蒙古语诵经音乐中唱诵音乐的
形态类型初探
楚高娃
（中央民族大学音乐学院，北京 100081）
摘 要：对蒙古语诵经音乐中唱诵音乐形态类型的分析和解读及其对它进行深度阐释，目的是证实：蒙古语诵经音乐在发展过程中所形成的体系化和系统化特点；以唱诵音乐中三种形态类型的分析证实藏传佛教蒙古化的特点。
关键词：宗教音乐；蒙古语诵经音乐;唱诵音乐;形态类型
蒙古佛教音乐是藏传佛教传入蒙古地区后蒙古化和地方化了的宗教音乐文化形式，可分为诵经音乐、乐舞音乐、器乐音乐、乐舞剧音乐。诵经音乐根据所唱诵的语言分为藏语诵经音乐和蒙古语诵经音乐。而其中蒙古语诵经音乐最能体现藏传佛教的蒙古化特征，用蒙古语诵唱佛教经典不仅仅是一种语言诵唱的表层变化，而更深层的体现了藏传佛教的蒙古化和地方化特征。本文从蒙古语诵经音乐形态出发，对蒙古语诵经音乐中所独有的“文化符号”及其相关的文化特征来阐释藏传佛教的蒙古化特点。
在对蒙古语诵经音乐形态进行分析前，需对此概念有个清楚的界定。目前学界对诵经音乐（笔者认为，蒙古语诵经音乐是诵经音乐的一种形式）的概念有两种说法。一为田联韬和包·达尔汗两位学者提出的，“诵经音乐是指，寺院僧侣诵念经文时吟唱的声乐音乐和诵念经文段落之间穿插的间奏性器乐音乐或与诵念经文同步进行的伴奏型的器乐音乐”。[1]二是，学者格桑曲杰提出的定义：“诵经调属于俱声乐，是吟诵经文时发出的有节律的音调”。[2]从上述两种定义可看出，田联韬和包·达尔汗提出的诵经音乐包括人声的唱诵音乐和伴奏乐器的器乐音乐两部分；而格桑曲杰提出的概念只包括人声的唱诵音乐，该定义来源于13世纪萨迦派大德萨班·贡嘎坚赞（公元1182—1251年）的《乐论》中把宗教音乐分为俱生乐与缘起乐两大类。[3]因此，格桑曲杰所提出的诵经音乐是指人声的唱诵音乐，不包括伴奏乐器的器乐音乐。笔者出于对诵经音乐形态类型分类的目的，因此采纳了田联韬与包·达尔汗两位学者提出的概念，将诵经音乐分为人声的唱诵音乐和器乐音乐两部分，视二者为一种纵向的立体结构组合方式及横向的二位一体的组合方式来理解，而本文则重点对人声的唱诵音乐的形态类型进行分析。
蒙古语诵经音乐依据其历史发展过程可分为旧诵经音乐和新诵经音乐两个阶段，现在无法确切肯定旧诵经音乐形成年代，但通过文献梳理能断定新诵经音乐形成于17世纪，由梅力更召①三世活佛罗布桑丹毕坚赞对旧诵经经文进行改革和创编而成。而梅力更召时至今日一直坚持用蒙古语诵经，对藏传佛教的蒙古化具有巨大贡献。笔者在这篇文章中所论述的对象也是梅力更召蒙古语诵经音乐文本，是通过对梅力更召各类佛教仪式和喇嘛师傅们进行长期田野调查和深度访谈基础上完成。
在梅力更召喇嘛们依据蒙古语诵经音乐的歌唱特点分为希鲁古德恒翁希呼（Shuluudhan unshih），伊如额格希楞翁希呼（Yaruu egshiglen unshih），苏日黑阿雅鲁楞翁希呼（Surhii ayaluulan unshih）三类，笔者对上述三种类型的形态进行深入细致的分析时发现，经文对蒙古语诵经音乐的旋律性和歌唱性起到了主导作用，具体表现为以下两方面；
