一、历史寓言和色彩图腾
电影从黑白片进入到彩色片时代，银幕影像发生了质的变化。自1935年世界第一部彩色电影《浮华世界》诞生以来，色彩变成了电影创作中极为重要的一个表达手段。在较长一段时间内，色彩在电影创作中起着还原客观事物的写实作用。随着艺术实践的不断深入，电影创作者逐渐发现了除了写实之外，色彩更具有独特的造型和表意功能。创作者通过独具匠心的强调与夸张，对某些色彩进行刻意描述，从而起到烘托氛围、表达主题和塑造人物形象等作用。通过对电影画面中色彩的组合，形成丰富的表意性以及哲学思考，还可以通过色彩的变化来结构电影，故而创作者通过对色彩的整体控制，可以使得电影形成完整的色彩风格和色彩文化。
中国彩色电影的创作从1948年由费穆导演、梅兰芳主演的《生死恨》开始。“文革”之前，创作者们通过探索掌握了彩色摄影的技术，而真正对于色彩在电影创作中深层作用的探索与尝试，则始于上世纪八十年代“第五代”导演的集体创作。从1983年“第五代”的发轫之作《一个和八个》开始，经过二十多年的时间，从电影的色彩风格变化来看，呈现出三个发展段落，即第五代的历史寓言和浓烈的色彩图腾、“第六代”的个人化叙事与灰色写实、全球化语境中的新世纪色彩神话。
“第五代”导演已经毫无争议地被认为是改写中国电影史的一代，其对中国电影的影响既包括电影的所指层面，更包括对电影能指的本体探索。色彩运用的变化，即是“第五代”导演最为鲜明的美学标志之一。
色彩作为一种重要的影像语言元素，在中国电影中的运用是晚于世界电影发展的。1948年中国出现了第一部彩色电影，而在此后三十年里，其发展仍然更多地集中于对技术的把握。安东尼奥尼1964年拍摄出的被誉为电影世界第一部彩色电影的《红色沙漠》，对当时的中国电影几乎没有产生任何影响。对于电影色彩的革命，“第五代”导演跨出了第一步。1983年，张军钊导演、张艺谋和肖风摄影的作品《一个和八个》开启了“第五代”电影的先河，同时，也是中国电影人对于色彩作为电影的重要元素进行造型和表意的开始。在这之后涌现出的电影作品，不约而同地体现出创作者对于色彩这一元素的探索，构成“第五代”特有的色彩图腾，改写了原本的影像造型美学。
《一个和八个》是“第五代”导演进入职业导演之后的首部作品，它有意识地通过色彩和影调的变化，构建出一种色彩蒙太奇体系。影片以大面积的黑色开场，中间又经历红色的情绪转变，以大面积的白色结束，如此影调和色彩的变化，表达出从沉重压抑到空灵纯洁的转化。其间大量的灰色以及大量隐于黑暗之中的人物的脸庞，制造出了一种抑郁的气氛。整部电影采用版画似的强烈黑白对比，表现出一种强烈的力量感。本片摄影对此有详细的美学思考，即运用版画般的黑、白对比，“要力求用最简单的色彩要素做最完善的表现，强调这种‘力之美’”，“外景、内景——避开所有的鲜艳色彩”，“画面选择——用大块面的黑、白来结构画面”，而且，“为造成黑、白对比产生的‘力之美’，本片的光线处理很简单——大反差”，“在内景中，运用房屋结构所造成的明暗光区；在外景中，运用强烈阳光下造成的亮面和阴影。”[1]
