大学朱晓阳概括地介绍了影像民族志的现状，主要分为四种类型：感受记录式、观察式、反思式、表现式。他认为有故事形式不等于有人类学灵魂，表示自己的人类学目标和理想可称为：叩问生活之道。他提出以此为目标的艺术人类学（包括影像民族志）将比当下的分支学科更融入作为单一学科的“人类学”(或主流人类学)。最后以最近的民族志纪录片展映中的《嫫尼阿芝》为例，这部片子的作者未必有自觉的人类学理想，但其对巫师阿芝的仪式记录却体现出本文所说的叩问生活之道的意义，作者与苏尼以及在场者的视角是交融的，电影如用巫师的语言书写巫技的民族志。
 
上海音乐学院萧梅教授从学科术语的角度，以ethnomusicology为背景，从国际传统音乐学会（International Council for Traditional Music, 简称ICTM）的更名史及其研究范畴的变化，提供有关“民族艺术学”在理论范式或研究领域方面的参照。
 
  广州美术学院邓启耀教授提出，民族艺术学的建构提示我们要注重本土，要有自己的文化母语，才能在“说人话”“说自己的话”的基础上，以具有文化自信的“国际视野”和世界平等对话。民族艺术除了民族性和层级性的概念外，还有传统性和本土性概念。民族艺术既是一种历时性的存在，承袭传统；又是一种共时性的存在，注重本土。由于民族艺术的知识生产具有多模态呈现的广阔空间，对其研究范式及民族艺术学的学科建设，就必须与多学科理论和方法产生互动。
 
  江苏理工学院曹静老师指出，多模态是一个舶来词，有必要对其进行概念上的追根溯源。多模态是由模态演变而来，后来被视为人类对于知识的认识，与哲学结合成模态逻辑的意义。康德知性范畴的四个领域分为模态、质、量和关系。德勒兹从思想和存在的差异性回归到经验，反思康德的命题。皮尔士在19世纪的符号学领域率先使用模态，胡塞尔在逻辑研究中也有使用。20世纪70年代，以韩礼德为代表的社会符号学派也使用了多模态。对于为什么研究多模态而言，是因为对语言的质疑，语言的适用不是绝对的，每一种模态都提供了表意的可能性；对文字的质疑，文字的呈现是受先验思维影响的。她对多模态的前提和要点进行了分析，呼吁在民族艺术研究中关注整体互涉性、互为索引性的多模态特征。
 
  西南民族大学汤芸教授提出社会科学下的艺术理解：以理智性的方式将艺术解构，又试着智识性地将艺术元素重组成一个经验世界或观念世界的表达，正是对世界“除魅”过程中的一部分。蔡元培认为现今的宗教可算是侵犯人权的，提出美育（Asthetische Erziehung），即作为由现象世界而引以到达于世界之观念的可能。 他认为信仰自由是哲学的信仰，而非宗教的信仰。艺术的魅惑在于个体在其中依然是个体，是“忘掉了自己的市民身世与社会地位”的个体。蔡元培以美学代宗教是更为超脱的民族观，他试图以这种更为超脱的民族观，克服“民族主义”与“个体主义”的狭隘定义与二元对立。在民族艺术学建构中，应当重新认识蔡元培先生“以美育代宗教”主张的价值和意义。
 
  中国艺术研究院李修建研究员介绍了民族艺术学史上一部值得关注的著作——德裔人类学家莱昂哈德·亚当的《原始艺术》，于去年翻译成中文。亚当1891年出生于柏林，小时即对“原始社会”充满兴趣。一战之前，他曾学习中文。1938年他成为难民来到伦敦落脚。1939年，他在伦敦大学教育学院殖民系做些工作，大英博物馆准许他到民族学部查阅资料，本书即完成于此时。亚当学识广博，视野开阔，书中资料非常详尽，对世界各地的民族艺术做了一个概览。他受德国历史主义影响甚深，同时吸收传播论、进化论、功能主