本土性的现代化如何实践——以景德镇传统陶瓷手工技艺传承的研究为例
方李莉（中国艺术研究院，北京邮编：100029）
[摘要]在全球一体化的今天,整个人类社会的政治结构、经济结构和文化结构都在发生巨大的变化,如今在世界范围内的许多地方,民族的文化传统与文化遗产,正成为一种人文资源,在这样的背景中,传统文化开始重新被人们认识,传统的手工技艺以其独特的工艺价值成为一种地方文化的象征而被人关注,这是一种文化的转型,是一种后工业文明的特征,也是本土性现代化的一种实践。
[关键词]手工技艺;资源;传统文化;本土性的现代化
收稿日期：2008-10-15
作者简介：方李莉（1956- ），女，江西人，中国艺术研究院研究员，博士生导师 研究方向：艺术人类学。
一、 概述
手工技艺是农业文明时期的最重要的动力模式及生产方式,围绕着手工艺而产生的文化运行机制,也都是地方性和乡土性的,其是传统文化最核心的内容之一。研究其在现代化中的再生及与现代社会的互动模式,可以帮助我们理解什么是本土性的现代化,而且我们应该如何实践本土性的现代化。
早期的人类学家普遍认为,在外来的更先进文化的冲击下,新的文化取代旧的文化是一种必然的规律。泰勒在其1870年所写的《原始文化》一书中表明,欣赏文化差异性的方法,在于建构文化的进化阶段性。也就是说他认为人类的文化都是朝着一个既定的目标前进,原始人的生活就是人类生活的过去,而欧洲人则代表着人类整体文化所发展的方向。马克思也同样假定“工业高度发达的国家,为工业较不发达国家,展示了他们的未来形象。”[1]沃特•罗斯托在其《经济增长的阶段》一书中,列举出了一个从“传统社会”到“高度大众消费的时代”的五个发展阶段的单线序列。在罗斯托的图示中,“传统社会”的解体是“经济起飞”的前提条件。而外来支配也有必要,因为它能够实现这种有益的解体,否则传统生产的习俗关系会阻碍经济增长。在早期人类学家的眼里,只有传统的地方文化彻底解体,才会得到经济的发展,从而赶上发达地区的前进步伐。在他们的眼里,传统与变迁是对立的,习俗与理性也是对立的。
但时至今日,社会的文化背景发生了变化,人类学家的看法也发生了变化,如人类学家萨林斯在书中写道：“非西方民族为了创造自己的现代性文化而展开的斗争,摧毁了在西方人当中业已被广泛接受的传统与变迁的对立、习俗与理性对立的观念,尤其明显的是,摧毁了20世纪著名的传统与发展的对立观念。” [2]他以爱斯基摩人为例,认为他们从20世纪80年代开始,一方面大规模的引进现代的技术与便利的生活设施,另一方面又在恢复他们的传统文化与仪式庆典。同时岛上移民的出走并没有使他们的文化丧失掉,他们反之将传统文化扩展到像奥里根和加利弗里亚这样遥远的同宗的居住地。
萨林斯的观点似乎给了我们的希望——那就是本土性现代化的发展,在这样的发展过程中,传统与现代未必会对立,保护与发展也可以达到一致。也就是说我们不需要摧毁我们的传统文化,以换取现代化的实现,相反传统可能会转化成一种构成新的文化或新的经济的资源。
而这种转换的背景是什么？笔者认为,在全球一体化的今天,整个人类社会的政治结构、经济结构和文化结构都在发生巨大的变化,如今在世界范围内的许多地方,民族的文化传统与文化遗产,正成为一种人文资源,被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识,同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式,不仅重新模塑了当地文化,同时也成为了当地新的经济的增长点。在这样的背景中,传统文化开始被人们认识,包括传统的手工艺生产手段,其不能取代机器的生产地位,但其也不再是落后的象征,且不说国家正在将其作为一种珍贵的非物质文化遗产在加以保护,而其独特的工艺价值也正在成为一种地方文化的象征被人关注,甚至成为一种艺术品,不仅如此还带来了经济价值,成为当地重要的文化产业。这是一种文化的转型,也是一种后工业文明的特征。
弗雷德•詹明信认为“后工业化社会”的根本标志就是“自然”已一去不复返的消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成了实实在在的第二自然。一切都被纳入了人的视野、人的认识,换句话说,就是这个世界整个的被知识化、话语化了。在这个人文化了的世界里,人们每天要面对的,要较量的不再是自然,而是文化。以往人们是通过自然来创造文化,而现在的人们则是通过“文化”来“重构文化”。在这样的过程中,本土性的传统文化就不再是与当今与无关的遗留物,而是一种再造当今文化的资源。这就是为什么在现今的文化背景中传统与现代不再对立,本土性的现代化也正在成为一种趋势。