在视觉内容上，黑色主要是黑夜以及关押犯人的场所、刑场，白色大多用来描述天空和旷野，乃是一种简练和重复的大块面的色彩处理，红色则是与日军交战的火光，近结尾之处又出现了暖色，当杨芹儿和小狗子遭到日军的袭击之前，太阳光以一种暖调子照射在孩子身上，导演在电影完成台本中写道:“这场戏，我们有意识地进行了反色彩处理，在全片凝重、压抑的总气氛和以黑白灰为主的色彩基调中，它成为最美的最出色的一个段落。在朝霞染红的古墓的天边，太阳升起来了，两个孩子欣喜地朝太阳望去。虽然他们脸上又黑又脏，但在晨光的沐浴下，却洋溢着青春活力，提醒人们对大自然和生命的注意。” [2]从这部电影开始，色彩语言不再仅仅是为了再现现实图谱的需要，而是一种表意的美学作用。本片摄影对于色彩元素有着完整的功能设置，中间红色“在全片的黑、白基调中，这一点点红完成了从压抑走向释放的情绪转换。这与影片的前半部的‘黑’和后半部的‘白’组成本片色彩蒙太奇结构”；“影片前半部表达了压抑、沉闷的气氛。虽然不乏其它色彩，但‘黑’是这部分的主要色调”；“影片的后半部，各种人物都完成了动作，找到了各自的‘归宿’，也是情绪发展的必然结果。大量的白，象征了升华和新生。” [3]
这是“第五代”导演对于色彩革命的开端。此后，以《黄土地》、《蓝风筝》、《红高粱》、《黑炮事件》等为代表的“第五代”作品对于色彩语言的探索进行得更加彻底。仅从电影作品名字来看，“第五代”导演都将色彩作为唯一的定语修饰，突出地表现了色彩元素在电影中的重要作用。从这一阶段开始，色彩语言逐渐从电影画面构成的辅助性元素上升到主题性内涵，正式成为中国电影表情达意的重要手段，对色彩的运用达到了从未有过的高度，中国电影出现了以色彩作为主题的作品。
黄色，乃是大地的色彩，也是属于炎黄子孙的颜色。在电影《黄土地》中，主角不再是一贯的英雄人物，大片的黄土地占据了画面的主体部分，人物则被挤压到了画面的下方或者画面的微小局部。拍摄于隆冬季节的黄土高原色彩感颇丰富饱满，陈凯歌所描摹的黄土高原和黄河流水奇异震撼，大色块的黄色扑面而来，不出现一点点绿色，也没有天空的蓝色。影片中出现的服装和道具，则被处理成黑色和红色，强调出环境单一的黄土地色彩上的变化，例如“庄院迎亲”，“以红、黑、白为主要。红，包括轿帘，门帘，新娘衣衫。婚礼为喜庆事，红为正色，用之不过。至新人双出，年龄、面目悬殊，婚事的悲哀已不言而明。此时再见红色，其意已转。封建式婚姻多是喜在外边，悲在里边；虽整场戏没有一个人说这个意思，却有颜色替咱们说了。黑白专属男人。黑棉袄，白羊肚子手巾。”[4]在此，色彩也就成为一个潜在角色，“颜色替咱们说了”，它成为电影的直接主题符码，视觉效果充满着一种夸张性与暴力性。
张艺谋电影的红色系列则更具有代表性。张艺谋在作为《一个和八个》、《黄土地》等影片的摄影时，就表现出了他对于色彩表意的敏感和重视，在执导影片之后更是淋漓尽致地表现出他对于电影色彩的理解与偏爱。《红高粱》是红色系列的第一部代表作。影片以红色作为主题色彩，大片的高粱地、九儿的红棉袄、红盖头、红辣椒、红剪纸、深红的高粱酒、日全食如血般铺天盖地的红色天空等为观众泼墨般地挥洒出一个热烈的红色世界。红色，带着一种强烈的生命意志，敢爱敢恨、敢做敢为、酣畅淋漓、尽情挥洒的人生态度浸润在《红高粱》的电影气质之中。创作者用浓墨重彩的红色语汇，自始至终呼唤着一种自由与坦荡的生命观，热情地歌颂了人物对于生命的淋漓追求以及蓬勃旺盛的生命力。色彩作为电影的重要能指，负载着创作者的生命体验以及它本身具有的对人的视觉的美感效应和象征意义，召唤观众丰富而悠远的联想。红色，也就成为张艺谋电影的视觉符号，这种红色情结一直贯穿到他后来的电影之中，《菊豆》的红染布、《大红灯笼高高挂》的红灯笼、《秋菊打官司》的红辣椒。张艺谋对此解释道：“因为红色有表现力，能给人以强大的冲击力。对影片的色彩，我一直很重视，因为它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以震撼力”，“这跟我是陕西人有关。陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红。秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”[5]张艺谋电影的红色修辞体系，承载着一种神秘而完美的象征，时而鲜艳热烈，时而阴郁压抑，时而暧昧，时而张扬，并与色彩关联的服装、场景和道具聚合成为色彩的寓言功能。
