣的表述相关。^[6](33-40)

此外，有学者还以实验性的方法，对没有任何准备的听众听到泛音歌唱的第一反应做了统计研究。在分析了多位听众初次聆听呼麦的反馈之后，这位作者总结到：“大多数的听者都经历了一个与未知声音世界（world of sound）的真实相遇。这种文化涵化的初级阶段是非常明显的。” ^[4](68)

（3）“神秘之源”与“第五元素”

从音乐的构成要素上分析，“泛音歌唱”的核心是什么？是什么带给西方世界前所未有的新奇感，唤起了人们对于声音的重新审视？学者的论述带领我们将目光锁定在“音色”这一元素上。西奥多·列文将呼麦称为“音色为中心的音乐”；^[14]格兰菲尔德将图瓦萨满Shambool的仪式技巧命名为“音色旅行”，^[2](289)并在讨论“为何泛音歌唱会被认为有治疗功效”这一问题时，整合专门章节阐释了音色作为“神秘之源”，在初次聆听时即意味着听觉感知革命性的转换；在隐秘的声音得以揭示之时，听者会获得一种全新的感知；^[2](333)汤格瑞认为，传统西方的音乐分类从其织体的角度来说，分为单音、复调（heterophony）、主调、复音音乐（polyphonic），但忽略了音色的因素，因此他特别提出“超越的声音”（paraphony）这一概念，来填补在音色描述上的缺失；而在他笔下，音色更是作为一种超越日常生活经验的“第五元素”，标志着更高层次的精神力量。

2.写作特点

对泛音歌唱及其文化传统的探索，我们依赖于田野考察；而对探索成果的呈现，则需要民族志写作来完成。泛音歌唱的民族志写作出现在90年代之后，揭示出田野工作者和个人在产生文化意义过程中的作用。首先，从叙事逻辑上，以自白式的叙述（confessional tales）为贯穿，最大程度的揭示了田野考察的过程；作者自传式的经验记忆与细节描写使得文本有了第一人称主体的介入，主观性问题不再需要回避，民族志也不再是板起面孔冷冰冰的 “旁观”。格兰菲尔德明确表示，他的写作从第一人称的、主观主义的观点出发，希望可以反映出他个人的真实、主观的体验；他只是以自己所感知到的方式去表述事件，并非是事件本身的样子。^[2](27)西奥多·列文的写作更为典型，他的观察、参与、叙述与阐释完全是以自己随同图瓦乐队赴国外演出的旅程为中心线索来展开的。

此外，在叙事结构上，出现了大量的对话文本，田野对象的言论被大段引用，研究主体与被研究主体一起，共同完成了民族志的描述与阐释。格兰菲尔德文中出现了很多与参与者互动而产生的对话、论题与理论观念，为了呈现出更多的主体视角，作者非常关注对被研究者的个人经历与观念进行描述，从而把阐释的权利交给读者：“我以对话和解释的方式做了一个实验，让读者读到字里行间的意义，让资料自己发言，同时也呈现出一种文本的‘娱乐性’阅读。” ^[2](299)而列文则以“合作文本”的方式，将局内人瓦伦蒂娜列为共同作者，并不仅仅将她作为访谈对象、田野向导看待。

三、西方的泛音歌唱与声音治疗研究

（一）雪球效应

西方对于泛音歌唱的运用主要有两方面，第一是公开的技巧研习、表演及创作活动；第二，是一些较私密的社团将其作为声音治疗（sound healing）的工具，以仪式化的方式展开的“精神实践”（spiritual practice）。这两方面都在很大程度上与新世纪运动（New Age Movement）的理念与目的相契合，因此，往往被视作新世纪运动的一部分。