为了说明问题,本文将以景德镇传统技艺在20世纪初至今的一个多世纪的遭遇为例,让读者们看到,在中国早期的现代化中,景德镇传统的制瓷手工技艺,以及围绕着这一生产方式而产生的文化模式是如何被现代工业化的文化模式所取代和所批判的。尽管如此,这些传统的手工技艺,还是一直在顽强的存在,当其不能为人们的物质生活服务时,就转化成一种为人们精神服务的艺术品而存活于民间,也存活于的高雅文化之中。20世纪90年以后,在新的文化背景中,其又得以复活,并成为景德镇现代陶瓷产业与文化的重要组成部分。这一切是如何展开,对景德镇陶瓷产业未来的文化与经济的发展有何重要的意义,通过这样的案例研究,我们将如何理解本土性的现代化实践,还有本土性的传统及手工技艺当今的社会发展中将有什么样的新的意义与价值,其与我们未来文化的发展有着什么样的联系？这是本文希望解答的。
二、本世纪初景德镇传统陶瓷手工艺遭遇工业文明
在一般人的概念中,中国是一个传统的农业国家。但事实上,中国曾经是一个制造大国,手工艺产品的出口大国。在历史上,中国的丝绸、瓷器、家具曾风靡整个世界,这些精湛的手工艺产品,曾大量的进入欧洲市场,成为当时欧洲上流社会的时尚品。但自19世纪末起,中国竟然变成了进口国,不仅进口钢、机器、铁路器材、武器等,而且还进口日用品。甚至包括中国人引以为骄傲的瓷器与纺织品。这一切是如何造成的？法国学者谢和耐说,缺乏工业的殖民地国家要进口工业成品,这一点标志着历史上一个转折：构成今天第三世界的地区受制于各富国。但这转折点只是到了19世纪末,随着机械化生产发展才得以实现。
而在文章中我们要聚焦研究的景德镇陶瓷手工艺,曾经是世界上最精湛的手工技艺,而景德镇也曾是世界的制瓷中心,世界最著名的瓷都。其生产的瓷器曾被欧洲人称为白色的金子。但19世纪末以后,景德镇的陶瓷手工业发展面临了巨大的挑战。
在19世纪末到20世纪中叶以前,围绕着景德镇陶瓷手工业生产而存在的各种类型的会馆、行帮、公所、行规等社会现象,表明的景德镇陶瓷业和工商业还没有从农业文明的躯壳中蜕化出来,因而带有鲜明的乡土文化特色。而与此同时的西方各国正处于自由资本主义发展的巅峰时期,致使“事情已经发展到这样的地步：今天英国发明的新机器,一年以后就会夺去中国成百万工人的饭碗” [3]。而当时与西方近代资本主义在大规模化工厂生产相对的,是中国相沿已久的小规模的手工作坊生产；与西方以强大的热能,电能作为动力的机器生产相对的,是中国以人力或自然力为动力的手工操作；与铁路网相对的是中国的骡马；与汽船相对的是中国陈旧的帆船……。在这样的历史背景和社会背景中的景德镇陶瓷手工业在西方机制陶瓷生产业的冲击下,迅速地从明末清初的高峰滑了下来也就是理所当然的。
笔者认为,景德镇手工的陶瓷业敌不过西方,并不仅仅在于是手工敌不过机器,而更重要的是,体现在其社会组织形式和经济制度上的完全不同,知识的来源及宇宙观也完全不同。其具体体现就是景德镇陶瓷行业文化的哲学基础是建立在传统的宗教理念及信仰基础之上的,所有的手工技艺的实践都与宗教的仪式有关,与神话的传说有关。而西方的工业文明是建立在科学的认识论基础上的,数学、物理学与化学成为认识物理世界的重要方式。在这样的背景下,景德镇的陶工们虽然祖祖辈辈制瓷,其制瓷技艺在历史上曾影响过世界,但他们无法说出陶瓷原料的化学分子式,包括陶瓷的烧成温度,这导致了他们的传统知识在现代化的社会中处于无效或必需要经历一个彻底的转型的境地。
另外,其行业的组织则是建立在各种宗族关系,即血缘与地缘的基础之上的。尽管景德镇的陶瓷生产从明清时期开始就具有了资本主义萌芽的倾向,但其围绕着这种生产而形成的各种行业的生产方式和经营方式还基本是属于旧式的,是农业宗法社会中原有经济形式的延续,这一切都与西方的现代化和工业化文明是格格不入的。
例如,w•穆尔把工业化得以产生的条件归纳为四个方面,其中最重要的一个方面就是：在价值观念上,由亲属优先（任人唯亲）的思想方法过渡到业绩优先（任人唯贤）的思想方法。但在景德镇所有的陶瓷行业的各类作坊和各类店铺中,雇主与雇员之间的关系都是以血缘和地缘为基础的亲友关系。而这种亲友关系就导致了在景德镇民窑业中所有的社会关系不是象现代社会那样的,是合理主义、普遍主义、功能有限和感情中立的。而是传统的、个别的、功能无限和具有感情色彩的。正因为其是具有感情色彩的,所以才在行规中出现了大家互相关照的宾主制,这种宾主制就是在景德镇陶瓷业中,除烧（窑户）、做（坯户）二大主行业之外,尚有彩绘、瓷行、坯刀（修坯的工具）及所谓的五行头（选瓷、包装、运输）为陶瓷生产服务的各类行业,这些行业构成瓷业产销的主要组成部分。它们历来有一种“宾主”制度,如进行了一次交易,以后即为“宾主”关系,长远相传,不得更替。甚至有父传子,子传孙的世袭惯例,如果有一方（主要是宾方,即客方）违反了这一惯例,便要受到挟制,往往受到同行们以至行会的干涉；严重的几至涉讼,经年不得解决。这实际上是一种控制同业竞争,以便保持本行业共存共荣的垄断地位的一种手段与制度,而这种制度导致了生产力得不到大幅度的发展,也正是这一点使得它和现代思想中的那种“适者生存”,“优胜劣汰”的一种残酷的互相竞争的观念是相违抗的。