首先，从蒙古语诵经音乐的词与曲的结合特点上看，其旋律音调接近语言音调，音区较窄、节奏较均匀。诵经音乐的旋律音调与经文的语调基本上相吻合，音乐的旋律音调完全依附于语言的语调。诵经音乐的旋律音调是从生活语言的音调基础上提炼出来的。
其次，蒙古语经文的长度及难度在一定程度上影响了诵经音乐的旋律性。蒙古语经文依长度和难度分为“Baga unshilga”、“Yehe unshilga”和“Durven undus”三阶段。
“Baga unshilga”(摄颂)中的“Baga”是指“短、小”的意思，“unshilga”是指“书、经文”的意思，意为简单易学的经文。“Baga unshilga”包括一些《Bileg barmid》《Itgel》《Tsain tahil》《Gebhiin ailtgal》《Lam yuge》《Baga magtaal》等篇幅短小精悍，简单易学的初级经文。 “Yehe unshilga”(护法经)中的“Yehe”意为“大、长”的意思，“unshilga”是指“书、经文”的意思，意为较难或复杂的经书。“Yehe unshilga”包括了《Yamandak》《Makal》《Zhamsarang》等中级程度的经文。
修毕初中级阶段的经文后才能诵读篇幅非常长且难度非常高的“Durven undus”(四部论著)，包括《Yamandakin wang》《Ayush》等经文。
经文的长度与诵经音乐的旋律二者关系方面，如难度最大的“Durven undus”，因为其篇幅较长并且考虑众多僧侣集体诵唱的效果往往其旋律性较弱，而篇幅精短的“Baga unshilga”的旋律性较强，介于上述两类经文中的“Yehe unshilga”的音乐具有歌唱性和陈述性特点。蒙古语诵经音乐经文的长度与诵经音乐的旋律性方面的关系不是绝对的，但对分析和掌握蒙古语诵经音乐的整体性特点有一定的参考价值。
基于上述两方面，结合词与曲之间的关系及经文的长度与旋律性之间的关系等特点，笔者将上述三种形态类型分别称为：
希鲁古德恒翁希呼——念诵式诵唱类型
伊如额格希楞翁希呼——吟诵式诵唱类型
苏日黑阿雅鲁楞翁希呼——咏诵式诵唱类型
上例三种类型关系如下图：
图为蒙古语诵经音乐词曲关系
（一）希鲁古德恒翁希呼——念诵式类型
希鲁古德恒翁希呼（Shuluudhan unshih），蒙语中的“希鲁古德恒”为“平直”的意思，“翁希呼”为“念诵、诵读”的意思，笔者将此种诵唱类型称为念诵式类型的诵经音乐。此类诵经音乐叙述性较强，也可以称为陈述性诵经音乐，其语言性较强、旋律性较弱，侧重于表义。念诵式诵经音乐是为了表达佛教教义，使人听清并听懂佛教经文内容，并最终达到推广和宣扬教义教规的目的。念诵式诵经音乐是上述三类形态中数量最多的一类，是吟诵式和咏诵式类型的基础。蒙古语诵经音乐中篇幅较长的经文的旋律都属此类型。念诵式诵经音乐的调是直接来源于生活语言，在整个诵经音乐中词曲结合关系最为密切的一类，曲调接近自然语调。目前所诵的经文如“Durven undus”和部分“Yehe unshilga”均用此形态类型。如《大威德金刚誓愿》（Yamandkin yeruul）；
谱例1.
