艺术发生学：艺术人类学研究之个案
中山大学哲学系博士后流动站 汪晓云
摘要：仪式与艺术的关系是一个普遍性的理论问题，任何艺术门类的发生都具有从仪式到艺术的历史发生过程。长期以来，由于仪式与艺术分属两个不同的学科，前者为人类学研究对象，后者为艺术学研究对象，学术界对仪式与艺术的历史发生关系缺乏整体的、清晰的认识。艺术发生学致力于建立普世性艺术理论，艺术人类学追求艺术现象或艺术感受的人类学基础，二者殊途同归。就研究范围而言，艺术发生学乃艺术人类学之基点，且为艺术人类学研究之个案。本文即试图以艺术发生学研究为艺术人类学提供具体例证。
关键词 仪式 艺术 发生学
一
著名剑桥女人类学家哈里森在研究古希腊宗教、神话、仪式与艺术后写了《古代艺术与仪式》一书，在该书前言中，哈里森写道：
我以古希腊戏剧作为典型个案，因为这种艺术恰恰是源于一种原始仪式，而这种仪式几乎遍布全世界，这一个案为我们清晰地展现了一种伟大艺术的历史脉络。印度戏剧、中世纪戏剧以及由之发展而来的现代戏剧，也会告诉我们同样的故事，同样可以满足本书论题的旨趣。[1]
或许是出于对中国古代文化的偏见，[2]或许是对中国古代文化的无知，哈里森在说到世界上三大古老戏剧时没有提到中国戏剧，而只说到古希腊戏剧与印度戏剧，以及西方中世纪戏剧与现代戏剧，显然，其视角体现出古典人类学家明显的欧洲中心论倾向。实际上，从发生学角度看，中国戏剧与古希腊戏剧、印度戏剧一样，都具有共同的仪式源头。中国与西方，或者说东方与西方戏剧都是艺术源于仪式的例证。在中西戏剧史上，戏剧不仅具有同样的作为仪式的戏剧形态，同时也具有同样的从仪式向艺术转换的戏剧形态，宋元戏剧与古希腊戏剧正是中西戏剧从仪式向艺术转换的关节点。
宋元戏剧与古希腊戏剧具有仪式性与艺术性的两面，仪式性在戏剧主题上体现为鬼魂复仇以及对鬼魂的祭祀，在功能上体现为将鬼的灾害性力量转化为神的保护性力量，即仪式祓除与净化；艺术性在主题上体现为鬼魂复仇所包含的正义理想以及个体情感，在功能上体现为审美伦理的恶转化为善，即艺术移情与美化。在宋元戏剧与古希腊戏剧的早期，戏剧具有更明显的仪式性，这在古希腊戏剧尤其突出，在埃斯库罗斯的悲剧中，歌队的比重很大，歌舞的成分很多，台词不是哭喊就是歌唱，大部分都指向鬼神。宋元戏剧实际上也是如此，早期南戏表现男子负心，很多都有女子鬼魂复仇，在《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》多次出现报应的说法，《小孙屠》中更是有鬼魂直接上场表达复仇的愿望。早期元杂剧也有大量冤魂怨鬼复仇的情节，虽然这些冤魂怨鬼不再是“痴心女子”，而是忠臣义士。这可以看作戏剧从仪式向艺术转换的开始。随着戏剧艺术性的增强，古希腊戏剧与宋元戏剧的情节、主题乃至形式都有所改变。在欧里庇德斯的悲剧中，歌队的力量弱化，歌舞逐渐让位于说白，歌队与演员不再是向鬼神倾诉，而是与人辩论；同样，元杂剧晚期，鬼魂复仇的主题也逐渐减少。
中西戏剧发生的土壤是建立在酒神祭祀仪式与傩仪基础上的“淫祀”与“秘仪”，“淫祀”与“秘仪”是集体性“补偿需要”的体现，戏剧从仪式转变为艺术，是由社会巨变导致知识阶层个体性“移情需要”与民众阶层集体性“补偿需要”统一。一旦社会恢复稳定，知识阶层个体性的“移情需要”与民众阶层集体性“补偿需要”分离，艺术就脱离了仪式的母体。戏剧从仪式向艺术转换体现为仪式“魔力”转变为艺术“魅力”、仪式“净化”转变为艺术“教化”。在中国戏剧完成从仪式向艺术的转化后，知