另外,为了避免在行业中出现“僧多粥少”的现象,在景德镇传统行业中对招徒弟采取“禁”的方式,也就是说平时没到规定的时间是不能随便招徒弟的,到了时间便叫“开禁”,一般根据不同的行业开禁的时间也有所不同,如装小器业和烧窑业是21年开一次禁,即21年才招一次徒弟,而雕刻是五年开一次禁,做坯是三年开一次禁。如果是人手实在不够,想在没开禁时招徒弟就叫“开黑禁”,所谓的开“开黑禁”就是不仅要征得“街师傅”（行帮中专门执行行规的人）的同意,还要征得所有同行业的工人的同意。这种行规不仅在景德镇的民窑业中存在,在其他地方的手工行业中也有类似的行规,如乾隆三十一年（1755年）湖南长沙京刀业行规规定的“带学徒弟者,三年为满,出一进一,公议出备上行线,五串文为公,如违不遵,罚戏一台敬神” [4]。光绪二十五年（1899年）,广东佛山石湾《陶艺花盘行规》规定：“每店六年教一徒,此人未满六年,该店不准另入新人” [5]。足见行会对徒弟招收之严格控制。这种严格的控制使手工业作坊难以扩大人数形成规模化的生产,而规模化生产正是现代化工业文明的一大特征,达不到这一点就不能从传统工业向现代工业转变。
还有,标准化和专业化是现代工业文明的另一大特征,费德里克•温斯罗泰勒认为,只有每个工人在劳动中的每一个动作实现了标准化,劳动才是科学的。泰勒在本世纪初就认为,每项工作只有一个最好的（标准的）方法,一种最好的（标准的）工具,和在一个明确的（标准的）时间里去完成,而作为手工生产的景德镇陶瓷业,其各行业的技艺都是各自垄断和互不交流的,而不同的师傅有不同的手法,其手法是不可能达到统一化和标准化的。另外从专业化来讲,尽管景德镇陶瓷业很早就进行了专业化的流水作业线的生产方式,将陶瓷生产的各类技术进行了非常细致的分工,但分工需要协作,在现代化的工厂里各个不同的生产程序是集中在一个庞大的厂房里,由管理人员和工程师们统一安排和指挥。而在景德镇传统陶瓷业中,这些不同的生产程序是分散在各个不同的小作坊之中的。每一种独立存在的作坊在现代化的工厂中都应该是每个不同功能的车间,如坯房是成型车间,窑房是烧炼车间,红店是彩绘车间,茭草是包装车间,汇色是选瓷车间,瓷行是销售科等等。当年曾准备在景德镇建立现代化瓷业公司的实业家杜重远就曾说：“景德镇的瓷业,完全属分工制……分工本不算一件坏事,但是贵乎于合作,而景德镇工人基于中国人自私的观念,徒知有已,而不知有人,加以知识简单,囿于成例言行规,一切行动,皆惟师父之命是听,罢工斗殴之事时有所闻” [6]。正因为景德镇传统陶瓷手工业的这种分工又不合作相互矛盾的制度造成了向现代化转型的困难。也是由于传统行规制度的僵化限制了各行业间的紧密合作。
现代化生产讲究的是与市场的密切配合,但景德镇传统的陶瓷生产往往按行规办事并不重视和理睬市场,在传统的民窑业中,坯房的工人每天产坯的数量不是按市场的需要来定,而是一切按旧章。例如,在圆器坯房中三人为一组,每组每人出坯四十二板（每板十七个碗或盘）,此系历代相传的数字,如果坯户按其营业情形变更了板数,便会被认为是违反了行规,工人们便会群起而反对。另外,生产行业和服务业由于信息的不流通,常常造成互相之间配合无度。就以原料为例,景德镇的坯户皆小本经济,不能直接到产地购买原料,皆由白土行和牙户介绍,往往误买牌号,而制作原料的碓工与碓户远在产地,并不到景德镇来,与坯房几乎没有联系,只是通过中间商（即白土行）转售,因此,其并不了解坯户的生产情况,只顾获利,不知研究原料的精细与好坏。而且原料多为当地村民把持、限制产额,抬高市价,制品因而质量差而价格高。同时,作为中间商的白土行也为了抬高价格,而常常将瓷土囤搁居奇,因而严重碍及瓷器成本。这种不配合市场和不重视信息沟通的传统生产方式,使景德镇的陶瓷业发展难以与西方的工业化生产相匹比。杜重远曾在其调查报告中描绘当时景德镇的制瓷状况：“社会所需要瓷器不会制,而出品皆是陈旧式样,不知改良,以致不受社会欢迎。因此,国瓷渐被洋瓷打倒,尤以东洋瓷畅销各省,而且渐渐销到江西,销到国瓷出产地景德镇,这岂非江西人的大耻辱”。[7]
因此,当时的新闻记者多次惊呼景德镇“一落千丈”。其实,何止是景德镇,在西方工业化的冲击下,在洋货充斥国内市场的影响下,中国整个的民族工业都面临着和景德镇同样的困境。例如,和瓷器一起被誉为中国传统最出名的出口产品纺织业,1930年,上海有97家丝厂,停工的达65家,到1934年,尚能开工的只剩下13家了可见当时中国的传统民族工业是何等的衰落,几乎到了崩溃的边缘。