《蓝风筝》是田壮壮导演的一部电影，它以风筝为名，从一个旁观者的角度，讲述了在一九五三年到一九六七年之间发生的一个故事。它通过一个名叫铁头的孩子眼睛，描述了一个家庭如何在这十四年中颠簸飘摇以至四分五裂的情景，传递出了那个意识形态逐渐强化的年代政治与人性的张力。创作者在摄影中采用了蓝色滤镜，确定了电影的主体色彩基调，也确立了影片的情绪基调。从色彩的情绪角度来说，蓝色是冷色调的，是收缩和内向的色彩。《蓝风筝》中的蓝，是贯穿于电影始终的。天空是发青的，皑皑白雪也反射出一种蓝光。没有高饱和度的颜色，没有浓墨重彩的描写，整片以蓝色作为主题色，配合远远的镜头语言，以一个冷静的旁观者的视角，描述出那个并不遥远的年代，导演保持了最大的克制与冷静.，使色彩充满了一种压抑与悲愤的形而上学表意力量。
《黑炮事件》可以说是“第五代”导演色彩美学的代表作品之一。全片以红色作为主色，车是红的，窗帘布是红的，餐厅桌布是红的，连工人厂服和矿山机械也都是红黄色。一般来说，红色具有双重性格，这里表现的是一种焦虑感和烦躁感。“阿里巴巴”文艺晚会对于“潮流”的描述中，在《阿里巴巴》的强烈背景音乐之下，大量红色元素的使用，也是表现一种非常焦躁的状态。会议室一场戏，一切都是冷调子的白色，狭长的会议桌后面，是一台夸张的巨大的挂钟，所有的人物和道具都采用高调摄影，呈现出让人目眩的白色，仅有几乎静止的挂钟的指针和人物的头发是黑色的。导演在电影完成台本中写道：“艺术手法也许在某些时候能使内容获得新生命，不妨试一试。色彩、构图、光线、长镜头，使三十二场戏诞生一种停滞感、凝固感；大钟、白衣、平面，使内容延伸出隐喻，要相信观众常常比我们更富于联想”，表达出故事的荒诞性以及创作者无可奈何的嘲讽。
色彩元素在“第五代”电影作品中成为了一种重要的语言图腾，成为导演和作品的重要标识，可以说在中国电影史上形成了一次色彩的革命。这样的色彩革命有其深刻原因的。“第五代”有着较为强烈的“文革”反思情结，家庭际遇的磨难以及少年坎坷的命运，在农村插队的经历或者生产兵团的岁月，使得“第五代”导演具有了对生活艰辛的感受与对苦难的体验，这些经历促使他们从对现实的当下反思转向关乎民族精神的历史反思，可谓“少年无忌、十足狂妄、评点今古、奋发向上”，[6]因此，“第五代”电影形成了一种沉重而悲怆的“寻根”独白。不同于“第三代”电影的集体颂歌和“第四代”的个体咏叹，前辈导演常用的电影语素已经无法承载他们积聚很久、急需喷涌而出的情感，他们需要寻找新的美学表达途径。“我感到，一个人的命运的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切。我们必须寻找新的途径来表达他们了”，“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能再那样生活下去了”，“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方长出足以振奋整个民族精神的思想来。” [7]张艺谋也称道：“《红高粱》实际上是我创造的一个理想的精神世界。