定义问题：艺术人类学的需要
阿尔弗雷德·吉尔
尹庆红译
1、能有一种视觉艺术的人类学理论吗？
一种“视觉艺术的人类学理论”也许暗示了这样一种理论，它研究殖民地和后殖民地社会（这也是人类学家最典型的研究对象）的艺术生产，以及对博物馆里所谓的“原始艺术”——现在通常叫做“民族志”艺术的研究。这种“艺术的人类学理论”就等于是将“艺术理论”运用于“人类学的”艺术研究。但这不是我脑海中的艺术人类学理论。殖民地和后殖民地地区的艺术，由于它们是“艺术”，所以运用任何或全部现有的“艺术理论”都是可以研究的，而这些方法也是有用的。长期以来，批评家、哲学家和美学家就是这样做的，“艺术理论”也成为一个巨大而为大家所认可的领域。那些人的工作就是描述和理解毕加索与布朗库西（Brancusi）的艺术作品，把那些来自非洲的面具书写为艺术。事实上也需要这样做，因为在非洲艺术和二十世纪西方艺术之间存在明显的艺术-历史的关系。这对我们自己的“艺术理论”发展没有任何好处，对那些他文化中的艺术来说，也不是完全不同的特殊理论，在以前，这种理论难免带有殖民主义的色彩。如果西方的艺术理论（美学），适合“我们”的艺术，那么它也适合每个人的艺术，而且应该这样。
萨莉·普里斯（Sally Price：1989）曾恰当地批评了将“原始艺术”本质化和对其强行区分的做法。她说，这类艺术值得西方观察家们用适合我们艺术的同一个标准去评价。来自非西方社会的艺术，在本质上与我们自己的艺术没有什么不同，因为它也是由个体的、天才的、富有想象力的艺术家所创造的。他们应该得到与西方艺术家同等程度的承认，而不是被当作是自然的“本能”的孩子，只会本能的表现他们原始的愿望，或者是一些死板的部落风格的盲目代言人。与当代那些研究民族志艺术的学者们（Coote 1992, 1996；Morphy 1994,1996）一样，普里斯相信每一种文化都有一个特定文化的美学，而艺术人类学的任务就是详细地阐释每种文化中所固有的美学特征。因此，非西方社会的艺术家们的美学贡献能够得到恰当的评价，也就是关于他们文化中的独特的审美意向。下面是她的信条：
按照我的理解，问题的症结在于，对原始艺术的欣赏几乎总是按照一个荒谬的选择来表述：一个选择是让审美的差异性眼光支配了我们，这是以关于普遍性美的一些不确定性概念为基础的；另一个是我们把自己掩埋在“部落知识”中，去揭示物品的实用性或仪式功能。这两条路线一般被看作是互相竞争和互不相容的。……我提出第三个概念的可能性，它存在于这两个极端之间。……这需要承认两个原则，而这还没有广泛地得到西方社会中受过教育的人所乐意接受。
原则之一是即使是最天生的鉴赏家的“眼睛”也不是裸露的，而是通过西方文化训练的棱镜来观看艺术的。
原则之二是许多原始的人（包括艺术家和批评家）也是具有不一样的“眼睛”——类似于光学装置，也反映了他们自己文化的教育。
在这两个原则的框架中，人类学的语境化表述，就不是通过对奇风异俗的冗长无味的详细描述来与真正的审美经验相竞争，而是一种扩充审美经验并使之超出我们自己狭隘的文化界线的方式。在接受原始艺术品和我们社会中最著名的艺术家的作品一样值得表征后，那么下一个任务就是承认审美框架的既定性和合法性，正是在这个框架内，那些艺术作品才得以生产出来。（Prince 1989:92-3）
这种观点与西方艺术史、艺术理论之间的密切关系完全一致。在“特定文化的美学”