。然而李可染的创作被批评为“过时”，《丰收图》画面逼仄呆板，人物没有活力。并且，两幅作品不约而同地采用了题字表现主题的方法。这说明，形式语言远远没有成熟，老画家们改造自我的过程是漫长的。
1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上做了《谈中国画》的重要讲话，后来发表在1953年第15期《文艺报》上。艾青有参加延安文艺座谈会的革命经历，同时身为美术界的领导，他代表官方论述了“国画要不要改造”的问题，从正面给予了回应。艾青明确了“新国画”的概念，认为“新国画”新在“内容”和“形式”。要“内容新”，就必须“写生”，要“形式新”，就必须坚持“科学的现实主义”，也就是看作品的内容和形式是否“符合社会的真实和自然的真实”，实际上就是“社会主义现实主义”的创作模式。
这里，我们不妨还原一下：1942年，延安文艺座谈会前夕，艾青在丁玲主编的《解放日报》上发表了《了解作家尊重作家》：“作家不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌伎”，“希望作家能把癣疥写成花朵，把脓包写成蓓蕾的人，是最没出息的人——因为他连看到自己丑陋的勇气都没有”。身为自由艺术家的艾青要捍卫的是艺术家的创作自由和艺术真实，而座谈会要解决的恰恰也正是这些问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》围绕着文艺的方向、来源、功能、批评标准进行了阐释：
1.文艺的工农兵方向。把抽象的人民大众划分为工农兵和城市小资产阶级四种人。明确要求文艺为这四种人尤其为工农兵服务，要求文艺家到工农兵的斗争生活中改变自己的立场。
2.如何为工农兵服务。提出到工农兵这个艺术“最广大、丰富的源泉中去观察、体验、研究……一切文学和艺术的原始材料”。
3.“文艺服从于政治”，“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，强调“我们是无产阶级的革命功利主义者”。核心是文艺要为党的中心任务服务。
4.关于文艺批评标准和文艺方法论，明确提出政治标准第一，艺术标准第二，反对普遍人性论，反对“文艺的任务在于暴露”，主张歌颂无产阶级的光明，肯定艺术“源于生活，高于生活”，“文艺作品反映出来的生活要比普通生活更高、更强烈、更有集中性；更典型、更理想、更带普遍性”。
学者王杰从学理上分析了《在延安文艺座谈会上的讲话》，归纳为几个方面:
首先，在社会主义革命事业中,文学艺术是十分重要的一部分,只有确保党在文学艺术领域的领导权,新民主主义和社会主义现代化事业才能取得胜利。领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式来实现。在这里,前提是党的文艺政策和社会发展的“历史必然要求”是吻合的。
其次，文艺作品的社会作用主要是激励和鼓舞现实的革命斗争和革命队伍,“团结人民,打击敌人”是其直接的效果。
再次，对艺术作品的评价,审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准,实践的要求和社会进步的要求是评价文学艺术的最终标准。
最后，民族形式和大众化形式是文学艺术作品的主要形式,艺术作品的形式与人民大众的“情感结构”相吻合是艺术作品成功的基础。[5]（18）
我们发现，《在延安文艺座谈会上的讲话》通过自命的、“合法”的历史理性，强硬地夺取了文艺领导权，改变了文艺的目的和功能，巧妙地实现了“把文学艺术作为社会的对立面和批评性力量的存在方式转变为社会变迁和社会变革服务的上层建筑力量”，而艺术的最突出的文化功能就是对现实