新世纪运动是自上世纪六七十年代以来在西方掀起的反现代性文化寻根大潮，其影响波及学术、思想、宗教、科学、文学艺术和日常生活领域。新时代运动的前身是资本主义社会内部具有反文化性质的嬉皮士运动，如今成为对抗物质主义的超越种族和国界、复归东方思想和原始宗教（以萨满教和巫术为代表）的精神觉醒运动和泛生态运动，提倡“灵性”“治疗”“整合”等观念，试图在传统基督教信仰之外重新找回人类与宇宙自然的精神的和谐状态。^[17](33)它对于培养精神层面的事物采取了较为折衷且个人化的途径，排拒主流的观念。自我心灵（self-spirituality）、新心灵（new spirituality）以及心—身—灵（mind-body-spirit）等词汇指的都是新世纪思想。泛音歌唱在新世纪运动中扮演了很重要的角色，一些音乐家和治疗师将泛音和泛音演唱与精神灵性联系在一起，认为泛音歌唱可以提升意识，加速启蒙，治疗身心疾病，等等。西方的泛音歌唱活动近年来受到了学术界不同程度的关注，出现了对其发展历程、行为、作用、意义等方面的相关研究成果。

汤格瑞、陈光海、格兰菲尔德三位学者都对西方泛音歌唱的历史有过专门论述。一般说来，斯托克豪森被视为在新世纪运动中运用泛音进行创作的第一人，他的泛音歌唱作品“调和”（stimmung）于1968年在巴黎首演，其标题stimmung在德语中有“性情”“情绪”之意，表达出作者期望达到个人内在的和谐，以及人与人、人与环境之间的和谐；他的作品被评价为“当代仪式”。^[3](169)而同为德国人的麦考·瓦特（Michael Vetter）则发展出一种非常个人化的泛音演唱风格，致力于在音乐中寻找“存在体验”。美国作曲家拉马扬（La Monte Yong）在60年代创作的泛音作品虽然仅仅为了探索泛音列的纯净音色，其创作理念与新世纪音乐的声音治疗理念并不同，但他的音乐如今还是被归入到了“新世纪/精神性”的类别之下。^[2](68)

除了作曲家的创作之外，美国的大卫·海科斯（David Hykes）与他的“泛音咏唱团”（The Harmonic Choir）开创了泛音歌唱在西方的另一个传统。^[3](184)该团于1975年成立，其目的是“寻找一种真正的、象征性与普适性的语言，表达人们对于更高层次存在的寻求”。因此，他们以泛音作为工具，将注意力集中于心灵和精神，主要活动以“冥想” （meditation）为主；其于1983年出版的专辑“听见太阳风暴”（Hearing Solar Winds），引发了西方对于泛音歌唱的重新定义：泛音歌唱不再只出现于艰深的实验主义舞台上，“不再只为贫瘠的西伯利亚和蒙古某地的游牧民族独有，或只属于那些当代音乐狂热的追随者和参与者所组成的秘密团体。作为一种技巧，它少了一些深不可测的特质。” ^[3](184)

瓦特与海科斯的泛音歌唱影响了他们之后的大批歌者，包括吉尔·帕斯（Jill Purce）, 乔纳森·高德曼（Jonathan Goldman），克里斯汀·伯尔曼（Christian Bollman）,丹尼·贝克尔 （Danny Becher）, 罗林·雷切（Rollin Rachele）等人，^[2](82)他们都坚信泛音在治疗与心灵成长方面的功效，纷纷组织社团，成立工作室，这一现象被学者们称为雪球效应。^[2](3)汤格瑞评论道：“用声音，而不是用音乐来医治（therapy）、治疗（healing）和冥想的兴趣渐增，宣告了在工业化的国度里对于音乐和声音的新态度……表演者与听众、音乐会与冥想，音乐与非音乐，尤其是东方与西方的界限开始急速消失。” ^[3](185)

西方学者对泛音治疗运动进行了较为深入的剖析。格兰菲尔德将西方的泛音歌唱分为四类：^[2](104)

1. 审美—世俗型（aesthetic-secular）。指音乐家当中坚持将泛音歌唱作为一种发声技巧来运用的人。对这些作曲家和表演者来说，泛音演唱对于他们的意义是作为音乐功能，审美诉求以及与新世纪音乐的直接关系。

2. 奥义—形而上学型（esoteric-metaphysical）。这一类型从20世纪早期——中期的西方的秘传教导（George Gurfjieff等）、从东方的宗教和哲学观（禅、佛、道、印度教、卡巴拉教、苏菲教）、从荣格心理学、从新世纪科学化的写作（引用量子物理、仪式研究）中塑造信仰。他们关注精神进步与意识扩展，提高知觉、与个人潜力，寻求神圣的统一，将泛音歌唱看作是进入冥想的技巧，大卫·海科斯和麦考·瓦特属于这一类。

