国电影表演从文明戏以来就形成的一种很顽强的习惯势力和审美观念。随着80年代中后期开始的电影导演的“现代化”诉求，电影表演也“开放性地与世界电影表演思潮初步‘对话’，选择了一种现代主义的美学方针，可谓一种‘表演洋务运动’。”[1]一方面，欧美表演系统中的“方法派”表演带来了新的艺术感受，一些演员纷纷追捧和效仿马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、梅丽尔·斯特里普那种内敛蕴藉的表演境界；另一方面，港台演员的表演方式也给内地演员以新的启示。除了新潮的发型、衣着，港台明星潇洒的举手投足，俏皮的言谈方式，夸张的肢体动作都影响着年轻一代演员的人物创作。总的来说，在这个阶段由于国门初开，各种电影表演思潮纷至。港台影片和港台演员拓展了电影导演和演员的表演美学视野，使电影表演风格初步地呈现多元美学的态势。
到了1997年香港回归，香港影坛则面对着更加宽松的政策环境和拍片机会，富有巨大商业潜力的内地市场，让双方都看到了更加开阔的发展远景。正如香港导演唐季礼所言，“香港回归了，内地市场向香港开放，发展趋势不再分内地电影、香港电影、台湾电影，这些其实都是中国电影，因此必须充分利用本土资源。”[2] 在这样的历史机遇下，合拍片方兴未艾，成批地出现大陆和港台演员合作的情况。与此同时，部分大陆演员进入香港影业成为从业者。其实，从20世纪初期开始，内地（主要是上海）和香港的影业就有着观念和人员的交流，在资本和市场方面业已存在着交错紧密的深层联系。严格说来，半个世纪以前，内地和香港的合作拍片就已经出现。60年代内地电影制片厂和香港多家制片公司合作拍摄了数十部戏曲电影，例如潮剧《告亲夫》、越剧电影《红楼梦》、黄梅戏电影《牛郎织女》等。60年代有了内地允许香港左翼电影公司进入拍摄外景的例子，例如1961年《苏小小》。但是，这种合作仍然是小范围、浅层次、散点式以及不明显的。直到1982年张鑫炎执导的影片《少林寺》，合拍片才开始引起轰动。同年，李翰祥执导的《火烧圆明园》、《垂帘听政》也是艺术性和商业性兼具的合拍片佳作。自此，李连杰、刘晓庆、巩俐、于荣光、陈烨、张铁林、赵文卓等内地演员先后在香港电影中崭露头角。内地电影和香港电影不但在产业领域加强合作，也在美学层面相互渗透。另外，香港电影和台湾电影的互动一直较为频繁，台湾电影市场依赖着香港电影作品。台港影业之间的技术、人员和资本交流十分密切，到了这个时期更是为香港影坛输送了一批重要的演员：张艾嘉、王祖贤、胡慧中、吴倩莲、林志颖、赵文瑄、张震等，这些演员日后也构成了合拍片中不可或缺的中坚力量。这一时期，内地和香港、台湾地区的拍片往来日益密切。90年代后半期，初步形成了“台湾出资、香港制作、大陆负责人力和场景”的制作运作模式[3]。总的来说，这段期间出品的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》（系列）、《青蛇》、《唐伯虎点秋香》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《风月》等优秀的合拍片，既赚足了票房，也在国内外电影节上收获好评。但是，由于此时的合拍方式依然停留在较为表面的层面，大陆影业主要提供着一些外围的拍片要素，诸如拍片指标、外景基地、廉价劳工等，极少能触及到拍片技术、影片内容、赞助资金等较为核心的部分，因此，对于影片整体的影响力和把握度较为有限。港台演员和内地演员在表演风格上的磨合适应过程也略显艰难生硬，演员身上的地域标识较为明显，甚至在有些影片中显得突兀、不和谐，破坏了电影的整体假定性。
进入新的世纪，中国加入WTO。2002年，《新电影条例》的颁发，放宽了国内资本的电影投资环境。2003年，中央政府和香港特区政府