我之所以把它拍的轰轰烈烈、张张扬扬，就是想展示一种痛快淋漓的人生态度，表达‘人活一口气，树活一张皮’这样一个拙直浅显的道理。对于当今的中国人来讲，这种生命态度是很需要的。老百姓过日子，每日里长长短短，恐怕还是要争这口气。只有这样，民性才会激扬发展，国力才会长盛不衰”。[8]由此，大胆、张扬以及富有个性的色彩符号成为传达他们精神的重要载体，成为导演寓言叙事的重要手段，他们的电影也就成为一种宏观反思的民族寓言。主题化的色彩成分，从视觉上构成一种间离效果，运用远离人们现实生活的色彩图腾，从而触摸民族人格的脉搏。
“第五代”电影的民族寓言以及它的色彩力量，“一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。”[9] 一种强烈的历史意识及其张扬的主体精神，体现在“第五代”电影丰富的造型和浓烈的色彩之中，构成一种视觉神话，产生一种独特外冷内热的感情基调，并确立“第五代”电影作为一个运动、思潮以及集团时期的美学品格。
二、个人化叙事和灰色写实
自二十世纪八十年代后期开始，中国社会转型逐渐深化。由精英文化构成的文化生态环境转向了文化作为商品或者产品的时代，中国电影同样不可避免地置身于这场巨大的变革之中。“第五代”导演在进行《黄土地》、《蓝风筝》、《黑炮事件》、《红高粱》等最为纯真的历史寓言叙事以后，他们开始了电影商业化与产业化的摸索。“第六代”导演则在前辈导演的巨大光环笼罩与经济体制改革的夹缝之中加入了中国电影的创作队伍。
与“第五代”电影导演相比，“第六代”有着不同的创作语境和生存环境。曾经属于“第五代”导演和观众的历史记忆，已经不再属于这个日新月异的商品社会。经过十多年的改革开放，电影观众对于精英知识分子的“寻根”思考，已经产生一种审美疲劳。在八十年代人道主义、现代主义、后现代主义以及个性解放思潮之中形成其艺术概念体系的年轻导演，他们的美学目光不再像前辈那样投射向群体意识与历史的维度之上，而是将摄影机的镜头直接对准当前日常生活中的个体以及每个人具体的情感与内心世界，他们采用了更偏向于个人经历、个人感受和个性化的叙述方式。曾经是“第五代”电影导演所忽略的个人叙事，成了新电影人创作的起点。如同张元所称：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对于我来说，我只有客观。客观对我来说太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了”， [10]王小帅认为《冬春的日子》“拍这部电影就像写我们自己的日记。” [11]“第六代”导演章明在谈及自己的创作时也称：“那个时期，第五代已修成正果，中国银幕抢眼的是黄土、高粱、腰鼓、红布和土匪地主之类这些北方的旧物老事”，我要拍摄的“一定是所有制片厂所投拍影片中不可能有的题材”，“它的语言和结构一定发自电影本身的原创精神，他应该具有当代性和真实感，绝不能拍成那种我受够了的八股电影。”[12]他们或主动或被动地以一种叛逆者的身份，远离了“第五代”所审视的历史。他们用灰色的笔触，描写摇滚人、艺术家、同性恋、小偷和妓女，叙述他们迷茫的情感状态，用琐碎的细节描绘与俚语脏话式的台词，勾勒出颓废而迷人的城市图景。