通过对谱例1进行音乐形态分析，总结出念诵式诵经音乐的基本特点。
1.旋律形态方面
此类诵经音乐在演唱速度上往往是由慢渐快、节奏紧促。因速度较快，所以节奏型方面不宜于多变。其旋律起伏较小，多以大小二度或三度音的重复来完成较长篇幅的经书。此类诵经音乐多数未能确立调式调性，结构缺乏独立性。如上例曲目的节奏型自始至终就有图型，没有任何变化。旋律就由#f1和a1两个音组成，并且#f1音以依音的形式到a1音的，所以音高上的变化不大。
2.伴奏乐器及词曲结合方面
念诵式类型的诵经音乐因旋律性较弱，一般都用乐器伴奏来烘托其音响效果，庞大的伴奏乐器声使枯燥乏味的念诵音乐听起来也很活跃。一般都用錩（钹）、森年（铙）、亨格日格（立鼓）、布热（芒号）等乐器来同步性或间奏性的伴奏。伴奏型一般都为一拍一动。在沙德调整②的律动特点和词曲结合的密度方面来看，此类诵经音乐的律动特别密集、词与曲的结合非常密切。虽然此类诵经音乐在旋律性方面较弱，但在伴奏乐器的烘托下快速的诵唱使人听起来觉得很热闹。上例乐曲的经文原文和律动特点为；
此处有图
（二）伊如额格希楞翁希呼——吟诵式类型
“伊如额格希楞翁希呼”（Yaruu egshiglen unshih）,蒙语中的“伊如”为“动听”的意思，“额格希楞”为“唱念”的意思、“翁希呼”为“诵读”的意思，笔者将此种诵经音乐称为吟诵式类型。吟诵式诵经音乐是在念诵式诵经音乐的基础上发展的。从旋律性特点来看，它是介于念诵式诵经音乐和咏诵式诵经音乐之间的音乐形式。从内容上看此类诵经音乐一般前半段是以念诵式音乐形式来表述神祇的外表或相关故事情节；后段旋律起伏较大，表达歌颂神祇或祈愿等情绪，所以后半部分（或乐节）比前段更加旋律化。它与念诵式诵经音乐的不同之处在于旋律性方面更加强了音乐性，节奏型变化也较丰富；与歌咏式诵经音乐相比，它的旋律起伏和节奏的变化逊色了点，但是更加强调了语言的朴实性特点。在蒙古语诵经音乐中此类诵唱曲目在“Yehe unshilga”和少许“Baga unshilga”经文中运用的较多。在蒙古语诵经音乐中此种类型的诵经音乐的数量也较多。如《莫日根葛根箴言》（Mergen gegeenii dangshig）；
谱例2.
通过对谱例2进行音乐形态分析，能总结出吟诵式诵经音乐的基本特点。
1.旋律形态方面
此类型的诵唱音乐在速度方面以中速为主，前段主要表述经文的内容，后段主要表达自身的情绪，所以整个曲目的速度不宜过快。在节奏型方面，因所要表述内容的不同节奏型也有相应的变化。〖XC<楚高娃谱例2-1.TIF>〗如谱例2中第一小节是运用较均匀、单一的〖XC<楚高娃谱例2-2.TIF>〗节奏型来陈述了神祇形象，到第二小节则运用变换了的节奏型 来表现了呼唤神祇的情绪，抒发了自身的情感。从节拍时值上看，第二小节结合了四分音符和八分音符来展开其旋律，旋律线更加舒展。吟诵式诵经音乐的旋律曲调与念诵式诵经音乐相比旋律性较强，旋律线条具有不同程度的夸张和衍生的特点。但从整体曲调的旋律性方面与咏诵式诵经音乐相比，没有咏诵式诵经音乐旋律那样起伏大。此类型的音乐在强调语言性的基础上稍强调了音乐的旋律性。如谱例2中第一节的〖XC<楚高娃谱例2-1.TIF>〗，以单音音乐的形式来念诵了神祇的形象，第二小节则在旋法上运用了级进〖XC<楚高娃谱例2-3.TIF>〗及小跳〖XC<楚高娃谱例2-4.TIF>〗等手法来发展了曲调，并抒发了自身向神祇求愿的情感。此类诵唱音乐在这旋律发展方面具有复合型特点。在音乐结构方面，虽然形成较完整的音乐结构，但结构一般都较为简单，多为单段体结构，每段包含的乐句也只有1到4个。
2.伴奏乐器及词曲结合方面
此类诵经音乐具有陈述性特点的同时又有歌唱性特点，既有表义的功能又有表情的功能。所以吟诵式诵唱音乐的伴奏乐器一般都不用音响庞大的乐器，而是多运用音响较弱、体积较小的咚（海螺）、敖其尔（金钢杵）、达木如（拨浪鼓）等乐器来进行伴奏。此类乐器的音响不会影响吟诵所表述的神祇形象，也不会影响所表现的颂扬情义。