3. 治疗—萨满型（healing-shamanic）。受到了与上一类同样的精神来源启示，但增加了萨满教以及其他本土实践的概念和方法，目的是促进巫术治疗（magic healing）。格兰菲尔德发现了一些仪式化物体的治疗学上的运用（如水晶、音叉、美国土著的摇响器、鼓、铃、磬、乐弓、面具、服装、珠宝、熏香等），这些总是作为歌唱的补充；还有一些不是特别常见的、运用电子装置来强化声音的治疗效果（麦克风、扩音器、效果处理器、键盘、示波器、音高镜tonoscope）。

4. 神圣—启示型 （sacred-revelatory）。这一类的例子并不多见。这一类型的团体或个人能够接纳来自第二和第三种类型的各种信仰和实践，但这一类型的群体以宗教教义为参照、组织结构更为严密、举行定期聚会、对会员有严格要求，有时会通过交流传导（convey）与非物质的圣灵（divine）打交道，更依赖于团队领导的指引、拥有某种宗教信仰或神灵的化身；因此，第四类是更为隐秘的行为。作者认为，第一个与第四个是两个极端，前者客观的看待泛音歌唱，没有任何精神意义或生活方式的附加；后者的信仰与实践赋予泛音咏唱（harmonic chant）宗教意义。

（二）一个现象的两种视角

在社会与文化人类学领域，面对暗流汹涌的泛音治疗运动，学者们的研究呈现出明显的阐释立场与结论的分野：泛音（声音）治疗的理念与实践在一些学者那里接受着冷静的清算与评判，而另一些学者却为了证明治疗的有效性，以实验室式的比较研究，分析并论述了泛音治疗的功效。亚历山大·格兰菲尔德与琳达·尼尔森的研究是这两方面的代表。

1.格兰菲尔德：泛音歌唱仪式研究

德国学者格兰菲尔德（Alexander James Glenfield）2007年的博士论文《超自然声音的体现，超自然象征的交换：图瓦“新世纪”泛音歌唱仪式》，^[2]对在当代语境下的泛音演唱团体仪式性的演唱活动做了民族音乐学式的考察。他采取个案方式，对四个团体在图瓦、以及欧美的仪式活动分别进行了描述，关注泛音歌唱在新世纪群体的仪式、以及图瓦当代萨满的仪式中的作用。作者论述了新世纪团体如何被图瓦影响，图瓦萨满又如何受到新世纪文化的意识形态和人工制品的反作用，形成了新的传统实践等社会性论题。其仪式研究受到特纳仪式理论的启发，讨论并阐释了新世纪团体以及当代图瓦萨满的仪式与象征性，以及二者之间的异同。其三个主要论题为：（1）在自然环境中演唱的泛音歌唱激发了仪式性，从而具有复杂的象征意义，及其象征性所揭示出的社会和宗教价值；（2）新世纪文化与当代图瓦萨满教的复杂的混融；（3）作者的研究是对医学民族音乐学（medical ethnomusicology）的初步探讨，这一领域尤其关注音乐和声音现象，关注心灵（mental）、情感（emotional）、精神（spiritual）和它们在治疗（healing）的语境中所扮演的社会性角色。该文的个案研究不仅关注仪式泛音歌唱的治疗作用，同时也以参与者的回应为基础，涉及身体、情感、形而上学（想象的或者心灵的）的仪式主体的体验，作者根据他本人参加催眠的经验，认为这种意识转换既不是迷幻（trance），也不是入神（ecstasy），而是一种催眠状态。^[2](26)