在章明导演的《秘语十七小时》中，乱石滩头、雨夜冰冷，青年人没事找事地打发时间，怀疑、吵架、呵斥与冷眼相对。富裕的物质条件无法挽救贫困的精神，时髦的装饰和时尚无法掩盖“他人就是地狱”这一尴尬的人生处境。章明用这种非理性方式表现中国当下青年人的生活和精神状态。张元的《北京杂种》中，主人公是摇滚乐手、艺术院校的学生、流浪艺术家。他们追求艺术，却又被生活所困，精神上承受着折磨，生活也困顿窘迫，沮丧失落。用剧中人自己的话说来说，剧中的人们，是一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子。这些就是“第六代”导演所要表达的世俗生活，没有“第五代”所热衷的宏大的历史叙事，没有论文式的创作格式，色彩图腾渐渐消失。对于《头发乱了》中的摇滚歌手、《北京杂种》中的漫游者、《昨天》中的吸毒者、《安阳婴儿》中的下岗工人和性工作者、《小武》中的小偷、《东宫西宫》中的同性恋者、《十七岁的单车》中极具恋物癖的民工与学生、《极度寒冷》中的先锋艺术家们来说，为“第五代”导演所热衷的大块面、高饱和度的红色和黄色，都显得太过热情了。他们真正经历且无法挣脱的宿命，是现实生存的困境与内心深处的煎熬。灰色的影调虽然因为缺少暖色而显得冰凉，但却对充斥在“第六代”电影作品中的颓废、堕落、迷茫的情绪进行了很好的阐释。
从美学风格来说，“第六代”导演深受欧洲艺术电影传统和先锋实验艺术浪潮的影响，关注边缘文化和人的精神世界，注重艺术形式的突破创新。《苏州河》的摄影师声称“我的摄影机不撒谎”，此语后来成为“第六代”导演的集体影像宣言，也成为“第六代”影像的美学特征。他们遵循纪实美学原则，“把摄影机扛到大街上”，对准朋友、同事、各种处于物质和精神困境的普通人，甚至自己，运用长镜头和景深镜头，以老老实实的态度记录当下的社会生活。例如张元拍摄的《妈妈》不仅取材于现实故事，其拍摄手法也遵循了严格的“纪实”规则。电影完全采用实景拍摄，没有任何人工的场景设计和场景搭建。在灯光处理上，也以自然光源为主，只在一些内景中对演员进行必要的补光。《小武》、《安阳婴儿》等电影的出现，使得另一种更为写实的艺术形态逐渐成为“第六代”电影作品的“主流”风格之一。这类电影不但关注对象是比边缘人物更为普通的“大多数”，其表达方式也更富于物质上和艺术形态上的写实态度。他们彻底解构了“第五代”电影导演“营造象征性意向的深度模式”，他们“凸现生活状态，影片中尽是一些原生态的客观呈现，是一种如流水账似的，没有额外的象征意义的生活表象的罗列或杂乱堆积。”[13]
在如此电影作品中，充满隐喻的色彩符号消失了，充斥画面的是冰冷的现实。单调的色彩如同他们描述的生活一样，低饱和度的颜色所构成的压抑影像，正是影片情绪的体现。
“第六代”电影色彩所呈现出来的灰色调，还跟其技术与经济条件相关联。“第五代”导演在创作时期，电影生产尚属于计划经济的体制，正是计划经济对电影创作的全面年支持和对电影业的管理统治体制，使这些几乎无法被大众接受的艺术电影获得了强有力的经济后盾，由此，“第五代”也就获得了一个难得的经济基础。“第六代”导演则是失去了这种优势，他们不但没有了国家体制的庇护，也失却了“计划经济式”的经济基础，他们不得不采用独立制片的方式进行创作。“第五代”浓墨重彩地书写历史寓言的方式，对于“第六代”导演而言，由于客观上拮据的经济状态而无法实现。《妈妈》、《冬春的日子》、《陌生天堂》使用的是已经基本被电影制作业淘汰的35毫米黑白胶片，《极度寒冷》、《小武》、《迷岸》、《安阳婴儿》则使用16毫米彩色胶片，《悬恋》更是选用了更为便宜的16毫米黑白胶片，而目前16毫米胶片已经很少用于故事片拍摄，通常只在一些纪录电影的拍摄中使用。随着数码技术的发展，一些电影导演也开始选择这种更为经济的拍摄介质，《海鲜》、《我们害怕》、《目的地：上海》等电影都是由DV（Digital Video）进行前期拍摄，后期通过数转胶技术转成35毫米胶片格式完成的。灯光器材、道具服装以及后期制作设备的使用也有着较大的限制。在这样的技术条件下，“第六代”电影很难获得高对比度、高饱和度的画面，实现“第五代”的华丽色彩，自然地呈现出灰暗的风格。