在这里我们所看到的与传统人类学家所看到的状况一样：传统与变迁是对立的,习俗与理性也是对立的。只有传统的地方文化彻底解体,才会得到经济的发展,从而赶上发达地区的前进步伐。虽然景德镇与人类学家所考察的原始土著民族不一样,他们有着悠久的文明历史,有着精湛的传统手工艺,甚至有着农业时代最强大的制造业。但当他们与西方的工业文明碰撞在一起,也难免遭到图崩瓦解,遭到迅速的解体,因为那是一个摧枯拉朽的时代,在这样的时代中,历史的巨轮正从景德镇传统陶瓷手工业逐步僵化的身躯上迅速碾过。
面对中国当时的遭遇谢和耐在他的书中写道：“西方在中国的活动常常被人用光明的笔触加以描绘,以满足欧美国家的自尊心,据说,西方国家使中国脱离千年孤独,令其认识科学与工业文明,不得不向世界开放。进取精神、进步观念、科学技术、自由、西方普济主义、基督教精神等,对抗着陈腐意识、官吏的贪污腐化、君主的暴虐、中国人的天真（以为自己处于宇宙中心）、贫苦民众的迷信。” [8]于是一场不得不西化,不得不工业化的文明转型在中国的大地展开。
三、民国年间来自政府的种种改革
在这样的历史背景中,当时的国民党政府对传统的手工业生产模式进行了系列的改革,以便实施现代化的管理,将整个国家纳入到世界工业化的体系中去。而要达到此目的第一个条件,“就是通过与本国文明完全异质的,作为外来文明的西方文明的输入,使其脱离本国传统主义的精神为广大群众所接受和支持。这一动机来自对本国传统社会的极其强烈的危机意识”。[9] “然而这一输入过程就是对本国传统社会的破坏过程” [10]。也就是说,为了在景德镇的陶瓷业中实施现代化的管理,就必须首先破坏其传统生产方式和文化习俗,然而这是一个极其痛苦的过程。正如马克思所说的：“就纯粹的人的感情来说,亲眼看到这无数勤劳的宗法制的和平的社会组织崩溃、瓦解,被投入苦海,亲眼看到它们的成员既丧失自己古老形式的文明又丧失祖传的谋生手段,是会感到悲伤的……”。[11]
而且对于祖祖辈辈生于斯,长于斯,工于斯的景德镇陶工们,在长期的生活经验积累和流传下来的行业文化,是他们生活的指南,是与他们同生共死的传统习俗,他们依赖它而行动,依赖它而进行生产,它早已成为他们生命的一部分,他们从来没想到有一天要彻底地改变它,抛弃它。因此,对于现代化的引进必然会遭到他们在文化上的反弹和消极的抵抗。当时国民党的省主席熊式辉从沈阳请来曾在日本东京工业学校专攻过窑业的,受过现代化教育的著名实业家杜重远来江西改革瓷业。而杜重远对景德镇的第一印象就是：陶工们劳力而不知劳心,分工而不知合作；视惯例如成法,嫉革新如寇仇；营业尽管萧条,而组织一仍其旧,样子尽管陈腐,而制法毫不更新；若晓以世界情形,国家利害,更如对牛弹琴,痴人说梦。而且,“听见工人们某月吃韭菜,都视为大经大典的成文法,其纠纷顽固的情形,可想而知了”。[12]
针对这种情况,二、三十年代的一些文化精英认为,景德镇瓷业几乎无行不兴,无帮不有。而这些重重叠叠行业中的陈规陋习象一层层堤坝,把景德镇围成了一潭潭死水。因此,景德镇这种带有浓厚封建色彩的行帮、行规不革除,那么景德镇的瓷业就难以得到发展。当时以江西省主席熊式辉和江西陶业试验所所长邰德辉为代表的一些官员,认为“景德镇交通不便,瓷工恶习又深,”并且“老守旧法,不知改良”。因此,“欲图瓷业发展,又非另择良地不可”。在他们看来景德镇已经衰老,病入膏肓,无药可救。甚至打算放弃景德镇到九江新办一个大规模的机制瓷业工厂。并请来杜重远,想借重他国民党军界,政界和商界的关系与号召力,以便“在浔（九江）开一大规模之陶业工厂。” [13]
杜重远来到江西后,他虽然同意在九江新办瓷厂,但却不同意轻易抛弃景德镇不管。他认为：“景德镇乃中国第一产瓷名区,亦全世界瓷业之发源地,其景况之隆替,非特繁乎民生之荣枯,抑且关于文化之兴衰,国人对此当甚关心。” [14]因此,他来到景德镇后,除在九江建了一座现代化的光大瓷厂外,还在景德镇建立了陶业管理局,对景德镇的旧式手工业加以管理和指导,呈请省政府同意创办了一个陶业人员养成所,名额八十人,规定一年毕业,前后在赣沪两处招考学生,于一九三九年春季开始授课。同时还开办了一个旧式模范厂。所谓旧式,即制作坯件,一仍旧日手工办法分工制造。其模范之处,是改善了工厂的组织与管理。这里没有限制板头等等行规,工人的劳动报酬不是按“夫”算,而是按月计,即每月按出品之等级,分别核计,发给工资,以资他厂摹仿。
除杜重远在景德镇开办陶业管理局和陶业人员养成所,以图对景德镇传统的民窑业实行改革之外,在1910年（宣统二年）景德镇还建立了江西瓷业公司。公司原定官商合办,为张謇、瑞征等人发起,资本40万元,从冀、鄂、苏、皖、赣五省筹集到20万元,仅达原计划的一半。因资金不足,没有力量购置近代的新式机械设备,只得因陋就简,利用旧式手工制瓷业的生产工具进行操作,生产规模难以扩大,资本增殖也蹒跚不前。当时的经办人康特璋,很有才干,了解不少资本主义的经营管理方法。他主持瓷业公司时,曾着手设置本厂、分厂两处,本厂设在景德镇,分厂设在鄱阳城内高门。他设置分厂的用意,在便于对瓷器的实验改良。他认为“景德镇之制瓷者,已则守成法不可改,而复怵于一经改良,将立被淘汰,而无所叫饭,势且出于合群抵制之一途,故迁地而避之。” [15]可见当时景德镇传统的民窑业对实行现代的生产方式,所持的抵抗态度是非常的顽强。这种千百年来的积习和因循守旧的局面是一时难以改变的。故康特璋只有像杜重远在九江建一光大瓷厂一样,在鄱阳建一分厂。其目的都是“迁地以避之”,其用心也可谓良苦。