作者对这些仪式团体及其仪式行为进行了深入剖析，介绍了他们的观念、立场与活动，也传达了他们对泛音歌唱的看法。仪式参与者们认为泛音歌唱是反文化的表达，与主流西方音乐传统对立。这些团体的成员都对西方对音乐创作和音乐营销的商业化和物质化持批判态度。站在这一立场，两个社团都拒绝录制唱片拒绝公开演出。^[2](324)在泛音的治疗功效上，他们认为泛音歌唱是自然的音乐——泛音序列建立在八度法则（law of octaves）和整数（whole-number integers）的基础上，整数的泛音比例在概念上和物理上都被认为是纯粹的（2/1,3/2,4/3,etc.）。这些泛音法则被认为是在诸如光谱等其他现象中也普遍存在。在这种泛音是自然之声的“假设”之下，他们坚信泛音歌唱的医疗潜质。然而作者的评论却非常有讽刺意味：“据我的观察，泛音歌唱并不是万能药。比如说在图瓦，唱呼麦就既不治病、也不维护健康，一些图瓦重要的呼麦奇（呼麦歌手）就英年早逝：Gennadi Tumat38岁时死于酒精中毒；Oleg Kuular没到40岁就上吊自杀；喉音歌唱神童Shakyur Shulban吸毒过量致死；有一句图瓦俗谚就叫做‘唱哈利噶的人死的早’。最后，如果说，听呼麦比唱呼麦更有效果的话，那么图瓦56.7岁的平均年龄（这在俄罗斯联邦中是最低的）应该高一些才对。” ^[2](328)“总的来说，声音治疗师的理论暗示出一个不可避免的事实（ineluctable truth）：只拥有声音本身是不具备功效的。因此，为了使他们具有治疗的资格，西方的声音治疗师们创造出本土萨满教潜藏的、居心叵测的幻象（insidious simulacrums）”。^[2](103)

如上所述，全文贯穿着作者的反思与忧虑，也表明了对泛音治疗与萨满之间关系争论的态度。他将两个新世纪团体来到图瓦进行仪式活动称为“朝圣之旅”，认为西方的泛音合唱团之所以对图瓦感兴趣，是因为图瓦的喉音歌唱以及普遍的对其精神性和萨满之间关系的猜测，而“这些猜测是他们的动力，并热切地要将在图瓦的仪式“仪式化”（ritualize）并与图瓦萨满相结合。” ^[2](1)“新世纪声音治疗者常常通过将他们的泛音歌唱依附于‘古老的萨满教’世系而证明其真实的效力，要么就是到图瓦去，要么就是与某位大师学习，他们表现的像个新——萨满，如此一来他们就成为了本土神秘的治疗者虚构的、过时世系在当代的承继。” ^[2](89)针对萨满教在图瓦的复兴，作者认为新萨满教有着“去语境化”与“普同化”的弊病，^[2](306)并强调了跨文化的影响，认为图瓦萨满教中应用呼麦治疗是受新世纪文化影响的部分后果，而西方新——萨满和新异教徒（neo-pagan）在图瓦的实践，潜藏着新殖民主义危机。^[2](25)

可以看到，作者的批判主要集中在三个方面，即：对声音治疗有效性的怀疑；对泛音歌唱与萨满教关系的否定；对西方新萨满教实践的批判。从基本的思想来源到普遍的行为实践，作者对他所谓的“新萨满主义”泛音颂唱现象进行了彻底的颠覆，辛辣的讽刺常常一针见血，体现出当代文化研究后殖民主义批判的话语特征：“呼麦的精神性和他在当代图瓦萨满仪式中的运用是一个新近的发明；事实上，这与呼麦传统的形式并无什么相似之处……苏联解体之后，图瓦努力以呼麦和萨满教重塑自我认同，将其看作是国家艺术。1990年代晚期，喉音歌唱成为了图瓦最大的出口商品，萨满实践突然间浮出水面。不仅是本土的图瓦人，西方的团体与个人大量涌入图瓦来用萨满寻找有意义的精神实践，诸如像萨满研究基金会一样的组织推动了萨满实践的重建。结果是，很多当代的图瓦萨满如今都受到西方萨满观念的影响，甚至从中受到激发与启示而创造出新的传统……萨满吸收了新世纪文化的观念和方法。讽刺的是，新世纪的寻求者来到图瓦探险，寻找精神上的本真性，寻找超自然的体验，寻找泛音演唱的真正精神意义，寻找与南西伯利亚质朴的自然环境相和谐；但是他们的精神智慧的起源——本土萨满却受到了类似文献的影响，这些文献他们老家的书店一样可以买到。”^[2](357)在作者看来，泛音歌唱在这场西方视野下“乌托邦式的”运动中扮演了一个象征性角色。

