的内心听觉中产生心理定势效应。因为，瑶族长鼓舞是对瑶族的社会、文化、历史与刀耕火种的生活习俗的浓缩，而当我们看到“瑶族style”乐舞表演时，让人感到这是一种类似于两张皮性质的，被人为拼贴的舞台化表演文本，其表象与深层符号语义不相符合与对应。因为当我们在特定的文化语境中观察到瑶族长鼓舞的表演时，将会联想到瑶族的社会、文化、历史语境中产生的系列性的“所指链”，包括刀耕火种、飘洋过海等系列内容。但是当我们目睹到穿着瑶族服装手拿长鼓舞道具的舞者，从视觉观感会直接感受到这是过山瑶支系的一种原始的乐舞文化符号。类似于听马头琴、长调音乐就使人想到悠久的蒙古族社会、历史与草原文化画面。但是当听到“瑶族style”乐舞伴奏音乐与看到其舞蹈动作语汇组合序列时，会让人惊叹这种表演的文化内涵是驴头不对马尾。因此，连南“瑶族style”无论如何改编、包装、创新，终归是个被人为拼贴的“失语境化”的，具有流行文化元素的舞台表演文本。为此笔者试问，编舞者的艺术审美与文化心态的缺失是由什么造成的？其实，究其深层原因就是商业化、功利主义、旅游文化经济影响下的产物，其最终目的就是为了迎合当下人的审美消费心理，并获取丰厚的商业收益。所以，这种表演文本从表象（声音与舞蹈动作语汇——《江南style》），其实也就是韩国流行文化替换了中国传统文化（瑶族长鼓舞），彼此间被人为建立的一种生硬的毫无关联的文化隐喻关系；而从转喻因素，横向的联想分析，此舞台化的表演文本体现出中国传统文化与韩国现代流行元素的拼贴与嫁接，以至于上述情形并没有因为其特有的表演语境因素使两者之间形成勾连或联想，即韩国《江南style》音乐与“瑶族长鼓舞”之间无法建立横向的联想，彼此之间没有任何指涉关系。比如从政治语境来考量，国外媒体经常提到“北京”一词，此时会立刻联想到中国政府，提到“华盛顿”会想到美国政府。但是在韩国的《江南Style》与“瑶族长鼓舞”之间的这种转喻关系根本不能成立。同时也看出表演者文化身份建构的文本——瑶族服装、表演者的文化身份（属于瑶族），以及视听符号文本——舞蹈动作和音乐伴奏（韩国流行文化元素），以上两种文本之间构成了“瑶族style”的表演文本的二元对立特性。我们知道，瑶族传统文化与韩国流行文化元素没有任何千丝万缕之关系，然而用国外的流行文化元素来包装瑶族传统文化，建构出一种极具娱乐性、滑稽性的，而且没有任何历史关联的文化表演文本，其文化价值意义何在？难道是为了迎合年轻人对国外流行文化的审美消费心理吗？还是对中国传统乐舞文化的保护、传承与创新呢？这种风马牛不相及或两张皮式的“创新”，其符号学的“能指”与“所指域”与其瑶族长鼓舞所拥有的历史文化语境不相符合，这种所谓的“创新”不但对于瑶族传统文化的保护与传承丝毫没有帮助，而且也是瑶族传统文化的内涵大打折扣。同时，“放弃自己艺术中最原生性的东西，去追逐一些共性化的东西，难免使其艺术的本体内涵失去个性特征，进而也抵消了其所蕴藏的独特的艺术价值”。[③]因此，笔者认为，任何传统音乐文化的保护与传承都是基于延续其文化内核的一种变化，而不是完全用流行音乐文化对其进行颠覆式的全面改造。如美国布朗大学的音乐学教授杰夫·泰顿曾对“文化遗产”概念的有效性提出诸多质疑，他认为，“这种概念把文化管理者放在了保护所属资产的守护神的位置上，而对于通过旅游商业来支持这些财产的保护来说，遗产管理不仅注定要陷于建构舞台化