而要对景德镇陶瓷手工业实行现代化管理的第二个条件就是发展现代教育。因为现代化经济的发展,不仅需要有以经济法规为保障的现代经济社会秩序这一外部条件,而且需要有大量掌握现代经济知识和科学技术的实业人才这一内部条件。因此,要发展经济,就必须开辟多种实业教育途径,培养大量实业人才。近代中国的实业教育起始于洋务运动时期,但是到20世纪以后才有较快的发展,并逐渐形成了政府、社团、私人共同兴办实业教育的格局。当时的知识分子们认为,中国从事于工业生产者,对工业之学素不考究,故精细灵巧之物甚少,日常用者类皆粗疏陋俗之品。商、农、工各业的落后和失败,无一不是因为从业者没有掌握新式的农、工、商知识和科学技术。基于这样的认识,清末民初便成为了新式教育开始发展的时期,于是,各种教育思潮相继出现,其中实利教育思潮就是重要的一种。这种教育思潮,主张教育为社会实践活动服务,尤其注重为社会实业服务。它是随着清末民初振兴实业活动的兴起而产生的。
在这样的社会背景下,当时的景德镇也兴起了培养陶瓷实业人才的热潮,其中最突出的表现,就是兴办现代陶瓷学校和举办短期训练班。当时,除杜重远开办的陶业管理局下面设了陶业人员养成所之外,在江西瓷业公司经办的鄱阳分厂中,也附设了一所陶业学堂,当时的目的在于培训能从事机械制瓷和煤窑烧瓷的技术工人,以便利用机械制造,逐步取代手工操作,建造煤窑取代柴窑,从而节约成本,提高劳动生产效率。1912年,陶业学堂被江西省接办,从此与瓷业公司分离。校长由曾在日本东京高等工业学校的窑业系学习窑业归来的学者张浩担任。他注重数、理、化等基础课程和陶瓷技艺专门的教学,多方聘请学识丰富,技艺精良及资历较深的教员、技师、工程师前来任教。如加聘1913年在东工大毕业的同学邹如圭分担教授专门课程,并聘请有名画家潘陶宇教授画瓷与写意画。1918年舒信伟毕业于东工大窑业系,立即邀聘来校担任玻璃、水泥等专门课程,兼管教务。1922年本校毕业生章继南东渡日本于东工大窑业系毕业归来,亦留校任教。1924年又聘请日本毕业回来的原本校学生江为专任教员兼教务主任。还有工笔画家范炯教授工笔画。
本校的学生不仅来自鄱阳县临近各县市,如景德镇、余干、万年、乐平、贵溪等,亦有来自全省四方,如南昌,九江、萍乡、赣州等县市者。而且逐渐有省外学生由两湖、两广、河北、山东以至西北之青海、新疆等边远省份而来。皆因当时该校为我国唯一新科技的陶业学校,有如日本东工大的窑业系在日本,所以青年学生不论远近皆闻道而来。
抗战时期学校撤到景德镇和浮梁县立陶瓷科职业学校合并。1946年,抗战胜利后,学校升为“江西省窑业专科学校”,分陶瓷工程系与陶瓷艺术系,招收高中毕业生。
尽管在民国期间一些知识精英抱着实业救国的热情,对景德镇陶瓷业采取了一系列的改良措施,并培养了一些技术人才,但总归成效不大。如：一九一二年,由日本留学归来的张浩,首先提出了以煤代柴烧瓷器的建议。一九一三年邹如圭从日本学成回国,便与张浩一起进行研究,经过多次失败,终于在饶州（今鄱阳）陶业学堂第一次建成了一座八个火门的倒焰式煤窑。试烧的瓷器完全符合要求。然而,这项科学成果对于景德镇那些传统的窑户老板们来说,并没有吸引力,他们不敢担这个风险。所以这项革新一直未被采纳,一直到1955年前,景德镇烧制瓷器仍然还停滞在用松柴的古老方法上。这只是其中的一个例子,总之,景德镇民窑业中的陶工们和艺人们对那些洋先生们从国外引进的先进技术和管理方法,一直抱怀疑和观望的态度,甚至还有某种潜在的对抗情绪,加上连年战乱及政府管理不得力。所以在国民党统治的二十几年里,景德镇传统的陶瓷业并没有也不可能有多大的改变。
四、民国年间来自本土艺人自身的变革
尽管在民国期间,政府组织的景德镇陶瓷的现代化变革并没有得到完全的实现,但却开启了景德镇手工陶瓷技艺的变革,这一变革不是来自官方,而是来自民间本土艺人自发的应对策略。