2.琳达·尼尔森（Linda Nielsen）：寻找治疗之声

美国学者琳达·尼尔森在她2000年完成的博士论文《寻找治疗之声：声音治疗者与人声治疗实践的探索》^[18]中，对泛音歌唱和微分音演唱（microtonal singing）两种演唱方法进行了为期四周的实验室数据搜集与比较分析，着重说明了声音在治疗中的作用，利用实验数据揭示了它们在物理、心灵和情感上带来的反应。作者认为，这两种声音治疗方式在生理学上的积极影响以及实践上冥想与精神的特性都只是推测，因此她期望以实验室的数据反馈来弥补“推测”带来的逻辑缺口，进而对其应用提供理论基础。

全文贯穿的问题意识，是在实践而非理论的层面回答“声音如何治疗”（how the voice heals）？作者通过与局内人的访谈、相关理论的梳理以及她研究的核心方法——对多位实验参与者的反馈进行比较与分析，揭示了泛音颂唱（overtone chanting）在演唱时的物理运动，认为参与者能够通过演唱意识到与他人的关系，在实验中非常明显地情感上的变化与显露（如使人落泪，揭示人性中的阴暗面等），是治疗产生作用的主要因素。作者表示，她正是通过自己的研究，才相信泛音颂唱等声音治疗方法确实对精神方面有着积极影响。

格兰菲尔德与琳达·尼尔森的研究，恰好代表了西方社会对待新世纪运动的两种态度：（1）立场与观点的相悖。前者代表着从局外角度对文化事象的理性视野与冷静判断，而后者则基于局内意识形态，对新世纪泛音治疗这种类宗教现象持“同情之理解”的态度，将人类学式的访谈与实验室性质的研究相结合展开的定性与定量分析；（2）立意与旨趣的分层。他们虽都是从声音治疗理论出发，但前者更为关注由声音治疗行为所带来的较为宏观的社会与文化问题，呈现出由内到外的视野扩展；后者却将问题聚焦于声音治疗理论的检验与论证，为其引入了外部的论证体系，最终回应的是西方科学化研究的学术传统。

四、结 语

通过对西方泛音演唱研究的综述可以发现，近四十年的研究所透射出的是西方人眼中泛音歌唱的种种不同面向，以及由此带来的不同研究方法与实践：

（一）泛音演唱作为一种声音技巧，研究者在科学实证方法的观照下对其进行了物理、心理—声学分析；

（二）泛音演唱作为一种文化现象，研究者一方面以时间为线索，挖掘其起源与文化传统，另一方面从共时的角度关注泛音歌唱与日常生活的关系、描述其文化传播的状况，尤其注重东西方之间的互相影响；

（三）泛音歌唱作为一种音乐商品，在大众消费领域被塑造为两种姿态：西方的演唱实践被冠以“新世纪音乐”的名称，而来自东方的“传统”形式则被贴上了“世界音乐”的标签；

（四）泛音歌唱作为一种特殊的音色，被赋予了沟通内在与外在、物质与精神的超自然力量，引发了西方的泛音治疗大潮；

（五）最后，与世界上任何一种由音高、时值、节奏、音色等要素构成的音乐一样，泛音歌唱作为一种音乐产品、或者更准确的说，呼麦作为一种有文化属性的音乐风格，应该在形态层面得到音乐特征、曲目等方面的分析。然而，除了对其演唱类型和技巧的介绍可以称得上是传统意义上的形态分析之外，其他方面的研究几乎未见；在笔者翻阅查找的所有英文文献中，只有芬兰民俗学家罗瑞·哈维拉提（Lauri Harvilahti）1981年的文章中收录了一首呼麦歌曲的记谱：

而西奥多·列文在《科学美国人》中的文章尽管也收录了一首曲谱，但更多的是为了说明自然泛音列恰好构成了五声音阶这一问题，再无进一步展开的论述：^[19](43-49)

