艺术民俗学的构想[1]
田中日佐夫著 郭海红译
摘要：作者作为一名美术史学家，立足于以美术为代表的艺术学学科平台，强调在艺术鉴赏、艺术研究中，应该更多引入故乡、乡土的要素与内容，并同时对艺术研究脱离语境的现状提出了批判。为了全面理解艺术创作，作者亲赴艺术家们的故乡进行实践，在此基础上论述了民俗学视角、民俗学方法、民俗学资料在艺术领域研究中的重要性和有效性，提出了艺术与民俗相结合的“艺术民俗学”构想。作者提倡的“艺术民俗学”以“艺术”为词干，以“民俗学”为附加语，最后他特别提醒艺术民俗学的研究不能剑走偏锋，避免以民俗学、民俗性完全覆盖艺术的偏执。作者从艺术学角度出发阐释了艺术与民俗两者的关系，揭示了艺术与民俗多样的结合方式。论文尽管发表于1985年，时期较早，但于当代依旧有助益。
一、“艺术民俗学”的提倡——与乡土社会的关联
“常民的造型感觉，与其以艺术社会学来概括，不如提出艺术民俗学的思考更为适合。”
“以前我也曾说到过关于日本人造型艺术的本质问题。要想了解常民如何认知该问题，就需要进行实地采集。确实世界愈变愈小。但是，仅以现在美术杂志上铺天盖地般介绍的维也纳幻想派为例，凭借日本人的‘幻想’能够正确理解它吗？我也提到过，Isaiah Ben-Dasan [2]《日本人和犹太人》一书中，写了很多有趣的事，例如‘默示的世界和感受的世界’。当别人那么清楚明了的告诉我们，说还有日本人未知的世界，这时候我对“难道就只有美术才是无国界的吗？”感到质疑。
这是13年前一个座谈会上的我的发言的一部分，刊登在1972年第一期《艺术新潮》。那个时候，面对着标榜美术世界性的人群、在要求更加提高美术在城市的凝练度的呼声下，我的发言无疑成为了众矢之的，我也陷入了四面楚歌的境地。
但是在我的内心深处，从那时开始已经形成了这样的想法，将自己所说的“艺术民俗学”以某种有形的形式表现出来。
尤其是在明治之后，我认为旨在作为美术家出人头地的人大致都有下面的意识构造和如此的行为方式——出生在乡土社会爱好美术的青少年，他们首先会来到城镇，继而从城镇来到大都市。但是结局却是“在这里仍无法绘画，必须要去到东京”从而决定安身东京。但即使是这样过不了多久，他们就又会想“不能这样下去。在这里呆着也画不出好画出来。还是要去往巴黎才行。”或是“还是要去到华盛顿才可。”有一点家产的人，或是没有家产的人，都会硬撑着去周游。或许去到巴黎的人会在巴黎，顺利的形成自己的造型表现方法。但是当他们一旦回国，很多人就又会陷入消沉。基本上都是这样一种模式。
此外，当我们关注一下文展、帝展[3]等参展官方艺术展的作者居住地时，我们会发现，居住在东京（如果是日本画展时，还包括京都）的画家占据了绝大部分。这种情形同样适用于二科或个人展。如果说的极端一些，那就是日本现代的美术，基本上是由居住在东京和京都两地的画家包揽了，而且这种风气延续至今。不客气说的话，那便是日本现代以来的美术，完全是由抛弃了乡土的一群人举擎着。这是绝对不容忘记的事实。
当然，尽管我对此提出批评，但并不是说我只推崇艺术上的国粹锁国或对传统文化的尊重。艺术的表现需要不断的创新，激发创新的推动力来自与异文化的激烈碰撞，这毋庸置疑。
但问题是与异文化接触的原生文化。不管艺术家们是否愿意承认，他的原生文化都是在他的乡土社会得以孕育而成的。一直以来我们（日本）国家的美术史学，当然后面我还会提到，与其说是我们（日本）国家的美术史学，在某种含义上视为包含