自古以来景德镇的工匠创造了驰名中外的陶瓷文化,如果我们翻开景德镇的制瓷历史,我们就会看到,景德镇的瓷器不仅是提供给人们生活日用的一种手工业产品,而且也是一种具有中国文化内涵及审美形式的艺术品,这种艺术品是寓意在生活的文化之中的。而且在景德镇的每一个时期都有工匠们的新的创造,如宋代的影青瓷,元代的青花瓷,明代的青花斗彩瓷与大明五彩瓷,清代的粉彩与珐琅彩等等。这些陶瓷产品不仅表现技法和使用的彩绘材料各异,而且题材与装饰方法也充分的体现了不同时期中国人的哲学观与审美观。有的具有吉祥如意的寓意性,有的具有道德教化的功能,有的体现了下层百姓对美好生活的向往,有的体现了皇家贵族的奢华与威严,其不仅仅是日用品,也是文化品与艺术品。而这一切的表现技法和精神内涵都是机械生产不可能取代的,现代化的机械产品,固然可以做到高效、标准、规整、理性,但机械化过程的技术,是与人自身的情感体验及审美无关的,而且大量的重复制作与重复性的标准操作方式,摸平了陶瓷器皿中的个性化劳动,蕴含在其中的精神内涵也被简易化,单一化,冷漠化。这是景德镇的工匠们难以接受的,也是长期热爱景德镇陶瓷艺术的人难以接受的。
在这样的背景下,景德镇一方面在开展机械化的工业生产,另一方面却在手工技艺方面做进一步深化的探索与改革,具有改革精神的工匠们试图让其向艺术靠拢,而景德镇陶瓷特殊的地理位置与发展的历史背景也为这样的探索提供了条件。
景德镇地处江西省的东北部,临近南京、上海和扬州,这些地方在明清时期是中国的富户和文人墨客聚集的地方,许多文人画家的绘画曾被流传到景德镇,成为景德镇陶瓷艺人摹仿绘制的重要样本。还有临近景德镇的徽州木刻版画,对景德镇的陶瓷绘画也有过极大的影响,景德镇的康熙五彩瓷的绘制风格基本就是在徽州版画的基础上形成的,从画法到题材内容,都受其影响很深。而景德镇的青花瓷则受文人的写意画很深,从元代一直到明清都有不少优秀的青花瓷充满着文人画的意趣。还有清中期以后出现的粉彩瓷,则受中国工笔重彩的影响,典雅而华丽。
有这样的历史与背景,我们就不难理解,当政府在景德镇兴办陶瓷企业和现代陶瓷教育之时,却出现了一批民间的文人工匠。在景德镇的陶瓷历史上虽然出现过不少的能工巧匠,绘制过许多精美的陶瓷艺术,但在历史上却很少留下他们的名字,他们也很少有这样的自我意识。但民国期间的文人工匠却不一样,面对强大外来文化的冲击,他们产生了强烈的自我意识。他们和以往的工匠最大的区别就是向文人画家靠拢,试图在瓷器上表达艺术,也试图追求和文人画家平等的地位。他们不再只甘愿描摹,也不再只甘愿从属于瓷器的实用性,他们在陶瓷上绘画,写诗,表现书法,在瓷器的地款上留下自己的姓名和图章等等。
这些工匠开始只是零星的个别追求,后来逐步的汇集到了一起。在这些人当中,有的是从红店学徒出来的,如当时的王大凡、徐仲南、何许人等,还有的是从窑业学堂中出来,受过比较正规的规划教育的,如汪野亭、程意亭、刘雨岑等,还有的是秀才或文人出身,能诗、能文、能书,如田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等。还有的是外来的画家,如汪晓棠,他是婺源人,在杭州以绘画团扇为业,后来他到景德镇来画瓷器。还有以捏面人著称的江西新建人王琦,到景德镇后开始学扬州八怪的写意人物画,后又学画瓷像。这些人汇集在一起,成立了《景德镇瓷器研究社》,有200多名会员。王琦是社长,王大凡等担任副社长。这是景德镇文人工匠的第一个自发成立的学术团体。
后来军阀混战,把《景德镇瓷器研究社》冲垮了,但这些艺人们仍然聚集在一起,每月月圆时聚一次,有人将他们称为珠山八友,但事实上也许不只八个人,只是一种称呼。他们是当时景德镇民间艺人们中的改革先锋,他们不仅能画瓷器还能画纸画,会写诗,会书法,他们是景德镇最早把自己的名字写在陶瓷上,最早把陶瓷作为一种艺术来创作的群体。
翻开这段历史,我们看到的是：在民国时期,一方面是景德镇陶瓷业的不景气,另一方面却是景德镇陶瓷美术创作最辉煌的时期。王琦、王大凡和汪野亭当时还获得了巴拿马金奖,为中国的陶瓷艺术在世界上争了光。他们的出现虽然没能把景德镇的陶瓷业从萧条中拯救出来,但却传承和发展了景德镇陶瓷的手工技艺。
四、工业化生产方式的实现
1949年以后在共产党的领导下,景德镇二千余户手工作坊逐步地走向了互相合作的道路,1951年成立了合作总社筹备委员会,并组成了3个规模较大的瓷业生产合作社。到1952年底,成立了3个加工合作社和5个生产合作社。私营小厂也逐步组成联营工厂。到1955年底,全市陶瓷组成38个手工业合作社和19个私营的瓷厂。1956年2月,全市各行业完全实现了私营工商业的公私合营和手工业的合作化。其中陶瓷业实行公私营的工厂10个,合作社营的工厂20个。
