中国戏曲的范式演进：古人必说今人语
●刘恩平
戏曲本体的开放观念
对于京剧以及戏曲的变革观，梅兰芳当年曾以一语名之：“移步不换形”。然而我认为，梅兰芳的戏曲改良仍着眼于表演上的技术创新——“步”是新程式，“形”是旧程式，是在延续技术传统基础上的技术“发明”。换言之，戏曲的“本体”并没有动摇。
今天看来，似乎梅兰芳的这个说法仍然具有现实和实践的价值。但是，究竟什么是戏曲的“本体”呢？仅仅是那些技术层面的要素么？无数连篇累牍的学术著作都在重复王国维的一句经典：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”再说下去，无非就是齐如山说的“无声不歌，无动不舞”。这里强调的都是戏曲表演形式上的表现技巧和审美呈现。
然而，任何技术层面的发展必然关乎到观念的变革。反过来说，不触及观念变革的技术行为，是不具有真正的形态上的发展意义的，观念的变革才是推动发展的核心动力。以蒸汽机发明为引擎的工业革命，开创的是自由主义经济和保障人权自由的体系模式，以计算机发明为标志的信息革命，展现的是全球化浪潮的格局图景；后者才是“本体”所在，前者只是“技术”而已。
好比工业革命在奔往现代化之路上埋伏了后来的经济危机，信息革命在世界趋同之势中也加剧了强弱对比，作为观念上的本体，自身也会有着先天带来而不可豁免的弊端和局限，这需要在不断的发展中去不断矫正。一部人类的文明史就是这样车轮滚滚向前的。
戏曲作为审美艺术样式之一，即作为文明组成的单元之一，也必须在改革创新中求发展，赢得新的生存空间。既如此，就必须看到，戏曲的本体并不是一个“自给自足”“自我完善”的闭合系统。换言之，“歌舞演故事”中的技术固然可贵，却难掩其他肌理内显而易见的残缺，它们共同构成了戏曲的“善恶交织”的本体。仅仅强调技术层面的沿袭和改良，并不能深入到本体质里的治疗和新生。回过头去，有些人肯定“样板戏”中的某些“亮点”，如现代戏的程式设计、音乐唱腔上的主题主导、乐队上的交响化等，这完全是好了伤疤忘了疼，无视这种载体对人性的扭曲与图解。这也恰恰只是“适合”了那个极左年代的政治观念的需要。这种“回头”眼光，正是我们传统文化中“遗老”心态的不绝。
戏曲艺术家的“最高任务”
我以为，戏曲本体中，除了以“剧诗”为体裁、以“留神”为机趣的文学意象精神，以虚拟化、程式化、音乐化为代表特征的“写意”演剧形态，这些应当予以承继光大之外，其他方面，我们可以改造之处很多。只见“歌舞”，是一叶障目；因噎废食，则无异于自杀。
我们应该把中国的戏曲置于世界戏剧的大格局中上下贯通，以拓视野。对于创作一部戏曲作品的立意，中国人习惯了以“主题”相称——这本也无可厚非，却带来的是长期“主题先行”的浅陋弊端。我想借用斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的“最高任务”一说，比较而阐发这个症结。
在斯氏体系里，“主题”（准确地说，应该是“主题思想”）是指一出戏想要表达的理念，“最高任务”则是创作这出戏的艺术家通过它想要追求的一个带有整体性文化思考的追求。前者是一个具有逻辑性的理性范畴，后者则包含着艺术家的情感化意志的色彩，比前者更具整体和超越的意识。
我之所以提到“最高任务”，恰恰是中国的艺术家，很少具有整体性和超越性的创造观念，尤其在戏曲中。比如，甬剧《典妻》的主题思