有必要进入一种智识，它视革新为人类文化的一个珍贵部分，视大多数艺术主题或艺术风格为经久不息的典型，视复制为艺术实践的一部分，并以被认为客观的准则来评定表现外部世界现实状况的图像，无论是装饰形式还是现实主义的。需要解决的问题是：那些特定的设计理念或设计形式由何处而来？另一方面，现实主义呈现的技术又是如何发展的？
有趣的是，这些问题的潜在前提受到了现代主义的挑战，而现代主义的诸多活力正是来自于对人类学家所分析的、同样的人工制品的反思。具有讽刺意味的是，现代主义将文化形式的多样性视作创新的通行证。这常常与一个修辞相关，即将艺术家从传统的束缚中“解脱”（“freeing”）出来。现代主义将“原始艺术” 的灵感性作品视作普遍审美的范例，然而同时，在解读这些作品形式上的自由特性时，现代主义又置入了自身的假设：原始艺术表达了人类根本而又原始的超自然活力，不受学术传统的约束——与儿童和精神病患的艺术创作相似。在对待他文化态度的问题上，现代主义先锋派与人类学一直处于一种紧张状态。因此，对艺术的阐释与展示采用哪种方式一直是二者间一个持续争论的主题。尽管人类学关注的重心早已由进化论转移，这种紧张状态依然存在：先锋派认为艺术言说自身，能面对普遍阐释，而人类学的观点则认为艺术需要一种本土的阐释语境。
英国人类学家如哈登（Haddon1894；Haddon与Start，1936）和巴尔弗（Balfour1888，1893a）将形式分析与进化论者关注的问题相联系。不过有争议的是，他们按时间次序分析的方法相对独立于该次序有时所支持的进化论假说。他们关注的对装饰主题发展的追踪研究与艺术史和古文物考古学所关注的普遍问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨界传播，反映出族群之间的关系。[10]他们这种方法的问题在于，这种本应由进化论支持的次序本身，却成了进化论的证据，进而为次序本身规定了时间导向，从简单到复杂，或从具象到抽象。[11]
在美国，艺术人类学先锋弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）在对非欧洲艺术进行分析时，同样对形式问题充满兴趣。他自然认为对艺术形式的研究有揭示历史模式与族群关系的潜力，但又从根本上反对简单的进化论理论。他在《原始艺术》一书的开篇指出：“对主题的态度基于两条基本原则，我相信，这两条原则能够指引所有对原始人生活的调查：一是当今所有民族、所有文化形式中存在着本质上类似的心理过程；二是将每个文化现象视为历史事件的结果。”（博厄斯，1927：1）
19世纪末20世纪初，人类学和博物馆之间有着密切的联系。许多人类学家同时也是著名的民族学收藏机构（如史密森尼博物馆（Smithsonian）, 皮博迪博物馆（Peabody）,大英博物馆，皮特·里弗斯博物馆和柏林博物馆等）的创建者。[12]在美国民族学局（American Bureau of Ethnology）及同时期的博厄斯传统的支持下，人类学家使得记录在案的收藏成为此后艺术人类学的主要资料来源，并产生了丰富的艺术民族志。斯宾塞（Spencer）和基连（Gillen）（1904,1927）所做的澳大利亚民族志研究，广泛研究了澳大利亚土著社会丰富的物质文化和仪式表演。受博厄斯的影响，斯宾塞从不提及土著宗教，然而却以十分肯定的字眼写到了土著“艺术”。[13]诺登斯基奥德（Nordenskiold， 1973[1893]，1930），石坦安（von den Steinen，1969[1925]）及其他欧洲人类学家也对艺术和物质文化做了详细的报告和记录。
不过，在步入二十世纪以后，在英国和美国，学院派人类学和博物馆人类学之间开始出现了不和。在英国，进化论开始遭到猛烈批判。进化论按特征对社会做特性记述，并按从简单到复杂动向