1958年至1961年三年“大跃进”期间,国家对景德镇陶瓷工业的基本建设投资额计划共达145686元,与此同时,全市90％以上的陶瓷工业企业进行了扩建增添设备,普遍进行了技术改造。技术改造有二大内容：1.在全市展开了大规模的新建煤窑。至1958年12月底止,景德镇有煤窑176座,其中正规倒焰式煤32座,简易煤窑138座,柴窑仅存50座。初步实现了“以煤代柴”的技术转变；2.在以煤代窑、改造窑炉的同时,景德镇陶瓷工业还在原料、成型、彩绘等方面进行从手工化到机械化的技术改造。在原料生产方面,瓷土开采除改用排水沟、滤水等7种操作外,还采用了风钻开采来代替工人锤凿开采,矿石粉碎采用了雷蒙粉碎机、颚形破碎机、双轮粉碎机等机械设备,代替过去极易受季节限制的水碓和人力碓舂。1958年7月试制成功真空练泥机,改变了千年来原料生产工人“三道脚板,二道铲”的落后生产操作状况。过去全靠手工生产的原料陶泥精制过程逐步改为水造分离器、球磨机、真空练泥机和木质练泥机等机器操作。成型方面,圆器成型广泛推广使用电动辘轳车,至1959年底,景德镇陶瓷工业已拥有单刀和双刀压坯车333台,生产效率大为提高,每部单刀压坯车比两个利坯的手工脱胎提高1.3倍,双刀压坯车每部比两个利坯的手工脱胎提高1.8倍。琢器成型普遍改用排列压力注浆和多层压力注浆,修坯、利坯、施釉、压坯等也大部分改为机械操作和半机械操作。坯胎干燥由自然干燥改为人工的烘房干燥。彩绘方面,以印代画,自动印花和贴花、晒花、洗花等新技术的操作代替了手工描绘。也就是说经过了许多年的努力,景德镇陶瓷业的生产终于走出了传统的手工,而迈向了机械化。
从此,采取手工作坊形式生产景德镇传统陶瓷业便彻底地退出了历史舞台,取而代之的是,一个个拥有千余人的大型国营企业,这不仅是一种传统的生产技术和生产体制及生产方式的消失和改变,也是一种传统文化及习俗的消失和改变。
然而,在民国时期兴起的美术陶瓷及其传统的手工技艺,在工业化的发展中并没有完全消失,它作为一种艺术,一种能为国家换取外汇的工艺美术品而继续存在着。那些文人陶瓷艺人们被集中在各级陶瓷研究所及各个瓷厂的美术研究所中,他们所制作的陶瓷艺术品,在计划经济时代的国内市场没有销路,但在国际上仍然有一定的市场,景德镇的瓷器艺术始终有它爱好的群体。
五、传统手工技艺的发展与本土性的现代化实践
有意思的是,在上世纪的九十年代,随着中国市场经济的深入发展,景德镇的国营瓷厂纷纷解体,景德镇的陶瓷业又恢复了民国时期的私营化,但这些私营化的陶瓷生产方式,并没有发展出像民国时期的知识分子们所希望的,是在工业化基础上的规模性的大型陶瓷企业,而是又恢复了手工制作的作坊式生产方式。
这样一来,民国时期的场景又似乎在重现,景德镇城区和郊区新兴了数千家的小手工业作坊。那些从各级陶瓷研究所及各瓷厂美术研究所出来的陶瓷艺术研究者,形成了类似民国时期的文人陶瓷艺术家的群体,在不断的创新中,取得了和当代其他一些艺术家的同等地位。而且也的确有这样的市场来让他们的事业得到发展。国家颁发给他们崇高的荣誉,他们被评为国家级大师,省级大师,高级工艺美术师、工艺美术师等。民间也在形成自己的团体,如高岭陶瓷学会、江南道友等等。还有富起来的中国人也在开始收藏艺术品,景德镇的陶瓷在历史上就有人收藏,不仅有国外的藏家还有众多国内的藏家。在计划经济时期没有国内的藏家所以只能出口到国外市场,如今国内市场的恢复,使景德镇的艺术陶瓷获得了新的生机。而这些新的陶瓷艺术家,和民国时期的文人陶瓷艺术家最大的不同就是他们更加国际化了,其艺术不仅是受同时期的绘画艺术的影响,也受到同时期国外现代陶瓷艺术的影响。而且许多人不再是传统的陶瓷艺人,他们受过系统的高等教育,有的本身就是陶瓷学院的老师。于是传统与现代,本土化与国际化相互交融到了一起。
对于整个景德镇的人文景观与文化发展来说,更是有了一个新的转折,以前被认为是古老落后的窑房坯房得到了保护,一些古老的街道也在恢复。还有民国时期被认为是阻碍了景德镇陶瓷业走向现代化的一些行业文化,民间习俗开始被作为非物质文化遗产受到政府和学者的关注。
有意思的是一方面传统在恢复,另一方面景德镇有比以往任何时期都具有国际性的气息。在雕塑瓷厂的乐天陶社,在三宝的陶艺村中,我们常常可以看到不同国家的陶艺家在做那里建工作室和做陶艺。在景德镇陶瓷学院的校园中,我们能常常看到各种国际陶艺活动和展览会的召开,许多学生和老师都能熟练的用英语与这些外国陶艺家交谈,景德镇成为了一个现代的国际化的都市。
这是一种什么样的现象,是本土性的现代化在景德镇这座古老城市中的实践吗？笔者觉得这是一个值得探讨的问题,虽然在这里出现了许多民国时期的现象,但它们之间的最大区别就是：在民国时期传统与现代是对立的,本土性与国际性是对立的,手工技艺与机器生产是对立的。当时人们的看法是,要想让景德镇陶瓷业走向机械化,要想让景德镇陶瓷业加入到国际的现代化体系,就必须让传统的文化和传统的手工艺体系完全解体,如果做不到这一点宁肯放弃景德镇到其他地方去发展新的陶瓷业。
此一时,彼一时,这是为什么？笔者认为,正如在本文开始时论述的那样,人类的社会正在发生转型,在这新的转型中,许多传统的文化不仅不再是社会发展的束缚与绊脚石,而且还成为了新的文化发展的基础与资源。也就是说,现当今的文化是在原有文化上的重构与再生产,只有在这样的文化背景中,只有在传统不再被否认的情况下,本土性的现代化才有被实践,被发展的可能性,才有可能是全球一体化与文化多样性发展的并存。
