被艺术家和批评家借鉴的“蒙昧艺术”，在地方语境中，与宗教、仪礼、神话等密切关联。[4](58)蒙昧艺术在西方纯粹艺术的概念中，应被归为“技术”类，或者说，应被称作没有经历过理性化、个人化的不发达地区的物质文化。
亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出，艺术的本质在于美，而美是一种感性认知，即艺术呈现为“艺术、美和感性的同心圆结构”。[5](10-11)当这一结构被打破时，艺术学研究开始朝着两个方向发展。首先，为了理解“不美的艺术”，出现了将艺术视作“交流”的研究视角。这种视角后与符号学研究结合，也为艺术人类学研究提供了理论框架（后文将详细论述）。
另一个是向建构主义视角的转换。阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾说“若要将某一物品视为艺术，需要借由某种无法用肉眼所见的事物。”[6](80)某个物品之所以成为“艺术作品”，并不是因为其本质上就是艺术作品，而是因为这一物品进入了“艺术界”，[6](80)也就是进入了可以将其定位成艺术作品的艺术史和艺术理论的氛围中，并经由像乔治·迪基（George Dickie）所说的艺术家、批评家、收藏家、美术馆、博物馆等构成的“艺术界制度体系”，被认定为“艺术”。[7]于是，“艺术是什么？”这个问题，转变为另一个问题——“是什么时候成为艺术的？”这在后文阐述的艺术人类学的第三期研究中，是一个重要的论题。
（纯粹）艺术，诞生于“近代西欧”这一特殊的时空中，当学者们对这一点达成共识后，他们的研究转向了那些迄今为止未被当作艺术的、被摒弃的事物。艺术学的研究（艺术论），为寻求更加广阔的领域，拓展了研究的视野。
二、艺术人类学的开展
（一）文化相对主义
以“如艺术般的事物”为研究对象的人类学，源于对蒙昧地区的研究。人类学者试图在蒙昧地区的社会语境中，理解当地艺术的存在方式，这些艺术与西欧的艺术不同，没有经历过理性化的过程，它们与当地的各种社会现象浑然一体。
    有意识地对“蒙昧艺术”开展实质性研究的首个成果，是弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）的《原始艺术》。②对于生活在这个世界上的人来说，“不管人们对于美的观念有多么的不同而多样，人们享受美的情趣都是普遍而平等的……”。[8](9)在这种信念的驱使下，博厄斯对北美印第安人的艺术进行了分析。
    博厄斯分析的基础是形式与意义的二元论，他认为艺术效果的源泉有二：一是形式（form）本身；二是与形式相关的意义、观念（ideas）。与此同时，他还认为：把蒙昧艺术视作表达人类情感的语言来进行研究是不恰当的，意义未必先于形式。而形式本身的含义，也不具有普遍性，需要在各自的文化语境中逐一探寻，[8](12-13)博厄斯采取的是一种文化相对主义的立场。
    在该书中，博厄斯以包括身体装饰在内的所有物品为研究对象，在关注物品中蕴含的对称性、反复性（韵律）、强调性等形式特征的同时，探究它们的象征性意义。而且，他的研究并不局限于绘制形式与意义一一对应的关系图。他认为，伴随着艺术而生成的喜悦之情，本质上源于人类对形式做出的反应，所以北美印第安人的审美观，产生于为了完成特定形式的技术磨练中。[8](349)
    然而，博厄斯“完成特定形式”的表述，意味着人们在制作某种物品时，会以某个固定形式为目标进行制作，从而会受到某种文化的制约。如此一来，在制作过程中偶然闪现的形式，或制作过程中的个体差异等因素，都被忽视了。而且，在西方艺术中，偶然性是“追