（Theodore C. Levin and Michael E. Edgerton 1999：86）

因此，呼麦对于西方的意义，更多的在于它发声方式的独特、音色的神奇、超自然力量的显现，而传统的音乐学研究反而是最为弱化、最被忽视的一个维度。但无论怎样，正如西方语境中呼麦所折射出的多元隐喻一样，“研究中的呼麦”确实无法被“一次定义”，任何历史经验中被固定的“一种”概念都无法准确地将其内涵全部覆盖。而当我们跨过西方视野、将目光投向遮蔽在西方话语与实践之下的“元对象”时却发现，无论从谁的视野、哪个角度去研究，呼麦在其根植的社会文化脉络中的涵义与价值都是相对独立和统一的，研究者只是以自己的视野与立场将原本浑然一体的研究对象切割成为拥有不同向度的多面体而已。就如同笔者向一位呼麦歌手征询“呼麦是什么”的答案时，他只以一段呼麦表演来回答一样，或许对于他们来说，一首曲调的演唱实践、而非重重话语的诠释，才能更好地传达出呼麦本身的意义吧。

注 释：

①西方学者对东西方“泛音歌唱”的称呼近年来逐渐统一，用“呼麦”（khoomei）或“喉音歌唱”（throat singing）来指蒙古、图瓦等东、中亚地区的本土概念，用“泛音歌唱”（overtone singing）来指西方实践，或将其作为东西方的统称。荷兰学者马克·汤格瑞（Mark Van Tongeren）在其著作《泛音歌唱》中对名称使用问题做了如下说明：“喉音歌唱这一术语更接近泛音歌唱在图瓦和蒙古的意义与概念；但是对很多人来说，如因纽特人，当地的术语‘喉音演唱’这一声乐技巧并不表示演唱泛音。从跨文化的角度出发，本书更倾向于使用泛音歌唱一词。”（Tongeren 2004：24）很显然，作者的研究对象是以蒙古和图瓦为主的所有“演唱泛音”的“声乐技巧”。但是，用“泛音歌唱”的名称同样不能完全替换“喉音歌唱”，因为呼麦中非常重要的哈利噶（Kargyraa）唱法有时只有低音声部，并不产生人耳清晰可辨泛音；由此，无论用哪个术语，都无法避免概念上的留白与盲点。具体情况下文详述，这里只是指出西方研究者，包括笔者在面对音乐文化多样性与复杂性时，企图寻找一个名实对应的统称而必须面对的困境。经过反复思考，笔者仍决定沿用汤格瑞的“泛音歌唱”作为东西方统称，在分别指代时用“呼麦”与“泛音歌唱”加以区别。这既为行文方便，也是对这一困境的妥协。

②本文文献以英、美、荷、德、法等国家学者的英文著作、期刊文章、博士论文为主，辅有少量转译为英文的法语与俄语文献。

③见陈光海（Tran Quang Hai）主页http://www.overtone.cc/profiles/blogs/884327:BlogPost:5805

④明代萧大亨《北虏风俗》。

⑤1897 P. E. Ostrovskikh; E. K. Yakovlev; G. E. Grumm-Grzhimailo; 1914 Douglas Carruthers; 1927 E.V. Gippius;等人。

⑥西方20世纪60-70年代掀起的精神文化运动，泛音治愈在其中扮演了比较重要的角色，详见下文。

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收稿日期：2010-10-17

作者简介：徐 欣(1981- )女，山西省太原市人，上海音乐学院，音乐人类学博士研究生。

【责任编辑 彩娜】

Research on Overtone Singing in Western Vision

XU Xin

(ShanghaiMusicCollege, Shanghai 201400)

Abstract: Since 1970s, Khoomei from the hinterland of Asia has been gradually known to the Western world. Since then, in the process of its continued spread and development, the Western world (mainly Europe and America) not only makes in-depth and comprehensive study of Khoomei in the academic areas, many musicians, composers, and believers in the efficacy of voice therapy in the new century activists have had much practice in the performances, writing, teaching, and spiritual aspects of overtone singing to develop the knowledge and application system different from the East traditional“overtone singing”. This article starts from the research on the corresponding papers of forty years in Western world to explore the multiple sides and significance of overtone singing in the Western context.

Key words: review; overtone singing; Khoomei; New Age Movement; voice therapy

本文发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第4期。