往往是留上身、走下身或留下身、走上身，由此便可“扭”、“摆”或“走”出所谓的“三弯九动十八态”，[10](248-249)从而舞出秧歌特有的韵律美感和舞姿造型。这里所谓的“九动十八态”，主要是指头、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、脚这身体的9处部位，分别能够朝不同方向持续地做弧线运动，以及因此而形成的舞步和舞姿。相比较而言，秧歌舞和文人士大夫、贵族阶层所欣赏的以轻曼、灵动和飘逸为特点的舞蹈意境有着很大的不同。如果说以飘逸为特点的宫廷舞蹈，主要追求的是“出世”，是仙人长生的意境（仙境），秧歌舞则主要追求和表现的是“入世”，是现世人生的生命力和鼓动力，因此，秧歌舞追求热烈、红火的意境。秧歌舞因为有锣鼓伴奏而节奏感强、气氛热闹，舞者们亦经常因为过于投入而如醉如痴。可以说，秧歌舞的审美取向就是追求火爆、热闹、激烈的氛围，以及“美滋滋”、“酸溜溜”、“俏生生”、“稳中浪”之类的身体表象。[11](14-19、228)就此而论，秧歌舞几乎就是中国式俗世狂欢的基本形式。
在传统的中国乡土社会，民俗舞蹈的功能之一便是以舞聚众，表现地域社会的群体意识，[12](33-36)秧歌舞亦经常是在民众较多参与的节日游乐活动中登场，尤其是在传统节庆之际，往往就会有相对集中的“闹节”表演，例如，山东的鼓子秧歌在当地就有“跑（闹）十五”、“闹玩意儿”的俗称。很多时候，秧歌等民俗歌舞的展演会成为节令民俗事实上的中心环节。秧歌绝不是一项单独和孤立的艺术，它和其他民俗舞蹈一样，通常均不是以孤立的形态存在，而总是和地域社会或所属的地区、族群的民俗文化、宗教仪式、社区节庆等密切相关，并总是作为社区娱乐生活的一部分而存在的。[13](358-370)作为根植于农耕社会及文化土壤之中农民的舞蹈和娱乐，秧歌舞总是反映着劳动者的心愿和情趣，如对丰收的期盼这一各地农民均最为普遍地追求的生活愿景，[14](22-27)所以，它自古以来就是“农人赛会之戏”。当然，除了祈年，秧歌还有酬神、驱祟、社区互动、自娱自乐等多种文化功能。以河北的安乐秧歌为例，除了在年节时演出之外，每逢村民有祝寿、结婚、生子之类的喜事，往往也会有贺喜演出的秧歌。在山东一些地方，相互通过秧歌队的访问拜年，亦可在邻村之间形成良好的村际关系。
纵观秧歌这一类民俗舞蹈的演变，可以说它大体上经历了从祭祀舞蹈到民俗舞蹈，再从民俗舞蹈到大众舞蹈的形态变迁。20世纪50年代以前，秧歌多是在迎神赛会或庙会、祈雨祭祀时演出，并被用来驱邪、避瘟，企求平安吉祥，故又有“神会秧歌”之称；但现在，则多是在春节、元宵节前后集中演出。例如，在京西门头沟一带，旧时有所谓“走会”的文化传统，原本是以拜佛、以秧歌舞奉献给神佛为目的，娱神的秧歌使民间庙会增添了许多欢乐的气氛；但到春节，尤其是正月十五元宵节（灯节）前后，民众亦自发地走上街道表演秧歌，主要就是自娱自乐了。
抗日战争爆发之后，动员人民抵御外侮成为当务之急。华北根据地的党政宣传机关就曾利用秧歌作为社会政治动员的道具，除组织农民秧歌队宣传抗战之外，还致力于改造秧歌，使之成为人民接受政治教育、理解革命话语的渠道，以及他们表达政治意愿的方式。[15]深刻的变化始于1940年代发源于陕北的“新秧歌运动”。1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出人民群众在文学艺术发展中的作用问题，要求革命的文艺工作者深入生活，向民间艺术学习，吸收来自群众中的养料，充实和丰富自己。毛泽东的主张事实上是20世纪20年代中国