三、全局化的奇观色彩
新的世纪以来，随着中国在政治、经济上融入世界一体化的程度增加，中国电影也被逐渐卷入了“全球化”的漩涡之中。“在世界经济一体化的同时，也出现了文化趋同化的趋势，但是，经济发达国家凭借着商品和资本的输出，文化也具有一种主动性，甚至是一种进攻性，发展中国家则大多只能被动应对。对于发展中国家而言，是拒绝还是投降，还是选择第三条道路，应该是一个国家的文化发展战略问题。”[14]好莱坞电影不断进入中国的娱乐市场，观众越来越多地被大片绚丽的视觉感受所诱惑与震撼，寻求视听刺激成为观众进入电影院的重要目的。李安《卧虎藏龙》获得奥斯卡的奖项，为西方社会展示了一个不同于“第五代”电影的古老中国，这是一道精致而神秘的东方视觉盛宴：丹青书画、茶道书法，典型的中式庭院、室内条案和太师椅以及飞檐走壁的轻功和十八般的兵器，这些最具东方特色的道具构筑出一个西方视野内的异域奇观，呈现出西方文化所稀缺的神异的东方元素。这一成功案例，似乎为中国电影导演提供了一条再次进入西方视野的通道。
在商业化和全球化的双重语境下，“第五代”电影导演的领军人物张艺谋于2003年推出了《英雄》。这是新世纪中国的第一部商业大片，张艺谋延续了他对色彩美学的追求。与《红高粱》等早期电影作品比较，《英雄》更体现出一种视觉盛宴，用色彩构筑了一幅东方奇观，而不再承载密集的文化寓言内涵。在这部电影中，主要运用了红蓝绿白四种纯色，分别成为同一故事不同内容的特征符号。鲜红，乃是性格中恶念的独立表现，红色篇章充满着嫉妒和复仇、爱欲和情感，对彼此的不理解而导致的猜忌和愤懑；碧蓝，则是包含着平静、爱情和牺牲，美丽的梦幻夹杂着无穷无尽的哀伤与忧思，描画出一个理想化的境界；浅绿，是一段宁静的回忆；纯白，才是真实的他们，是不带情感的阐述，无需运用色彩概括。电影中大面积的纯色配置以及大色块的运用，几乎脱离写实的色彩，呈现出一种大写意的色彩布局，造成强烈的视觉冲击张力。
此后出现的《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等影片，都体现出一种奇观化与神话化的色彩性质。《十面埋伏》以金色的花海、碧绿的竹林和银白雪原再次构筑色彩奇观；《夜宴》将电影色彩染入了灰色，在这种灰暗的色彩环境中，黑、白两色以及少量的红、绿、金色显得极为突出，使电影画面极具舞台效果；《无极》也大量运用红、白、黑，画面拥有很高的对比度。这些影片虽然色彩运用各有千秋，但是，色彩观念却是一样，在强调色彩象征意义的同时，通过鲜明的色彩单元的变化对观众构成强烈的色彩刺激。宏大艳丽的色彩成为最为显著的标示，画面如同一卷卷可以撕下来的美丽墙纸，虚幻而又真实，成为电影大片视觉战略中的重要战术。
