社会看到了“‘新的开放’的证明”。
20世纪80年代末和90年代初，中国电影在国际电影节上频繁地摘金夺银，《菊豆》入围奥斯卡最佳外语片提名，《大红灯笼高高挂》在威尼斯国际电影节荣获银狮奖，《秋菊打官司》随后获得该电影节金狮奖，1993年陈凯歌的《霸王别姬》获得戛纳国际电影节金棕榈奖，同年谢飞导演的《香魂女》获得了柏林国际电影节金熊奖，1994年张艺谋导演的电影《活着》获得第47届戛纳国际电影节评委会特别大奖，在世界影坛产生了一股中国电影“旋风”，也将一个正在改革开放、蓬勃向上的中国推向了世界。纵观世界各个主要国家对中国国际获奖电影的评价，除了对电影艺术给予高度赞扬之外，也对一个正在走向世界的中国有了新的认识。
另外一个方面，则是这些国际获奖电影大多注重于乡土农村的描述，运用极具东方神秘意味的民俗故事在电影中制造出了一份独特的中国形象图景，使中国民族形象与国家形象第一次色彩鲜艳地站到了国际电影节以及国际社会的传播平台，首次建立了东西方双重文化视域中有着空前质感的新的“中国视觉形象”，但是，由于这些电影大多从传统和负面文化作为切入口，一定程度上遮蔽了对于中国现实社会的真实认识，也无从展示未来的中国国家形象，在一定程度上固化了对于中国国家形象的“昨日印象”。虽然电影艺术家们都拥有一份家国情怀，他们反思民族的历史以及诘问悲苦的人生，然而，电影中所树立起来的国家形象在某种程度上呈现出了一种单调倾向，形成了单一的模式。
因此，也就形成了颇有意味的悖论，20世纪80年代的国际获奖电影，既展现了“新的开放”的创作生态以及国家形象，又在文化启蒙的思潮中传递给了国际社会一种中国传统文化的“围屋”印象。
边缘部位的影像
到了上世纪90年代，“第六代”电影在国际电影节上开始发挥它们的“中国影响”。由于这批导演大多是在体制之外，如同有的学者所称，20世纪80年代是“知青”群体主导中国电影，上世纪90年代则是“北漂”群体逐渐浮出水面。经历近10年的边缘苦旅，“第六代”用一种缓慢的步伐在中国影坛上焦灼地潜行。
如此“难产”情形，其形成原因有两个方面，一是“第六代”缺乏一种规模性效应，它体现在人文美学和市场空间两个维度。“第六代”多用一种呓语式的姿态进行着“自娱自慰”的情绪表达，不像“第五代”具有一种寓意性的人文和美学体系。“第五代”导演大多注重于人文底蕴的表达，要求电影具备一定的社会意义，有着亲社会与亲观众的道德思考和人文内蕴，常常以一种冷静的视角旁观，带有文化俯视的意味。“第六代”导演则是大多在电影文本中体现自己的精神臆想世界，自我意识是极为个体化的，主体精神是萎缩、模糊甚至是分裂的；二是“第六代”电影导演缺乏文化顶层的领军人物。电影在作为大众传媒的即时消费品的同时，电影文化也被赋予了与主流观念平行的发展要求，“第六代”之所以在社会公共印象中产生“模糊”的印象，在很大程度上与它缺乏在文化方面的领军人物有关。
在此，“第六代”面对“第五代”的艺术成就，表现出了一种“影响的焦虑”，加上独立制片的经济窘境，他们选择了牺牲中国电影票房市场，将目标投放到国外电影节和影展，以求获得经济奖励以及媒体宣传。从张元的《妈妈》开始，一些“第六代”电影未经官方的许可，私自参赛三大洲电影节，并获得评委会奖和公众大奖，从此，开始了“第六代”电影在全球20几个国际电影