在沙德调整的律动特点和词曲结合的密度来看此类型的诵经音乐，曲调律动规整有序，有利于上百位僧侣同时集体唱诵。如谱例2的律动及词曲结合的密集度比念诵式诵经音乐的律动密度稍疏散，这种密度较符合表义的同时又能满足表情的要求。
此处有图
（三）苏日黑阿雅鲁楞翁希呼——咏诵式类型
“苏日黑阿雅鲁楞翁希呼”（Surhii ayaluulan unshih）,蒙古语中“苏日黑”为“厉害，最”的意思，“阿雅鲁楞”为“歌唱”的意思，“翁希呼”为“诵读”的意思，此类型的诵经音乐的旋律性和歌唱性特点非常突出，笔者将此类型的诵经音乐称为咏诵式诵经音乐。咏诵式诵经音乐是吟诵式诵经音乐的进一步发展，在蒙古语诵经音乐中此类诵经音乐是最富歌唱性的音乐形式。咏诵式诵经音乐与上述两类诵经音乐相比更加强调了音乐的旋律性，其曲调起伏大，调式调性较明确，侧重表情。从局外人的角度看，此类诵经音乐很受世俗人的欢迎。但在田野调查发现，咏诵式诵经音乐在整个蒙古语诵经音乐中所占比例小，极少数的“Baga unshilga”是运用此类型的音乐。如《玛尼经片段》（Maniin chokaiin hesegleel）；
谱例3.
通过对谱例3进行音乐形态分析，能总结出咏诵式诵经音乐的基本特点；
1.旋律形态方面
咏诵式诵经音乐侧重表情，其曲目的速度适中或者偏慢，如谱例3的速度属慢速诵经音乐。在节奏型方面，以四分附点音符为主，并通过时值的拉长增加了其旋律的舒展性和抒情性。此类诵经音乐不像念诵式诵经音乐和吟诵式诵经音乐那样由一或两个音组成，而是多运用五音甚至七音来发展整个曲调，所以此类型的诵经音乐是三种类型中旋律性最强，最富有歌唱性的音乐形式。咏诵式诵经音乐的节奏较均匀规整，结构多为单段体结构。
2.伴奏乐器及词曲结合方面
咏诵式诵经音乐多运用体积较小的哄哈、敖其尔等乐器来伴奏，或者不用任何乐器以徒歌形式唱诵。调整沙德的律动特点和词曲结合的密度上看，此类型的诵经音乐一般是以一对几的拖腔式展开方法来展开整个音乐，律动密度也较疏散，更加凸显了其旋律性和歌唱性特点。
此处有图
各种类型的诵经音乐作为完整仪式音乐的组成部分，无论从旋律上还是在节奏上都有内在的统一性，所以很难用简单的分类方法来彻底的划清。但对其进行分类会对蒙古语诵经音乐的整体性认识和把握有一定的帮助。
任何文化在异质区域中的传播必然导致两种文化在深层次上的碰撞与交融。藏传佛教传入蒙古地区后直接或间接地吸收了很多蒙古族固有的文化因素，而作为接受方的蒙古人，往往会依据自己原有的文化图式来重新归纳外来的信息，使其成为本土的解释。蒙古语诵经音乐的产生及其发展和上述一系列特征证实了藏传佛教的蒙古化和本土化特点。
Thick description on the morpho-types of chant sutras music of Mongolia
CHU Gao-wa
( Minzu University of China, Music College, Beijing 100081）
Abstract: This paper makes an analysis and thick description on the morpho-types of chant sutras music of Mongolian, so that the author tries to verify that the characteristics of systematism and systematization which are formed in the development of chant sutras music of Mongolian. It also proves that Tibetan Buddhism has been assimilated by Mongolian culture through analyzing the three morphotypes of chant sutras music.
Key words: religion music, chant sutras music of Mongolian, chanting music, morphotype