虽然这一阶段的主要创作者，仍然是以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”电影导演，但是，在不同的时代语境下，他们的作品呈现出不同的特点。八十年代的电影作品以主题化和人文化的特点构成了色彩图腾，它的指向主要是意识形态以及人性内涵，新世纪的电影作品则是在全球化语境下描写的神秘的东方文化，碧绿的竹林、皑皑的雪地、黑色的宫殿，这些富有东方传奇色彩的视觉符号成为创作者最为推崇元素，但是，它已与意识形态以及人性内涵关涉不大。新世纪的电影大片，色彩成为东方文化的情感标识以及东方图谱的形象载体，展示了东方的色彩日常经验以及仪式，以满足西方假设观众的期待欲望。新世纪的电影在这种斑驳的色彩视觉中，构成一种视觉奇观，一是色彩幻觉，在现实和幻想色彩及其变化之中相互辉映，运用色彩为观众创造出一个亦真亦幻的电影世界；二是色彩暴力，高饱和度的色彩对观众进行强烈刺激，色彩成为一种视觉暴力；三是色彩崇拜，创作者对色彩形成一种“拜物教”一般的情结，色彩成为电影最有力的美学表达元素之一，也是导演最为强调的修辞元素。
色彩语言作为电影表意系统的重要元素，是超色彩或者是超经验的，它作为一种电影精神背景的体现，已经成为一种文化和哲学的符号。对于电影色彩的读解，需要一定的电影文化知识以及艺术修养。电影色彩从日常经验而来，而进入超验的境界。
根据上述所论，新时期中国电影的色彩语汇呈现出显著的演变过程，第一阶段的色彩语言是一种局部性的视觉图谱，无论是《黄土地》、《孩子王》等来自大自然的色彩元素或者是《黑炮事件》中由人工设计的色彩元素，都被创作者纳入到剧情之中，成为叙事元素的有机组成部分，也成为人文和美学的承载者。虽然在部分电影中，也有满幅的色彩图景，但是，大多是通过局部性的色彩块面的不断重复显现以及它的力度强调，产生一种主题化的寓言效果；第二阶段的电影作品以一种写实的手法，描述出一段段琐碎的生活，其色彩运用体现出迷离和灰色的状态，成为“第六代”电影导演的影像风格，也成为他们的一种精神隐喻；新的世纪以后，《英雄》、《满城尽戴黄金甲》等商业大片中所运用的色彩则一种是全局性和整体性的图谱文化，色彩疏离电影剧情，成为独立的表意系统，只是豪华的视觉盛宴，难以掩饰精神的空洞和内容的无味，缺乏了思考力度的华丽色彩，仅仅沦为一件不合身的色彩外衣。由此，色彩语言也就形成了自己的电影使命和宿命，确立了一种色彩风格和色彩文化。
注释：
[1] 引自《一个和八个》（电影完成台本），上海文艺出版社1987年5月版，第13页，第14页。
[2] 引自《一个和八个》（电影完成台本），上海文艺出版社1987年5月版，第72页。
[3] 引自《一个和八个》（电影完成台本），上海文艺出版社1987年5月版，第53页。
[4] 引自《一个和八个》（电影完成台本），上海文艺出版社1987年5月版，第103页。
[5] 李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第69页。
[6] 陈凯歌在1993年北京电影学院82届校友聚会时的朗诵的诗。
[7] 陈凯歌:《导演自述：我怎样拍〈黄土地〉》，载《中国电影理论文选》下册，文化艺术出版社1991年版，第566页。
[8] 张艺谋、叶坦：《“电影是感情性的东西”——与张艺谋的谈话》，《电影艺术》1998年第3期。
[9]王一川：《从双轮革命到独轮旋转——第五代电影的内在演变及其影响》，《当代电影》2005年第3期。
[10] 引自《张元访谈录》，《电影故事》1993年第5期。
[11] 彩页《冬春的日子》题头，《电影故事》1993年第5期。
[12] 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版社2002年版，第25页。
[13] 陈旭光：《电影文化之维》，上海三联书店2007年版，第211 页。
[14] 厉震林：《体验文化现场》，上海百家出版社2009年版，第4页。
（与陈玲合作撰写）