多维审视中的“乾旦”文化
李祥林
“乾旦”也就是男旦的合理性问题，近来在梨园中又引发争论，从《中国京剧》陆续刊载的文章来看，否定者有之，肯定者有之，见仁见智，互不相让。笔者多年从事戏曲性别文化研究，对此问题向有关注，这里也来谈谈个人看法。需要说明的是，本人无意在否定与肯定之间作非此即彼的判断，而是打算从艺术学、性别学、社会学、文化学等多层面和多角度切入，对“乾旦”这一文化现象作面面观。
一回顾历史发生
京剧“乾旦”是历史的产物，导致这种非常态的“男扮女”现象出现的原因之一，当跟禁止女演员登台的封建道德律令有关。京剧崛起在200多年前，尽管女伶演戏在元明舞台上一度活跃（尤其是元代），但到了清代，由于统治者禁止女子演戏、禁止蓄养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。从康熙开始，几乎每朝每代都有禁令，甚至连女子看戏也严加禁止。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女人则被排斥在这艺术的大门外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前，走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生，他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩。即便是第一个进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此男人主宰的天下，当然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”（1）既然如此，从社会学角度说“男扮女”或“乾旦”这表演艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有着不解之结，想必无人提出异议。
作为历史产物，戏曲表演中演员与角色性别错位式的“乾旦”，不可避免地要受到权力话语的染指。“四大名旦”标志着近世京剧舞台上旦行艺术的发达走红，梅、程、荀、尚没有一个不是以七尺男儿身饰演俏美女子的高超技艺赢得海内外观众赞誉。但无可辩驳的是，男旦作为封建文化环境中生长出的一种奇特社会现象，分明又透露出戏曲艺人（尤其是饰演女角的艺人）社会地位低下的现实，透露出陈腐的封建制度压抑、禁锢、剥夺女性参与公共活动权利的事实，其骨子里深藏着男权中心社会对女性（女色）既渴望又拒斥、既赞美又诅咒的矛盾心理。明明是女角，为什么偏偏要让男子而不准女性来演？男扮女行当千古不衰的背面，反照出男尊女卑社会反对女子抛头露面粉墨登场的道德企图，发达的舞台技艺搅和着病态的文化基因铸就了男旦艺术。唯此，对之的评价成为近百年中国文化史上众说不休的话题。尽管京剧男扮女艺术是随着封建道德律令下女演员退下舞台而发达起来的，但男旦作为梨园演艺由来已久（如元杂剧中便有“净扮姑儿”、“外扮老夫人”等），难怪鲁迅说，“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”。当年，新文化运动的激越战将鲁迅对京剧舞台上男扮女式的男旦艺术不以为然的重要原因之一，有很大程度就是出于对禁锢人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略论梅兰芳及其他》等文，与其说是在把批评矛头对准作为个人的梅兰芳，倒不如说是在抨击一种自病态化历史土壤产生的病态化社会现象，作者的立足点是在社会学而非艺