站在这样的角度,我们再检讨景德镇的现代与展望景德镇发展的未来,我们就会看到,景德镇不再会如历史上一样,只以一种手工业陶瓷生产来支撑整个城市的发展,其必然会有多种经营与多种产业的发展。在这样的发展中,我们看到积累了一千多年的景德镇陶瓷文化已经成为祖先们留给景德镇的一笔丰厚财富,这是一个可以转化成文化建设和经济建设的资源,其不仅塑造了景德镇的文化形象,还为景德镇的文化产业的发展提供了强大的支持力量。
在这里我们要惋惜的,和今后也许还有一个大的发展空间的是景德镇的日用陶瓷业。20世纪九十年代以后,随着景德镇国营工厂的解体,景德镇的传统手工艺不仅得到了恢复,而且得到了超越历史般的发展。景德镇在历史上从来没有这么多从事艺术陶瓷创作或生产的群体,也从未在一个时期出现过这么多风格各异表现手法各异的艺术陶瓷,也从来没有出现过这么庞大的在国际国内都享有很高声誉的陶瓷艺术家。
这一方面是好事,它提高了景德镇的知名度,也促使景德镇的陶瓷艺术发展达到了一个历史上前所未有的高度。但这里有一个问题就是我们在民国时期一直想解决而没有解决的问题：景德镇的日用瓷落后了,景德镇的建筑陶瓷业落后了。这些与民生日用有关系的产业化陶瓷曾经是景德镇陶瓷业发展的生命线,当年景德镇运往海内外的,并获得崇高声誉的就是这些陶瓷产品。在今天我们还有能力再恢复这些生产,并使得它和景德镇的美术陶瓷一样,得到大力的发展吗？而且这样的发展如何和景德镇的历史与文化结合在一起,如何能在传统的基础上进行创新,走出一条新的现代陶瓷艺术设计的道路来。这种设计甚至可以接续和利用传统的手工技艺,让这种艺术化的方式进入到我们生活的实用空间。
在历史上,中国就是一个讲究生活艺术化的国家,所有的生活用品都不仅仅是实用品,而是充满着诗情画意。我们今天看到的景德镇古代的陶瓷器皿,它们都是实用品,但我们能不惊叹它们那美丽的装饰,简洁而巧妙的造型,还有匠心独运的画面与色彩？
为什么我们只会将实用与艺术分离,为什么不可以将艺术贯穿到我们的生活中？在生态环境越来越恶化,资源越来越匮缺的今天,社会为我们提出了这样的要求。这样的要求就是要将人类从纯粹的物质追求中解放出来,让我们的生活进入一个精神化追求的新的领域。在这样的领域中,我们不再以量而取胜,不再以廉价而取胜。而是以我们的文化,我们的创意,我们的品牌和我们的设计而取胜。我们不需要仅仅做廉价工业产品的制造者,而需要去设计和去制作有知识含量的,有文化特色和高附加值的,但又能实用的陶瓷产品,用这样的产品去为人类新的生活服务。我们完全能够做到这一点,也需要争取去做到这一点。
新的时代为我们提出了新的要求,人类新的城市建设,新的建筑环境空间,新的生活方式都需要我们有新的创造,而这种新的创造不是空穴来风,而是建立在与传统,与历史,与我们以往文化的连接上。也许这就是本土性的现代化可以得以实现的前提,也是传统与现代,本土化与国际化能达到融合的前提。
最后笔者还要表达的就是：我们现在提出的非物质文化遗产的保护,其中包括了手工技艺的部分,尤其提倡的是活态传承,而任何的保护和任何的活态传承的意义都不如让传统融合在我们的生活中,融合在我们现代的创造与设计中,成为我们现实生活的一部分,成为我们现代社会肌体的一部分。唯有如此,非物质文化遗产的保护,传统手工艺的传承与发展才有价值,才有真正的意义。
[1]转引自：（美）歇尔•萨林斯著,王铭铭、胡宗泽译《甜蜜的悲哀》生活•读书•新知三联出版社2000年版,第125页。
[2]同上。
[3]《马克思恩格斯全集》第4卷,人民出版社，1998年版，第361页。
[4]彭泽益编《中国近代手工业史资料》,第1卷,中华书局1962年版,190页。
[5]广东社科院历史所中国近代史研究室等编：《明清佛山碑刻文献经济资料》,广东人民出版社1987年版,254页。
[6]《杜重远与景德镇》,载《景德镇文史资料》第五辑（内部资料）,134页。
[7]《杜重远与景德镇》,载《景德镇文史资料》第五辑（内部资料）,141页。
[8] [法]谢和耐著 黄建华 黄迅余 译：《中国社会文化史》 湖南教育出版社1994年版，第553页。
[9]（日本）富永健一《“现代化理论”今日之课题》,载于（美）塞缪尔•享廷顿著《现代化理论与历史经历的再探讨》,上海译文出版社1993年版,120页。
[10]（日本）富永健一《“现代化理论”今日之课题》,载于（美）塞缪尔•享廷顿著《现代化理论与历史经历的再探讨》,上海译文出版社1993年,120页。
[11]《马恩选集》中文版,第2卷,人民出版社，1998年版，第67页。
[12]《杜重达与景德镇》,载《景德镇文史资料》第五辑,（内部资料）134页。
[13]《杜重达与景德镇》,载《景德镇文史资料》第五辑,9页。
[14]《杜重达与景德镇》,载《景德镇文史资料》第五辑,10页。
[15]周銮书著：《景德镇史话》,上海人民出版社1989年版,155页。